Lo stato del fumetto in Italia: una riflessione collettiva in quattro parti

Lo stato del fumetto in Italia: una riflessione collettiva in quattro parti

Quali sono le tendenze e le criticità del fumetto in Italia? Ne abbiamo parlato con alcunə criticə, giornalistə ed espertə del settore, partendo da vendite e condizioni lavorative.

Da anni è ormai un dato di fatto che il fumetto sia diventato un elemento sempre più importante del mondo dell’editoria, comparendo ormai regolarmente negli annuali report dell’ AIE (Associazione Italiana Editori)1. Mentre scrivevamo questo articolo, la cui lavorazione è iniziata a settembre 2024, abbiamo dovuto cambiare molte volte l’incipit, perchè il 2023 e il 2024 hanno rappresentato anni di contrazione dopo altri di vero e proprio boom: se è vero infatti che il mercato del fumetto è cresciuto del 212,9% rispetto al 2019, vivendo un picco durante il periodo immediatamente post pandemico, con le note positive dei fumetti per bambini in aumento del 75% rispetto al 2019, il recente resoconto dell’AIE pubblicato a dicembre 2024 in occasione della manifestazione PiùLibriPiùLiberi segnala un andamento negativo, con una diminuzione del 9% rispetto allo stesso periodo dell’anno precedente, un vero e proprio crollo che era stato già indicato nel precedente report di ottobre, soprattutto dovuto al calo del manga ( -18,4% dal 2023 al 2024) e delle graphic novel (-9,0% nello stesso periodo). Un dato che si accompagna con un periodo non positivo per l’editoria, come presentato da AIE a PLPL e ben sintetizzato da Il Post.

Per provare a capire questi dati, ma anche per analizzare meglio altre cose che i dati non dicono, quindi le tendenze e il peso che hanno formati e opere diverse, le condizioni di chi lavora nel settore, l’importanza dei canali di distribuzione, delle fiere specialistiche e della critica e dei media, noi de Lo Spazio Bianco abbiamo deciso di non basarci su sensazioni e analisi personali, bensì di estendere la discussione al di fuori della nostra redazione, contattando esperti ed esperte del settore per mettere qualche punto fermo e soprattutto dare nuovi spunti ad alcune riflessioni che da anni ritornano nel nostro settore, sperando di aprirle così anche a un pubblico più ampio. Per questo abbiamo contattato i giornalisti e giornaliste Riccardo Corbò, Virginia Tonfoni, Luca Valtorta, i docenti Emilio Varrà e Paola Bristot, e poi Sara Pavan, il critico Paolo Interdonato. la critica ed esperta di fumetto Mara Famularo, la content creator Valentina “lascimmiablu” Lotti e il giornalista, studioso e divulgatore Luca Raffaelli . Sappiamo bene che molti sono gli elementi che si possono approfondire e discutere ulteriormente e che altri attori del settore debbano essere inclusi: ci piacerebbe che questo articolo fosse quindi un tassello di discussione più ampia e che possa essere la base per un discorso aperto a tutti e tutte coloro che lavorano, studiano o si interessano al fumetto e ai suoi meccanismi. 

In questa primo appuntamento di quattro, vogliamo parlare di cosa sia successo al fumetto in Italia in questi anni, focalizzandoci prima di tutto su metodi produttivi e condizioni di lavoro all’interno di questo settore. Buona lettura!

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Il fumetto in Italia e il fumetto italiano: cosa è successo negli ultimi anni?

Negli ultimi anni il settore del fumetto in Italia ha subito grandi trasformazioni e cambiamenti, sia in termini produttivi che creativi, e altri ancora ne sta subendo in questo momento. Siamo quindi partiti da qui, per chiedere quali possano essere le tendenze principali del fumetto in Italia.
Ovviamente il primo grande cambiamento, come indicato da Virginia Tonfoni e Luca Raffaelli è l’esplosione del fenomeno manga, anche se Raffaelli precisa che “non costituisce una novità in assoluto dal momento che in passato i manga sono già stati protagonisti in diverse occasioni, ad esempio gli anni ’80“, sebbene negli ultimi anni abbiano fatto parlare ancora più di sè per via dell’ingresso massivo nel circuito librario.

Altri, come Mara Famularo, hanno individuato come grande novità un cambiamento significativo nelle pratiche di produzione e consumo alla luce di uno sdoganamento del Graphic Novel e del suo formato, che ha fatto diminuire il divario tra libro e fumetto, portando anche grandi editori (da Feltrinelli a Mondadori) a pubblicare fumetti.
Negli ultimi anni l’editoria a fumetti è diventata una parte integrante e influente dell’editoria italiana tout court. Grandi, medi e piccoli editori hanno inserito i fumetti nel loro business, rilevando etichette di fumetti o aprendo collane proprie. Nelle fiere editoriali, prima dominate da narrativa e saggistica, sono sempre più frequenti gli stand dove acquistare fumetti. Nelle librerie di catena o indipendenti, il settore dedicato ai fumetti acquista sempre più spazio. Sta sbiadendo sempre di più quella linea di demarcazione che prima si tracciava tra i fumetti e i “libri”.” dice in proposito Famularo.

Per altri ancora il cambiamento più grande è quello della modalità di distribuzione (molto diversa per i vari canali, con metodi regolamentati secondo queste norme e spiegate bene qui), che per i fumetti si è spostata sempre di più dalle edicole (che secondo stime sono ormai un quarto di quelle del 2009, poco meno di 12000 edicole “pure” in tutta Italia) alle librerie (sia di varia che specializzate, con le fumetterie che dal 2011 al 2021 sono aumentate del 66% arrivando a 446, salvo poi calare fino a 381 nel 2024, secondo i dati AIE).

Secondo Paolo Interdonatoè diventato evidente che i fumetti si comprano sempre meno in edicola. L’edicola era uno spazio magico, che offriva prodotti a prezzo anche molto basso e che stava a poche centinaia di metri da tutte le case. I fumetti in edicola sono sempre meno e sempre meno venduti. Le librerie sono diventate lo spazio di vendita principale del fumetto. Chi resiste in edicola vende poco (o, quando vende ancora abbastanza, vende meno di quanto facesse anche solo l’anno scorso: un trend discendente e inarrestabile). Lo spostamento in libreria ha prodotto la trasformazione radicale del fumetto popolare e seriale.
A lui fa eco anche Paola Bristot, che vede nello spostamento dalle edicole un cambio di accessibilità e disponibilità. A questo proposito, l’ultimo rapporto AIE segnale che sono ancora 351 i comuni sopra i 10mila abitanti e 5 sopra i 40mila in cui non esiste una libreria: circa 5 milioni di persone non sono esposte a un’offerta di libri che passa da canali specializzati, non hanno l’opportunità di consultarli e acquistarli in loco, venendo quindi costretti all’esclusivo acquisto via internet, e quindi di fatto riducendo la possibilita’ di un’espozione più ampia e variegata, ma anche più curata e spesso meglio consigliata.

Infine altri invece hanno individuato un cambiamento nella ricerca di nuove forme espressive e formali, che si traduce in un cambiamento anche a livello produttivo:
Tra autori ed editori, si sta cercando di trovare una strada che porti alla popolarità, che determina vendite importanti, quelle che permettono a un fumettista di vivere del proprio lavoro. I successi del fumetto italiano sono pochi, ma illuminanti, e mostrano sia la possibilità di creare il prodotto di successo, sia di essere un autore affermato con una cifra stilistica riconosciuta.” così Luca Valtorta.

Emilio Varrà aggiunge che “la sensazione prevalente è quella di un naturale esaurimento della “ventata di novità” della graphic novel, inteso come fenomeno, non come validità di singole opere che pure continuano a uscire. È un andamento naturale considerato che esso ha cominciato a penetrare nell’immaginario comune da una quindicina di anni. Lavorando spesso con nuove generazioni di autori e di autrici si percepisce anche l’idea che la pubblicazione di un volume da libreria non sia più una priorità; sta piuttosto prevalendo l’interesse per una ramificazione diversificata di prodotti editoriali che vanno dalla fanzine personale alla rivista collettiva autoprodotta alla micro editoria. Non c’è una separatezza ideologica tra queste diverse forme di produzione e distribuzione editoriale, non si tratta di un mercato indipendente “antagonista”, piuttosto c’è maggiore consapevolezza dei limiti strutturali che si incontrano nel momento in cui si crea una graphic novel: la richiesta di una certa foliazione (che non sempre è la più adatta per quello che si vuole raccontare), la sproporzione tra tempi e fatica di produzione ed effettivi guadagni, la possibilità di far circolare l’opera, di darle visibilità e la sua permanenza in libreria.

Riccardo Corbò guarda invece oltre queste sperimentazioni e vede il grande cambiamento in una trasformazione stessa del concetto di fumetto: “Il fumetto tradizionale – una storia più o meno lunga, in albo o libro – resiste, ma conquistano il passo nuove forme che contengono sempre la grammatica base del fumetto (testo e immagine concatenati), ma sviluppata in singole vignette sui social, trasformata in etichette per il “food”, al servizio della divulgazione. Una vera e propria “fluidificazione”.

Dati di vendita e condizioni di lavoro: un rapporto non corrisposto

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Come abbiamo visto in apertura di questo articolo, le vendite del fumetto negli anni sono enormemente aumentate, non solo nel manga ma in generale. Al tempo stesso, se questi numeri si confrontano con le copie vendute e le entrate medie degli autori e delle autrici italiane, così come se si ascoltano testimonianze di vari lavoratori del settore, appare evidente quanto il mondo del fumetto sia povero e con diritti molto limitati, molto più che in tanti altri Paesi. Se si prendono i dati dell’indagine che l’associazione MeFu (Mestieri del Fumetto) ha condotto nel 2020 e a cui hanno risposto 339 creativi (su 2000 fumettistə mappatə come attivə), l’81% di chi pubblica solo in Italia dichiara un reddito annuale di meno di 5000 euro (la percentuale scende a 36% se si pubblica anche all’estero), a fronte di contratti che in quasi il 37% dei casi non indicano le tirature e che in meno del 12% indicano più di 5000 copie di tiratura. Questi numeri potrebbero spiegare, come anche indicato tra le righe di alcuni intervistati, il calo di vendite del 2024, figlio di un sistema che non ha una vera infrastruttura per gestire organicamente e strutturalmente questa crescita, ma che vive più di estemporaneità e non di progettualità.

Si producono sempre più libri che vendono sempre meno. La battuta preferita da chi lavora nella grande editoria è ‘millecinquecento copie è il nuovo cinquemila!’ Erich Linder diceva che l’editoria è l’anti-industria per eccellenza, perché, mentre un’azienda sana produce il minor numero di tipi di saponette da vendere nel maggior numero di esemplari possibili aumentando la marginalità, l’industria dei libri si ostina a fare prodotti tutti diversi, con costi di lavorazione significativi, da vendere a segmenti sempre più mirati di acquirenti.” dice Interdonato. “Nel mondo del consumo di informazione e intrattenimento digitali, stiamo assistendo a profilazioni sempre più mirate. Come si fa a garantire un guadagno opportuno a chi assume il rischio di impresa e, aumentando il plusvalore, alla forza lavoro? Dipende da chi vogliamo tutelare. Se pensiamo a chi fa i fumetti, credo che queste persone debbano assumersi il rischio di impresa e capire come arrivare al pubblico senza mediazione. Tanto, nell’enorme taglio dei costi, tutti i gruppi editoriali, anche i più grandi, hanno ridotto il personale addetto all’editing e alle pratiche redazionali. Se si pensa alle imprese, se la diminuzione di vendite è inevitabile come sembra, tocca incidere sui costi produttivi: e lì ci sono le AI, il “disegnomalismo” e il print on demand.

La sovrapproduzione e la scarsa pubblicizzazione da parte degli editori sono una parte del problema, a cui si aggiunge anche la limitatezza del bacino di lettori, come indicato da Bristot: “I fumetti ora sono considerati dei libri a tutti gli effetti e li troviamo in vendita nelle librerie. Gli editori, anche i grandi editori, stampano molti più libri a fumetti rispetto a dieci o quindici anni fa. Con ciò, non essendoci una platea di lettori commisurata per fare di tutti i titoli in vendita dei casi letterari, sono pochi gli autori che riescono a farne un mestiere che si autosostiene e li sostiene.

A queste considerazioni fa eco Emilio Varrà: “Il sistema editoriale legato al fumetto è ancora estremamente fragile, ma il discorso si potrebbe estendere anche ad altri settori di mercato. In questi anni si è spesso confuso l’entusiasmo, comprensibilissimo, per una sorta di certificazione culturale del fumetto con la sua effettiva solidità sul mercato. È vero che la percentuale di lettori e di conseguenza anche quella delle vendite sono in aumento, ma si tratta di numeri ancora molto bassi per giungere a un reale equilibrio. Mi sembra si possa intervenire in due direzioni: da una parte, serve un mutamento di mentalità da parte della realtà editoriali, che sono settate su una scala di compensi assolutamente sproporzionata al lavoro richiesto. Da una parte “si fa di necessità virtù”, ma questa necessità viene via via metabolizzata come condizione di normalità. Una direzione in cui si può intervenire è l’ampliamento del bacino di lettura, problema atavico nel nostro Paese e non solo per il fumetto. Sarebbe necessario moltiplicare le iniziative di formazione e di educazione alla lettura di un pubblico tanto giovanile (infanzia compresa) quanto adulto. Sono tante le manifestazioni dedicate al fumetto in Italia, ma sarebbe da chiedersi quanti lettori nuovi in effetti producano e quali sforzi si facciano in questo senso.” Un concetto quest’ultimo ribadito da Valtorta, che auspica “maggiori occasioni di incontro e visibilità per autori, editori e lettori, anche (ma non solo) all’interno delle manifestazioni pop sul fumetto.

A queste riflessioni si aggiunge un’altra proposta, una via molto presente in vari paesi europei e di fatto assente nel nostro paese, ovvero quello degli aiuti statali, quelli per cui secondo Bristot palesano la “la miopia del Ministero della Cultura, che non contribuisce a garantire con mezzi anche finanziari oppure occasioni promozionali per una fascia minimamente protetta.” Anche Corbò concorda che “una soluzione potrebbe essere arrivare ai finanziamenti statali, come quelli per il cinema e il teatro“. A questo però fa seguire un commento già esplorato precedentemente, che potrebbe rendere più difficile, a suo modo di vedere, un accordo in questo senso:”il mondo del fumetto è troppo frammentato: senza una rappresentanza con un reale peso qualunque tavolo di trattativa, anche a livello istituzionale, diventa impraticabile.

E sulla figura del fumettista in un contesto di rapporti di lavoro si sviluppa una interessante discussione, in cui si punta su diritti e rappresentanza di questi professionisti, parlando tra l’altro proprio di MeFu. Su questo tema, mentre stavamo ultimando la scrittura di questo pezzo, è emerso l’ennesimo caso, quello dell’azienda dei tagli al personale e ai salari della GBT (azienda che cura le colorazioni di varie serie di alcune delle principali case editrici italiane): una dimostrazione di quanto sia essenziale discutere di diritti e salari.

Se per Lascimmiablu il cambiamento passa dal “riconoscimento e regolamentazione del lavoro di chi fa fumetti, in primis attraverso equi compensi.” e per Raffaelli “un passo importante, simile a tanti altri settori, sarebbe la costituzione di un sindacato che possa rappresentare in maniera degna i diritti degli autori“, Famularo mette in relazione diritti e mercato, circostanziando i dati: “La crescita indicata dai rapporti dell’AIE è legata ad alcuni fenomeni editoriali, dirompenti ma circoscritti, e non riguarda in modo omogeneo tutto il mondo del fumetto. Di fatto è cresciuto il pubblico di alcuni autori che hanno un modo molto personale di fare fumetti, non del fumetto tout court. Il settore non si è quindi davvero arricchito e di questo risentono i compensi e lo status professionale degli autori. Perché le condizioni migliorino penso sia importante che chi lavora nel settore continui e intensifichi le battaglie collettive già aperte per ricordare che certi diritti valgono anche per loro. Associazioni come il MeFu o come l’Egair sono importanti conquiste in questo senso.

A questo aggiunge Tonfoni che “realtà come quella di MeFu sono fondamentali per dare consistenza a quelle che fino alla creazione dell’associazione erano lamentele, comunque fondate, e recriminazioni frequenti ma isolate. Riflettere sulle professionalità e sui diritti delle lavoratrici e lavoratori del settore è importante per la definizione e formalizzazione di tariffari minimi condivisi. Questo scenario scoraggerebbe probabilmente le case editrici dal proporre condizioni contrattuali irricevibili e incoraggerebbe autrici e autori a non accettare accordi umilianti, con l’effetto di abbassare l’asticella della loro professionalità e del mestiere in generale, in termini di retribuzione, percezione e quindi credibilità.

In questo contesto, emerge secondo Corbò un paradosso e una domanda, messe in evidenza usando una metafora calcistica: “chi è un fumettista professionista in Italia oggi? C’è differenza tra un giocatore di calcio che gioca in serie A, vince lo scudetto e vince la Champions League e casomai anche i Mondiali con la Nazionale, e io che ogni tanto mi faccio una partita a calcetto fantozziana, o siamo tutti “giocatori di calcio”? È evidente che i primi giocatori guadagnino milioni e che io debba pagare per il campo e tutto il resto, che i primi abbiano un pubblico internazionale e che invece a me non venga a guardarmi neanche un cane randagio. Nel mondo del fumetto, invece, c’è un immenso calderone di “fumettisti”, dove a vendere sono soprattutto i manga, poi distantissimi i supereroi americani, poi ancora due o massimo tre grandi autori e poi una massa di fumettisti che nessuno compra e non si capisce se perché c’è un complotto dei rettiliani contro di loro o semplicemente non sono capaci.
La soluzione del “salario minimo” del fumettista, con l’editore obbligato per legge a pagare, pone problema: quando un piccolo e scalcagnato editore – che oggi si regge proprio su questo tossico rapporto di non pagare autori che accettano di non essere pagati – dovesse per legge essere obbligato a pagare un salario minimo che non può permettersi, salterebbe semplicemente a gambe all’aria e chiuderebbe. Gli editori seri e storici, pur avendo abbassato i loro compensi, continuano a pagare ai loro autori delle cifre importanti. È evidente però che questi editori non sono interessati a pubblicare indistintamente tutti i fumettisti che ogni anno si affacciano sul mercato e che il pubblico non vuole comprare.

Come già accennato in alcune di queste risposte, si può vedere come la produzione dei fumetti segua quella dell’editoria in generale. Moltissimi sono i titoli prodotti (nel 2023 sono  3.562 i fumetti pubblicati, di cui 1.170 per bambini, contro la produzione editoriale di 68 mila volumi) ma scarsamente pubblicizzati: il ricambio nelle librerie, a fronte di questi numeri che di fatto testimoniano di 10 fumetti pubblicati al giorno, è alto e i longseller sono giocoforza molto pochi. A questo si aggiunge un indice di lettura mediamente basso nel nostro paese: 73% nella fascia tra 15 a 74 anni dichiara di aver letto almeno un libro secondo AIE (ma qui i dati cambiano moltissimo in base ai criteri scelti per i sondaggi), ma con meno di 6 libri letti in media e soprattutto un 17% che si dichiara lettore di fumetti, secondo la relazione del dicembre 2024 fatta a PiùLibriPiùLiberi. C’è da chiedersi quindi se non siamo davanti a una bolla pronta ad esplodere in qualsiasi momento.

Se per Bistrot questo è un dato evidente, Valtorta correla il calo fisiologico al post-pandemia e Interdonato cita come emblematico il caso Shockdom, altri elaborano questa riflessione in modi diversi. Per Varrà quello della bolla produttiva “non è un rischio, è una realtà, è da capire se in effetti si è vicini a un tracollo. Non sento ancora questo rischio vicino, proprio perché si accetta una condizione di fragilità come dato di fatto. Magra consolazione è pensare che in realtà questi limiti riguardino tutto il mercato del libro.

Lascimmiablu evidenzia, come detto sopra, la distanza tra gran numero di libri e pochi lettori forti,  Tonfoni aggiunge considerazioni su questo punto: ” il mercato editoriale, soprattutto nel nostro Paese, abitato da lettori non proprio forti, è insostenibile, lo dimostrano la politica del reso e del macero, dello scaffale dove le novità sopravvivono per una manciata di giorni. Anche a livello di impatto ambientale, la produzione editoriale così concepita è del tutto insostenibile.
Proprio su questo aspetto fa eco Sara Pavan, che afferma che “La perversione del sistema editoriale italiano legata alle compensazioni che ricevono le case editrici per le copie che vanno al macero non è colpa dell’editoria a fumetti, e l’obsolescenza rapidissima dei titoli è trasversale. Se nelle nicchie si può notare un aumento della qualità, nella visione macro c’è una sovraproduzione perché si fa editoria come si pubblica sui social, senza soluzione di continuità, provando varie strade, al minor costo possibile, sperando di imbroccare il prodotto che diventa virale. Temo non usciremo a breve da questa spirale.

Famularo afferma che “sono anni, anzi forse decenni, che l’editoria italiana denuncia una crisi, innescata soprattutto dal meccanismo di distribuzione dei libri e dai costi che esso impone agli editori. La sovrapproduzione di titoli è una delle conseguenze più evidenti di questa situazione, per molti versi già insostenibile, perché ci sono centinaia di titoli che diventano invisibili già pochi giorni dopo l’uscita. Siamo abituati a pensare che tutto quello che viene stampato in formato libro sia fatto apposta per essere letto con una certa calma, eppure il sistema si regge proprio sul principio opposto. Tanti editori si stanno muovendo per ridurre le uscite annuali e cercare metodi alternativi per arrivare alle librerie e ai lettori. Ma siamo ancora lontani da una soluzione vera.

Corbò riflette su tutto questo legando la produzione alla condizione e consapevolezza di chi i fumetti li realizza: “La bolla produttiva non sarà mai insostenibile fin quando, per i più svariati motivi, una notevole massa di fumettisti accetta di cedere la propria opera a editori di basso livello, per paghe praticamente inesistenti che consistono in poche centinaia di euro per impegni di anche oltre un anno di lavoro. Il sistema funziona perché è come se fosse una immensa catena di fast food: fin quando il fumettista medio avrà la consapevolezza di una mucca da carne industriale, la bolla non esploderà mai.
Su questo Pavan afferma che “per ottenere più diritti anche nel mondo dell’editoria a fumetti serve fare squadra, attraverso associazioni di categoria/sindacati, altrimenti solo chi è abbastanza forte come autore riuscirà ad ottenere buoni contratti, e gli altri banalmente continueranno anche solo ad accettare i contratti così come vengono loro proposti perché non hanno modo di avere un’assistenza gratuita/a basso costo e una formazione gratuita/a basso costo su come deve essere redatto un contratto, su quali siano le clausole/condizioni che si possono modificare e così via, soprattutto quando si parla di grandi gruppi editoriali.
Luca Raffaelli, rispetto a tutti gli altri e proprio su questo punto, mostra un aspetto più “positivo”, dicendo che “forse siamo al collasso. Ma molti titoli sono realizzati senza anticipi per gli autori e con investimenti ridotti all’osso da parte degli editori. Quindi forse anche no. E d’altra parte il livello medio è comunque interessante.

Con queste riflessioni si conclude la prima parte di questo confronto: tanta carne messa al fuoco in attesa di metterne altra ancora, per parlare di distribuzione, diffusione e rapporto con il digitale del fumetto in Italia.

BIOGRAFIE

Giunti alla fine del percorso, pubblichiamo anche le interviste integrali da cui abbiamo ricavato l’articolo finale. Le trovate cliccando sui nomi degli intervistati, o nella colonna a fianco dell’articolo.

Ringraziamo per la partecipazione:

Mara Famularo
Lucana d’origine, vive e lavora a Roma. Laureata in storia dell’arte con una tesi su Lyonel Feininger, da brava millennial ha collezionato diverse esperienze di lavoro ma ora staziona nel mondo dell’editoria. Per conoscere i fumetti ancora più da vicino, studia alla Scuola Romana dei Fumetti. Scrive di fumetto sull’inserto della Stampa TuttoLibri e collabora con Fumettologica dal 2015. Per Il Mulino ha pubblicato il libro Destinazione manga, un’introduzione al fumetto giapponese.

Virginia Tonfoni
Vive a Livorno, dove insegna nel liceo scientifico cittadino. Da anni si occupa di graphic novel: collabora con Alias de il manifesto e con numerosi festival letterari e di fumetto. È giurata del Premio Boscarato, del premio Pozzale-Luigi Russo e del Premio Tuono Pettinato. Si occupa di Comic Studies come ricercatrice indipendente ed è membro del Gruppo SnIF-Studying ‘n Investigating Fumetti. Nel 2017 ha pubblicato la biografia a fumetti di Violeta Parra, Violeta. Corazón maldito (Bao Publishing) disegnata da Alessio Spataro. È inoltre autrice con Andrea Benei e Matteo Contin del volume Tutti i critici sono bastardi (Edizioni Sido, 2021) e di un contributo nell’antologia Genere e Giappone (Asterisco, 2023).

Emilio Varrà
Ha fondato nel 1996 Hamelin Associazione Culturale che lavora nel campo dello studio della letteratura per ragazzi, dell’educazione alla lettura, dell’organizzazione di mostre e eventi sul fumetto e l’illustrazione. Tra questi BilBOlbul. Festival internazionale di fumetto, BOOM! Crescere nei libri e A occhi aperti. Disegnare il contemporaneo.
Autore e coautore di volumi dedicati alle opere di scrittori come Twain, Kipling, o autori di fumetto come Muñoz, Altan, Giardino, all’analisi delle metafore d’infanzia, all’evoluzione degli ultimi venti anni di letteratura per ragazzi in Italia, al linguaggio dell’albo illustrato contemporaneo, alla storia della graphic novel degli ultimi trent’anni. È tra i fondatori della rivista “Hamelin. Storie, figure, pedagogia”. Lavora nella redazione alla rivista “Gli Asini”.
Dal 2005 insegna all’Accademia di Belle Arti di Bologna all’interno del Corso di Fumetto e Illustrazione nei corsi di Metodologie e tecniche della comunicazione e Scrittura creativa.

Paola Bristot
Classe 1961, nata ad Aviano, si è laureata in D.A.M.S. (1985) e specializzata si Storia dell’Arte (1991) presso l’Università di Bologna. E’ docente dal 1995 di Storia e Linguaggi dell’Arte Contemporanea, dal 2015 presso l’Accademia di Belle Arti di Venezia e dal 2020 tiene anche i corsi di Lineamenti di Storia dell’Arte presso il Centro Sperimentale di Cinematografia di Torino. E’ presidente dell’Associazione Viva Comix dal 1998 con cui organizza mostre, eventi, attività editoriali e direttrice artistica dal 2007 del Piccolo Festival dell’Animazione. Ha curato le antologie di cortometraggi italiani “Animazioni”, in 6 DVD (2010-2019, Viva Comix, Ottomani con A.Martignoni).
Ha pubblicato libri e cataloghi legati al fumetto tra cui Ja Comix!, nel 2001, graphicnovel.it, nel 2012, Poema Barocco di Renato Calligaro nel 2015, Pasolini, tabloid (anche in versione inglese) di Davide Toffolo, 2022, Terra, Omini, Bestie, di Altan, 2024, Come art director ha seguito e prodotto il film sperimentale “Re-cycling” (Arte Video, 2014, 2019). E’; curatrice dello spazio espositivo “studiovivacomix” a Pordenone.

Luca Valtorta
Ha studiato Lingue e Letterature Orientali all’Università Ca’ Foscari di Venezia. Ha diretto il settimanale Musica! Rock e Altro e il mensile Repubblica XL. Attualmente lavora a Robinson, l’inserto culturale di Repubblica. Ha lavorato molti anni come giornalista freelance scrivendo tra gli altri per Focus, Sette del Corriere della Sera e Tutto Musica, di cui è stato caporedattore.
Insieme ad Alessandro Gomarasca ha scritto il libro Sol Mutante (Costa & Nolan, 1999; 2008).

Luca Raffaelli
Nato nel 1959, è considerato uno dei massimi esperti italiani nel campo dei fumetti e dei cartoni animati. Collabora con Lanciostory, Repubblica e il suo mensile XL, dal 2003 scrive le introduzioni ed è consulente editoriale dei volumi a fumetti di Repubblica – L’Espresso. È direttore artistico dei Castelli Animati, festival internazionale del cinema d’animazione di Genzano, e di Romics, festival del fumetto di Roma. Autore televisivo, scrittore e saggista, ha pubblicato vari libri per bambini (tra gli altri Un fantasma in cucina e Gianga e Perepè per Mondadori) e Il fumetto per Il Saggiatore-Flammarion (1997).
Per minimum fax ha già pubblicato Le anime disegnate. Il pensiero dei cartoon da Disney ai giapponesi e oltre (2005). Come sceneggiatore ha collaborato tra l’altro alla scrittura di Johan Padan, film animato di Giulio Cingoli tratto da un testo di Dario Fo. Mina ha inciso una sua canzone, Ninna Pa’.

Riccardo Corbò
Giornalista professionista esperto di culture giovanili e curatore di mostre sulle icone pop del mondo dei comics.
Dopo alcuni anni come redattore e traduttore per case editrici di fumetti e come ufficio stampa per festival di Comics, nel 1997 inizia a collaborare con le rubriche del GR Rai in qualità di esperto di fumetto, videogioco e cartoons. Dal 2001 è assunto a Rai Net, dove è responsabile fino al 2007 del Portale e della Community. Per Rai Net ha curato l’edizione italiana di “Food Force”, videogioco creato dal WFP delle Nazioni Unite.
Ha curato per le edizioni Eri Rai il libro di interviste di Vincenzo Mollica “DoReCiakGulp” (2006). Dal 2007 al 2010 è responsabile web dell’offerta “Rai per la Cultura”.
Dal 2011 lavora al Tg3: per il sito del telegiornale ha ideato e realizzato le rubriche Tg3 Comics e Tg3 Ludus. I suoi servizi in TV sono per la rubrica “Tg3 Agenda del Mondo”, “Tg3 Mondo” e “Tg3 Persone”.
Per Rai Isoradio, dal 2014 al 2017 ha ideato e condotto i programmi “Fumetti con le ruote” e “La notte, un videogioco?”.
È il curatore, insieme a Vincenzo Mollica, della mostra presso il Museo del Vittoriano, a Roma, “Spider-Man, il più umano dei super-eroi”; della mostra presso Palazzo Bufalini, a Città di Castello, “Batman, Oscurità e Luce”; della mostra “80 anni di Batman” in collaborazione con Warner Bros, a Roma, a Romics; della mostra presso il Museo Nazionale della Scienza e della Tecnologia di Milano “Batman, 80 years of Technology”  e della mostra “Simone Bianchi: Amazing Talent” a Palazzo Vitelli. All’Accademia Nazionale d’Arte Drammatica “Silvio d’Amico” è docente dal 2009 di Morfologia e critica della paraletteratura al Master di primo livello in Critica Giornalistica. Dal 2019 è docente del corso “Storia della Stampa e dell’Editoria” presso l’Accademia di Belle Arti RUFA – Rome University of Fine Arts.

Paolo Interdonato
Scrive e parla, da almeno un quarto di secolo e quasi mai a sproposito, di fumetto e illustrazione . Ha imparato a districarsi nella vita, a colpi di karate, crescendo al Lazzaretto di Senago. Nonostante non viva più al Lazzaretto ha mantenuto il pessimo carattere e frequenta ancora gente poco raccomandabile, tipo Boris, con il quale, dopo una serata di quelle che non ti ricordi come sono cominciate, ha deciso di prendersi cura di (Quasi), rivista di critica del fumetto online pubblicata dall’associazione Oblò APS.

Valentina “lascimmiablu” Lotti
Content creator e divulgatorə di fumetti, ha collaborato con una rubrica a tema fumetti e soprattutto manga su Maremosso di Feltrinelli.

Sara Pavan
Si definisce creactivist (un’attivista attraverso la creatività), è fumettista, illustratrice e facilitatrice grafica. È autrice de Il potere sovversivo della carta (Agenzia X, 2014), un libro che esplora la scena del fumetto underground italiano dei primi anni 2000. Ha contribuito con una storia breve a Post Pink, un’antologia a fumetti femminista pubblicata da Feltrinelli Comics (2019). Inoltre, ha illustrato Rabbia proteggimi di Maria Edgarda Marcucci (Rizzoli Lizard, 2022), un memoir che racconta le esperienze di una veterana delle YPJ, ingiustamente perseguitata dalle autorità italiane dopo aver combattuto il terrorismo in Kurdistan. Dall’autunno del 2023, è Direttrice Artistica dei Progetti Speciali al Palazzo del fumetto di Pordenone, un’istituzione unica nel suo genere.


  1. La maggior parte dei dati riportati in questa serie di articoli si basa proprio sul Report AIE, che, come si legge nello stesso, prende in esame un campione rappresentativo di lettori da 15 a 74 anni, e per le vendite si basa sulle rilevazione di NielsenIQ-GfK Panel Market Libri Italia, che considerano il solo settore librario 

2 Commenti

1 Commento

  1. Alessandro

    16 Gennaio 2025 a 22:20

    Mi sono fermato quando ho letto che ci sono 1200 edicole in Italia…. Non ho più perso tempo a leggere. Ma che dati sono? Solo il comune di Milano sono 280. È vero che il fumetto viene “storicamente” distribuito malissimo e gestito ancor più male dalla rete commerciale per motivi soprattutto amministrativi ma le edicole esclusive in Italia dono in numero, per fortuna, molto più salto, circa 20 mila per capirci.saluti

    • la redazione

      17 Gennaio 2025 a 08:50

      Cordiale Alessandro,
      Come da link di riferimento, il numero di edicole “pure” si aggira intorno alle 12000, purtroppo è saltato uno “0” nella stesura finale. Grazie per averci fatto notare con garbo l’errore.

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