Definire Deniz Camp come lo sceneggiatore di fumetti statunitensi più in vista e in forma del momento è difficilmente contestabile. Dopo il clamoroso successo di critica ottenuto con 20th Century Men, storia ucronica ambientata nell’Afghanistan della Guerra Fredda, pubblicata da Image Comics (e in arrivo a giugno per Panini Comics), Camp ha assunto un ruolo chiave sia nel nuovo Ultimate Universe di Marvel Comics sia nell’Absolute Universe di DC Comics, le due iniziative editoriali più di successo degli ultimi dieci anni nel fumetto americano.
Nel primo ha reinventato gli Ultimates, trasformandoli in un gruppo di supereroi ribelli che si evolve in un movimento popolare impegnato a combattere il dominio occulto del Creatore, prima di essere incaricato di scrivere Ultimate Endgame, conclusione dell’universo parallelo lanciato nel 2023. Nell’Absolute Universe, invece, ha completamente reimmaginato Martian Manhunter insieme a uno straordinario Javier Rodríguez: il parassita alieno la cui telepatia empatica guida le indagini paranormali dell’agente John Jones diventa un mezzo per esplorare le paure, le nevrosi e le crisi sociali dell’America contemporanea.
Assorted Crisis Events, il suo ultimo progetto creator-owned realizzato insieme a Eric Zawadzki, Jordie Bellaire, Hassan Otsmane-Elhaou e Tom Muller per Image Comics (e presentato in anteprima da Panini Comics al Napoli COMICON 2026), è un’antologia sci-fi che utilizza il concetto di multiverso e delle crisi temporali per riflettere sulle tragedie personali e sociali che definiscono il nostro presente.
Con lui abbiamo parlato di narrazione, fumetto di genere, di come il medium filtri la realtà attraverso il proprio linguaggio e di quanto sia diventato difficile raccontare il mondo di oggi — un mondo in cui la realtà e le sue crisi hanno superato i limiti dell’immaginazione.
Grazie mille per il tuo tempo, Deniz. Vorrei iniziare parlando delle tue influenze: il tuo lavoro è sempre stato caratterizzato da forti elementi fantascientifici, ma anche da un’attenzione ai temi contemporanei e politici attraverso il racconto di genere. Da dove nasce questo interesse per l’uso del fumetto di genere per esplorare questo tipo di questioni?
Le mie influenze nel fumetto non sono particolarmente insolite: Grant Morrison e Alan Moore sono i miei due principali punti di riferimento, le mie “stelle polari”. Hanno sempre usato il genere in modi interessanti, costruendoci sopra storie umane e significative. È esattamente ciò che cerco di fare anch’io. Fuori dal fumetto, le mie influenze arrivano soprattutto dalla narrativa in prosa: George Saunders, Denis Johnson, Grace Paley e molti altri da cui ho imparato nel corso degli anni.
Ho la sensazione che il genere sia ovunque oggi, ma a volte diventa troppo autoreferenziale. Per esempio, l’horror può irrigidirsi, come se dovesse includere certi elementi in momenti precisi. Non mi piace questo approccio. Io uso quei generi come un modo per parlare della vita, della vita come la vedo, come la vivo io, come la vivono i miei amici, e credo sia molto potente, perché permette di affrontare cose difficili e pesanti in un modo che forse le alleggerisce appena abbastanza da renderle sopportabili, pur mantenendo qualcosa di vero.
Questo si collega direttamente al fumetto che stai presentando qui, l’edizione italiana di Assorted Crisis Events per Panini Comics. In un certo senso si collega anche a 20th Century Men, il tuo lavoro rivelazione per Image Comics che verrà pubblicato presto anche da Panini. In questo caso utilizzi un concetto oggi molto diffuso — il multiverso e le timeline multiple — ma strutturi la storia come un’antologia. È interessante, perché le antologie possono essere impegnative per i lettori, eppure qui combini temi politici con storie molto intime. Come sei arrivato a questa struttura episodica?
Assorted Crisis Events è nato durante la pandemia, un periodo in cui la vita sembrava frammentata per tutti. Tutto sembrava andare in pezzi. Volevo che il fumetto riflettesse questa sensazione, sia nella forma che nei contenuti.
La “crisi temporale” della storia è una metafora di tutte le crisi che stiamo vivendo: politiche, sociali, economiche, ambientali. Sembra che tutto stia accadendo contemporaneamente. Ma non credo di essere capace di affrontare tutto questo da un unico punto di vista, quindi ho scelto di raccontarlo attraverso prospettive multiple, come in 20th Century Men.
Questo riflette anche il mio background personale. Sono cresciuto negli Stati Uniti, ma mia madre è filippina e mio padre turco. Sono nato nelle Filippine e cresciuto negli Stati Uniti, ma da piccolo abbiamo viaggiato molto. Questo mi ha esposto a modi diversi di vedere il mondo. Tutti credono che la propria prospettiva sia quella giusta, ma le prospettive possono essere molto diverse tra loro. Volevo catturare proprio questa molteplicità.
Credo che oggi i lettori reagiscano positivamente a questo approccio perché il mondo stesso appare frammentato, e lo è anche la nostra capacità di attenzione. Raccontare una storia in 30 pagine, con un inizio, uno sviluppo e una fine completi, penso che piaccia alle persone perché riflette il mondo così com’è oggi. E avere un’antologia di storie rispecchia il modo in cui facciamo esperienza della realtà. Probabilmente è per questo che le antologie stanno vivendo un momento di successo: riflettono un mondo fatto di molte voci, invece che di un’unica prospettiva.
Ciò che colpisce è che, pur essendo un’antologia realizzata dallo stesso team, ogni capitolo è molto diverso, non solo dal punto di vista narrativo, ma anche visivo e strutturale. Eppure l’opera nel suo complesso risulta coesa. Come avete collaborato per raggiungere questo equilibrio?
Esatto, i temi sono coerenti, ma il modo di raccontarli cambia. Fin dall’inizio ho detto a Eric che volevo che ogni albo reinventasse il linguaggio narrativo. Questo significava usare prospettive diverse: una volta la terza persona, poi la prima persona, oppure addirittura nessun narratore.
Anche il modo in cui rappresentiamo la crisi temporale cambia: il tempo è fondamentale nel fumetto, non devo certo dirlo a voi: Scott McCloud e molti altri lo hanno già spiegato meglio e prima di me. Nel fumetto il tempo è spazio, quindi volevo esplorare come manipolare la percezione della realtà da parte del lettore e giocare con la narrazione per trasmettere questa sensazione. Per esempio, se un personaggio sta vivendo la propria vita a velocità folle, anche la narrazione deve rifletterlo. Se esistono Terre parallele, la struttura deve incarnare quella condizione. In un episodio ambientato in un mattatoio, volevo che la narrazione stessa sembrasse “fatta a pezzi”, proprio come il processo che avviene all’interno della fabbrica.
Come funzionava concretamente la collaborazione? Definivi tutto tu o era un processo più condiviso?
Di solito parto io proponendo un’idea, una sensazione o il modo in cui qualcosa dovrebbe funzionare. Poi Eric cerca di tradurre tutto questo in pagine vere e proprie. È facile proporre un’idea; è molto più difficile realizzarla davvero (ride). Per esempio nel terzo episodio, dove le due Terre sono divise e ogni pagina dovrebbe rispecchiare l’altra.
Eric prende continuamente decisioni che danno vita a quelle idee e spesso le migliora. Lo stesso vale per Jordie e Hassan con il lettering. È un processo completamente collaborativo: ognuno di loro aggiunge qualcosa in più. Senza di loro sarebbe un fumetto completamente diverso, e sono sicuro molto meno riuscito.
C’è stato un capitolo particolarmente difficile da scrivere? Per esempio, per me quello in cui il protagonista salta continuamente nel tempo è stato molto duro da leggere, mi ha colpito profondamente.
Credo che l’episodio del mattatoio sia stato il più difficile. Già solo la ricerca è stata molto dura, sia per me che per Eric. Ma anche dal punto di vista strutturale era il più complesso: la storia salta continuamente nel tempo, ma deve comunque rimanere chiara. Ogni pagina si collega alla precedente attraverso quella che viene definita una transizione “aspect-to-aspect”, simile a tecniche usate in The Killing Joke, dove ogni scena si fonde nella successiva. Solo che qui questo doveva avvenire due volte per pagina, sia in entrata che in uscita.
Allo stesso tempo dovevo raccontare l’intera vita di una persona, frammentata in pezzi che finiscono tutti per collidere nel finale. Lo immagino quasi come una fuga musicale. Credo di aver fatto circa quindici versioni di quell’episodio. È stato il più difficile, ma ognuno aveva le proprie sfide.
Considerati i temi di Assorted Crisis Events, il collegamento con lo stato attuale del mondo è inevitabile. Come autore, come affronti il fatto che la realtà a volte diventi persino più assurda di ciò che scrivi, soprattutto negli Stati Uniti di Trump?
Il punto è che io sto cercando di far provare qualcosa alle persone. Sto cercando di catturare una sensazione che provo io, e che provano i miei amici, e metterla nel fumetto. E sì, a volte quello che succede nel mondo rende la satira molto difficile, senza dubbio.
Quello che faccio, allora, è concentrarmi sul modo in cui i personaggi vivono tutto questo. Non sto cercando di rendere Trump o gli Stati Uniti più assurdi di quanto siano già: al momento è quasi impossibile creare qualcosa di più ridicolo della realtà stessa. Quello che voglio fare è rendere reali i personaggi che seguiamo, anche solo per 30 pagine, e rendere vere le loro emozioni.
Se stanno reagendo all’assurdità del mondo, o se ne sono oppressi (qualunque sia la situazione) se riesco a far percepire quella verità, allora penso di aver raggiunto il mio obiettivo. Non ho bisogno di creare un personaggio assurdo quanto Trump. Nessuno ci crederebbe comunque.
Passando al tuo lavoro con Marvel e DC: ti trovi in una posizione unica, lavorando sia sull’universo Ultimate che su quello Absolute, che sono le due iniziative più importanti degli ultimi anni nel fumetto americano. Quali sono i principali punti di contatto tra i due e come adatti il tuo approccio a universi che sono allo stesso tempo simili e diversi?
Sì, l’universo Ultimate e quello Absolute sono chiaramente simili, ma ci sono differenze fondamentali. L’universo Absolute assomiglia di più alla linea Ultimate originale: un punto d’ingresso dove non serve avere conoscenze pregresse dei personaggi.
Per il nuovo Ultimate Universe, credo che Jonathan Hickman abbia tenuto conto del fatto che tutti ormai conoscono i personaggi grazie ai film, quindi il gioco sta molto nel sovvertire le aspettative.
In questo universo, Ultimate Spider-Man è il fumetto più importante e di maggior successo della linea, ma il mio, The Ultimates, è il libro “centrale” nel senso che è quello che porta avanti la trama dell’universo. Per questo ho alcuni vincoli. È un fumetto supereroistico rivolto a un pubblico ampio, anche se affronta temi politici sempre all’interno dei confini del genere.
Con Martian Manhunter, invece, ho avuto molta più libertà. È qualcosa di più laterale, che segue una propria direzione autonoma. Ovviamente è collegato al resto dell’universo e giochiamo con questo aspetto; arriva persino al cuore stesso dell’universo con Darkseid, mentre altri fumetti non lo fanno. Ma nella sua essenza è quasi un progetto in stile Vertigo — così lo ha definito Scott Snyder — più sperimentale, più aperto. Lavorare con Javier Rodríguez ha spinto tutto ancora oltre. È insieme più facile e più difficile: più facile per via della libertà, più difficile perché voglio che ogni episodio sia densissimo di idee e faccia cose folli.
Parlando di The Ultimates, il fumetto reimmagina gli Avengers come simbolo di resistenza: contro il potere, contro gli abusi, contro la dittatura. C’è un dibattito continuo sulla politica nei fumetti supereroistici: alcuni sostengono che andrebbe evitata, altri che sia sempre stata centrale. Cosa rappresentano per te i supereroi e cosa hai voluto esplorare con questa serie?
Non esiste arte senza politica. Anche scegliere di evitare la politica è, di per sé, una posizione politica.
I supereroi sono sempre stati legati a idee politiche. La domanda centrale che mi sono posto scrivendo The Ultimates era: che aspetto ha un supereroe negli anni Venti del Duemila?
Nei primi anni Duemila Mark Millar e Bryan Hitch li hanno ridefiniti come agenti del complesso militare-industriale impegnati a combattere il terrorismo, perché quello era il mondo post-11 settembre. Aveva senso in quel momento storico. Ma io non vedo gli eroi così: per me l’eroismo nasce dall’azione collettiva. Mia moglie è un’attivista, e anch’io sono stato coinvolto nell’organizzazione politica. Quindi vedo l’eroismo come qualcosa che emerge dai movimenti di persone che lavorano insieme, resistono ai sistemi di potere e costruiscono coalizioni.
Con The Ultimates volevo allontanarmi dall’idea del singolo eroe che cambia la storia (la teoria del “grande uomo”) e mettere invece al centro la collaborazione. L’idea dei miei Ultimates, che a volte frustra alcuni lettori, è che entrino continuamente in scena personaggi diversi, ma alla fine l’eroe è il gruppo stesso. Anche quando i personaggi sono separati, stanno lavorando verso un obiettivo comune. Volevo spostare l’idea del supereroe americano lontano dalla figura individualista del genio solitario che cambia tutto, per renderla qualcosa di più collettivo: tutti noi che contribuiamo con pezzi diversi.
Nella mia esperienza, le persone che oggi consideriamo eroi non emergono dal nulla, ma da movimenti collettivi: in passato Martin Luther King Jr. o Rosa Parks non erano individui isolati, ma persone nate all’interno di movimenti. The Ultimates riflette il modo in cui il cambiamento avviene davvero nel mondo reale: attraverso uno sforzo collettivo, non grazie al genio individuale.
Dall’altra parte, Absolute Martian Manhunter è una reinterpretazione molto radicale e coraggiosa, sia dal punto di vista visivo che narrativo. Come avete sviluppato il progetto tu e Javier Rodríguez, e come avete usato la fusione di fantascienza, supereroi ed elementi quasi psichedelici per affrontare temi contemporanei? Anche lì ci sono molti problemi reali: immigrazione, povertà, sfruttamento, psicosi e persino teorie del complotto.
Quel progetto si è sviluppato in modo molto naturale. Da tempo volevo creare qualcosa di più poetico, una storia sull’umanità, sull’empatia e sulla bellezza dell’esperienza umana.
Quando Javier è entrato nel progetto — e praticamente l’ho implorato (ride) — tutto si è evoluto. Ha portato idee incredibili e ha spinto il fumetto molto oltre quello che avrei potuto immaginare. Ha una grande sensibilità nel capire cosa funziona e cosa no in un fumetto. Condividiamo una visione del mondo e una prospettiva politica molto simili, quindi siamo stati perfettamente sincronizzati durante tutto il processo.
Non vedo davvero il mio lavoro come confinato al genere. Non voglio sembrare pretenzioso, ma la vita stessa non appartiene a un solo genere: può essere tragica, divertente, orribile, oppure tutte queste cose insieme. Volevo che Martian Manhunter riflettesse proprio questa complessità.
Infine, so che non puoi dire molto, ma dato che Absolute Martian Manhunter sta per concludersi: puoi darci qualche indizio su cosa verrà dopo?
Non ancora, al momento non posso condividere dettagli. Forse Scott Snyder rivelerà qualcosa prima di me — non è bravissimo a mantenere i segreti (ride) — ma dovrete chiederlo a lui!
Quello che posso dire è che siamo molto entusiasti di ciò che arriverà dopo. Ci sto già lavorando e Javier sarà di nuovo con me nel progetto.
Grazie Deniz, e speriamo di poter leggere presto questo nuovo progetto!
Intervista realizzata il 1° maggio al Napoli COMICON.
Grazie a Sara Infante e a tutto il team di Goigest e Panini per il supporto.
Deniz Camp
Figlio di immigrati turchi e filippini, nato nelle Filippine ma cresciuto nel Midwest statunitense, si è imposto nel mondo del fumetto con opere come Maxwell’s Demons (Vault Comics), 20th Century Men (Image Comics), Agent of WORLDE (Scout Comics) e Bloodshot Unleashed (Valiant Entertainment). Nel 2024 è diventato lo sceneggiatore dei nuovi Ultimates, mentre nel 2025 ha (ri)creato insieme a Javier Rodríguez Absolute Martian Manhunter.
