Un diavolo muto. Storie da Gaza nasce da otto testimonianze raccolte da EMERGENCY nella Striscia di Gaza tra il 2024 e il 2026 e trasformate in altrettanti racconti a fumetti. Marco Rizzo ne firma i soggetti e le sceneggiature, mentre diversi autori si alternano a disegni e colori; Manuele Fior firma la copertina. Il passaggio dalla testimonianza al fumetto pone però una questione che riguarda direttamente la forma del libro: quanto spazio rimane, nella trasposizione di un’esperienza reale, alla costruzione del racconto e al linguaggio specifico del fumetto?
Raccontare Gaza, oltre i numeri
C’è una frase, nella prefazione di Willie Peyote a Un diavolo muto. Storie da Gaza, che contiene in qualche modo tutto il problema del libro. È quella di Karim, infermiere e fotografo, dalla cui testimonianza nasce una delle storie: «scriverla per me è importante: serve a ricordare a me stesso che sono ancora un essere umano».
È un’affermazione apparentemente semplice, ma è anche una dichiarazione di poetica. Il progetto di Un diavolo muto, pubblicato da Tunué in collaborazione con EMERGENCY, nasce infatti dall’idea di raccontare Gaza attraverso le persone e non attraverso i numeri. Il libro dichiara esplicitamente di voler rimanere il più possibile aderente alle testimonianze originali, modificando in alcuni casi i nomi per ragioni di sicurezza.
Il meccanismo, dunque, è trasparente. E proprio per questo merita di essere osservato con attenzione.
La prefazione di Peyote parte dalla saturazione dello spettatore contemporaneo: numeri, immagini, aggiornamenti in tempo reale che scorrono accanto alle notizie sportive, alle ricette e ai video di animali. La ripetizione, sostiene il prefatore, può trasformare persino una tragedia in qualcosa che smette di produrre reazione. La risposta del libro è restituire individualità a quelle cifre: un nome, un volto, una famiglia, una paura, un desiderio.
È un’intenzione condivisibile, ma è anche il primo nodo critico del volume, perché la prefazione non si limita a introdurre le storie: spiega al lettore perché deve leggerle e soprattutto come deve leggerle. In altre parole, costruisce preventivamente la cornice morale ed emotiva dell’opera. Il lettore viene invitato a non essere lo «spettatore viziato» evocato da Peyote, quello che pretende di essere protagonista anche delle storie altrui.
La premessa è forse fin troppo forte. Perché da quel momento il libro deve confrontarsi con una domanda inevitabile: se l’obiettivo è sottrarre la sofferenza all’assuefazione e alla semplificazione, quanto spazio viene effettivamente lasciato al fumetto per raccontare, invece di spiegare?
Otto disegnatori per otto racconti
Otto storie, otto disegnatori diversi, è questa la struttura di Un diavolo muto. Con la collaborazione di Cammamoro e Simona Binni in Youssif e Amina, mentre Hassan è scritto, disegnato e colorato da Sualzo. La varietà degli autori produce inevitabilmente una notevole differenza nei linguaggi visivi, ma non sempre a una diversa grafica corrisponde una diversa impostazione narrativa.
Le storie partono quasi tutte da una struttura simile: un’introduzione di carattere informativo colloca il lettore nel contesto, poi entra in scena il protagonista e la testimonianza prende forma attraverso dialoghi e situazioni. Il problema non è la presenza di questi materiali, che sono parte integrante del progetto, ma il modo in cui vengono assorbiti dal linguaggio del fumetto.
In alcuni casi il testo sembra guidare costantemente la lettura, spiegando il contesto e anticipando il significato delle immagini. In altri, invece, la testimonianza diventa materia narrativa: il ritmo, il montaggio, il rapporto fra i corpi e lo spazio, la gestione del silenzio o del suono aggiungono qualcosa che non sarebbe possibile ottenere con la sola trascrizione del racconto.
È in questa differenza che si misura il risultato delle singole storie.
Guardare una ferita: Mariam
Mariam, disegnata da Claudio Stassi, mette subito il lettore davanti a una questione di sguardo. La storia si apre con un dato statistico sui bambini uccisi nella Striscia di Gaza, ma il numero viene rapidamente sostituito da un’esperienza individuale: quella di una bambina gravemente ferita al braccio.
A un certo punto, davanti alla ferita, un personaggio pensa al cinema dell’orrore, citando Tetsuo e Cronenberg. Il riferimento è immediatamente respinto: in un ospedale come quello non c’è bisogno di ricorrere all’immaginario cinematografico per incontrare l’orrore. Poco dopo, la narrazione introduce una distinzione ancora più interessante: ciò che per un osservatore esterno può essere assimilato a un’immagine di un film horror è, per la bambina, qualcosa di cui non possiamo conoscere l’esperienza.
È un passaggio nel quale il fumetto riesce a fare qualcosa di più che rappresentare una sofferenza. Mette in discussione il modo in cui quella sofferenza viene guardata. La ferita non è soltanto un’immagine da mostrare: diventa il punto di incontro fra l’esperienza di chi la vive e l’immaginario di chi la osserva da fuori.
La storia mostra però anche il limite che torna più volte nel volume. Quando l’immagine ha già costruito una situazione, il testo tende talvolta a esplicitarne ulteriormente il significato. Il lettore viene accompagnato fino alla conclusione invece di essere lasciato a ricavarla dalla sequenza.
Il caos dell’ospedale: Hospital Nasser
In Hospital Nasser, disegnata da Boban Pesov, il problema è diverso: non si tratta tanto di costruire uno sguardo quanto di rappresentare una situazione nella quale il tempo stesso viene alterato dall’emergenza.
La storia si apre con diverse informazioni sul Nasser Hospital e sugli attacchi subiti dalla struttura, per poi portare il lettore dentro la giornata del personale sanitario. Il 24 marzo 2025 arrivano nuovi missili; l’esplosione interrompe l’attività dell’ospedale e costringe medici e personale a spostarsi in una stanza sicura, mentre il pensiero rimane rivolto ai pazienti lasciati nei reparti.
Qui la sequenza ha una funzione più propriamente fumettistica. L’azione procede per interruzioni, richiami, esplosioni e cambi improvvisi di situazione. La pagina deve rendere la perdita di controllo di una situazione che fino a pochi istanti prima seguiva la routine ospedaliera.
Il contrasto con le pagine informative è evidente. Le didascalie raccontano la storia dell’ospedale, gli attacchi precedenti e le cifre delle vittime; le vignette invece lavorano sul presente immediato dei personaggi. Sono due registri differenti che convivono nello stesso racconto.
La parte finale torna a una modalità più esplicativa: dopo il bilancio dell’attacco, il testo ricostruisce gli episodi successivi e quello del 25 agosto 2025, compreso il secondo attacco che avrebbe colpito soccorritori e giornalisti arrivati sul posto.
È proprio questo alternarsi a mostrare una delle caratteristiche strutturali del libro: quando la narrazione è affidata alla sequenza, il fumetto acquista autonomia; quando il racconto deve contemporaneamente fornire informazioni, la pagina tende a diventare anche un supporto documentario.
Il tempo della memoria: Youssif
Con Youssif, affidato a Cammamoro, il rapporto fra testimonianza e forma cambia. Dopo una lunga apertura statistica sulle distruzioni, gli sfollati e le condizioni igienico-sanitarie, la storia si ferma davanti al mare.
Youssif è un insegnante di letteratura e quel luogo è legato alla sua infanzia. Tornare lì significa ricordare quando giocava a biglie, ma anche ritrovare per qualche minuto una distanza dalla vita nelle tende e dalla guerra. Il personaggio parla del mare come di uno spazio nel quale meditare, pensare all’infinito, lasciare temporaneamente alle proprie spalle la sofferenza.
La storia non ha bisogno di un evento continuo per procedere. Il suo centro è proprio questa sospensione. Il tempo del racconto rallenta e permette alla memoria di entrare nella situazione presente: la casa distrutta, i libri rimasti nell’appartamento, la tenda trasformata in una scuola improvvisata, il ritorno all’insegnamento.
Qui il fumetto riesce a dare alla testimonianza una durata che non coincide con quella dell’informazione. Non serve soltanto sapere che Youssif è stato sfollato e che vive in una tenda con la famiglia; la pagina costruisce il tempo necessario perché il lettore possa passare dalla situazione presente al ricordo e poi tornare al presente.
È uno dei momenti in cui il volume dimostra che trasformare una testimonianza in fumetto non significa necessariamente aggiungere eventi. Può significare anche costruire una pausa.
Quando il corpo non manda segnali: Amina
Amina, realizzata da Simona Binni, parte da un’altra contraddizione. La protagonista è affetta da una rara patologia congenita che le impedisce di percepire il dolore. La sua gamba è gravemente compromessa, ma lei non può accorgersene attraverso il normale segnale fisico che dovrebbe avvertirla del pericolo.
La situazione produce una tensione narrativa precisa: Amina può restare relativamente tranquilla mentre gli adulti intorno a lei conoscono il rischio che corre. La bambina viene distratta con i cartoni animati, mentre i medici attendono di capire se sarà possibile salvare la gamba.
È un espediente efficace perché crea una distanza fra ciò che il personaggio percepisce e ciò che il lettore sa. La paura non appartiene alla protagonista, almeno non nel modo in cui la percepiscono gli adulti: appartiene soprattutto a chi guarda il suo corpo e conosce le conseguenze di ciò che sta accadendo.
La storia, però, alla fine torna a spiegare il proprio significato. Dopo la notizia che la gamba è salva, il testo conclude osservando che per molti bambini palestinesi come Amina non sentire niente potrebbe essere «un dono».
La frase porta la vicenda dal caso individuale alla condizione collettiva e rende esplicita la relazione che il libro vuole costruire fra singola testimonianza e quadro generale. Ma proprio qui si ripropone la questione della prefazione: quanto deve essere dichiarato, quando la situazione raccontata ha già prodotto nel lettore una comprensione?
Il rumore del silenzio: Zanana
Se c’è una storia nella quale il passaggio dalla testimonianza al linguaggio del fumetto appare particolarmente netto, è Zanana, disegnata da Lelio Bonaccorso.
Il punto di partenza è il ronzio dei droni, tanto presente nella vita quotidiana da avere assunto un nome proprio. Il termine “Zanana” richiama il rumore di una zanzara, ma nella storia quel suono diventa qualcosa di più di un elemento realistico: diventa un vero e proprio motore narrativo.
I bambini non riescono a dormire quando il rumore scompare. Un personaggio osserva che non sono più abituati al silenzio; un altro dice che finché si sentono le esplosioni significa che si è ancora vivi. Più avanti il rapporto si rovescia nuovamente: il ronzio, ormai familiare, diventa qualcosa che può sembrare presente anche quando non lo è.
Il fumetto può rappresentare questa condizione attraverso la propria grammatica. Il suono entra nella pagina, si ripete, viene associato alle immagini e diventa una presenza che non coincide necessariamente con ciò che accade materialmente nello spazio rappresentato. Il silenzio, a sua volta, smette di essere semplicemente assenza di rumore.
La storia arriva persino a una pagina composta quasi esclusivamente dal verso di un cane. È un piccolo passaggio, ma significativo: il problema non è più soltanto distinguere fra diversi rumori, bensì capire quanto l’esperienza abbia modificato il modo in cui quei rumori vengono percepiti.
È qui che il fumetto fa ciò che il testo informativo non potrebbe fare allo stesso modo: non spiega soltanto che il ronzio dei droni è una presenza costante, ma costruisce sulla pagina un’esperienza di ascolto.
La folla e il corpo: Hassan
In Hassan, Sualzo affronta invece il problema della massa. La storia parte dalla distribuzione degli aiuti e dalle condizioni che possono trasformare una coda in una situazione di pericolo. Il racconto alterna la fame, le attese e le modalità di distribuzione alla vicenda personale di Hassan.
Il momento centrale è quello della calca. La frase «Hanno scelto solo di cosa morire» sintetizza la situazione vissuta dalle persone che cercavano di raggiungere gli aiuti caduti in mare, tra cui il cugino di Hassan, morto nel tentativo di raggiungerli. Poco dopo il racconto torna alla folla: persone che spingono, bambini da proteggere, corpi che si comprimono, fino alla caduta e alla ferita di Hassan.
Il passaggio dalla massa al singolo corpo è anche una questione di composizione. Il protagonista non è separato dal contesto che lo circonda: prima è uno dei corpi dentro una folla, poi diventa il paziente riconoscibile della clinica.
Il ritorno alla dimensione individuale non cancella quindi quella collettiva. Al contrario, la rende necessaria. La ferita di Hassan è la storia di una persona, ma nasce da una situazione nella quale la persona rischia continuamente di diventare indistinguibile dalla massa.
È un altro modo, rispetto a Mariam, di affrontare la stessa questione generale del volume: come restituire individualità senza separare il singolo dalle condizioni che determinano la sua esperienza.
Due vite nella stessa storia: Karim
La storia di Karim, affidata a La Tram, è quella che più direttamente riprende il dispositivo enunciato nella prefazione. Karim racconta innanzitutto la propria vita prima della guerra: gli studi, il lavoro, i progetti personali, l’amore e il matrimonio. Solo dopo arriva la seconda parte, quella nella quale la guerra modifica completamente la sua quotidianità.
La divisione non è soltanto tematica. La storia è costruita intorno a questo prima e dopo, facendo della frattura biografica la propria struttura narrativa.
A un certo punto Karim si rivolge direttamente a chi segue le notizie di Gaza da casa propria. È il momento in cui il destinatario della testimonianza entra materialmente nella storia. Non basta conoscere i numeri, sembra dirci il personaggio: occorre capire cosa significhi vivere dentro quelle condizioni.
La scelta è coerente con la premessa del libro, ma è anche il punto nel quale la sua intenzione diventa più scoperta. Karim arriva a dire esplicitamente ciò che il volume vuole ricordare al lettore: «anche noi siamo persone», persone che vogliono vivere con dignità e pace.
Il risultato è quindi ambivalente. La struttura in due parti è semplice e leggibile, e rende concreta la distanza fra la vita precedente e quella presente. Ma il testo interviene poi per interpretare quella distanza, riducendo il margine lasciato al lettore per costruirne autonomamente il significato.
È forse il caso più evidente della doppia natura del libro: testimonianza narrativa da una parte, strumento di sensibilizzazione dall’altra.
Lasciare spazio alle immagini: Sara
La scelta di chiudere il percorso con Sara, disegnata da Elena Mistrello, introduce una variazione significativa. Dopo l’introduzione, che colloca la vicenda nel contesto della prosecuzione dei bombardamenti e della difficoltà per operatori umanitari e giornalisti di raccontare ciò che accade, la storia procede con una presenza testuale molto più ridotta. Le pagine successive affidano soprattutto alle immagini il compito di costruire il racconto.
Non è un dettaglio secondario. Dopo sette storie nelle quali il testo svolge spesso una funzione esplicativa importante, la parte finale del volume riduce quella mediazione. Il lettore deve ricostruire maggiormente la sequenza attraverso ciò che vede, il ritmo delle immagini e i passaggi fra una pagina e l’altra.
Anche la posizione della storia contribuisce a renderla significativa. Come conclusione, Sara non aggiunge semplicemente un’altra testimonianza alle precedenti, ma modifica il rapporto fra parola e immagine proprio nelle ultime pagine.
È una scelta che lascia aperta una possibilità che il resto del volume non sfrutta sempre fino in fondo: quella di affidare al fumetto una parte maggiore della responsabilità narrativa, senza accompagnare ogni passaggio con una spiegazione.
Informare o raccontare?
Il rapporto fra informazione e racconto è quindi uno degli aspetti più problematici del volume. Le aperture delle storie contengono dati sulla distruzione degli edifici, gli sfollamenti, le malattie, gli ospedali, i droni, la distribuzione degli aiuti. Queste informazioni hanno una funzione precisa: collocare la vicenda individuale dentro il contesto nel quale si svolge.
Il rischio nasce quando il testo informativo e quello narrativo finiscono per svolgere la stessa funzione. Se una didascalia spiega ciò che la vignetta mostra e una battuta ribadisce ciò che il lettore ha appena compreso, il fumetto perde una parte della propria autonomia.
Le storie più interessanti sono invece quelle nelle quali la forma produce qualcosa che non coincide con il contenuto della testimonianza: il suono dei droni in Zanana, il rapporto fra folla e individuo in Hassan, la sospensione temporale di Youssif, la diversa percezione del dolore in Amina, il conflitto fra lo sguardo del lettore e quello della persona ferita in Mariam.
In questi casi il passaggio dalla testimonianza al fumetto non è soltanto una traduzione. È un’interpretazione formale.
Il limite della fedeltà
Il volume dichiara esplicitamente che le storie sono adattamenti il più possibile fedeli alle testimonianze originali raccolte da EMERGENCY. È un principio comprensibile, ma la fedeltà non coincide necessariamente con l’efficacia narrativa.
Trasformare una testimonianza in fumetto significa comunque scegliere. Significa decidere il punto di vista, il ritmo, la durata di una scena, il rapporto fra una vignetta e la successiva, ciò che viene mostrato e ciò che rimane fuori campo. Anche quando l’intenzione è quella di alterare il meno possibile il materiale di partenza, la forma del fumetto introduce una nuova organizzazione dell’esperienza.
È proprio per questo che la fedeltà può diventare un limite quando viene accompagnata dalla necessità di spiegare ulteriormente ciò che la pagina ha già comunicato. Il lettore non ha bisogno soltanto di sapere che cosa è successo: deve anche poter attraversare quella storia attraverso gli strumenti propri del fumetto.
Il problema, dunque, non è scegliere fra documento e invenzione. È capire quanto la trasformazione formale sia consapevole e quanto riesca a produrre un’esperienza narrativa che non sia semplicemente la trascrizione illustrata della testimonianza.
Un libro diseguale, e per questo utile da discutere
Un diavolo muto è un volume diseguale, ma la sua disomogeneità non dipende soltanto dalla presenza di stili differenti. Le storie mostrano approcci diversi al problema di trasformare una testimonianza reale in racconto e, soprattutto, diversi gradi di fiducia nelle possibilità del linguaggio fumettistico.
Quando il libro lascia lavorare la pagina, il risultato è più interessante: il suono può diventare struttura, la folla può diventare composizione, il silenzio può assumere un valore narrativo, una pausa può modificare la percezione del tempo. Quando invece la pagina viene accompagnata da spiegazioni che ne anticipano o ne ribadiscono il significato, il fumetto tende a perdere parte della propria complessità.
La scelta di affidare le storie a otto disegnatori produce quindi una pluralità visiva evidente, ma la questione centrale rimane quella della scrittura e del rapporto fra testo e immagine. Il libro funziona meglio quando permette alle differenze formali di modificare davvero il modo in cui ogni testimonianza viene raccontata.
Il suo interesse, in definitiva, sta proprio nella tensione fra due esigenze: conservare la concretezza e la responsabilità della testimonianza e, nello stesso tempo, costruire un’opera che appartenga pienamente al linguaggio del fumetto. Un diavolo muto non risolve sempre questa tensione, ma nei momenti in cui la affronta attraverso la forma — e non soltanto attraverso il contenuto — mostra quale può essere il valore specifico della sua operazione.
Abbiamo parlato di:
Un diavolo muto. Storie da Gaza
Marco Rizzo, Simona Binni, Lelio Bonaccorso, Cammamoro, La Tram, Elena Mistrello, Boban Pesov, Claudio Stassi
Tunué, 2026
108 pagine, brossurato, a colori – 17,50€
ISBN: 9788867908585
