I linguaggi del fumetto uscì da Bompiani nel 1991, nella collana “Strumenti” diretta da Umberto Eco, in un momento in cui la critica accademica italiana faticava ancora a riconoscere il fumetto come oggetto legittimo di studio. Nei trentacinque anni successivi il libro ha contribuito a mutare lo scenario: citato in centinaia di saggi, in migliaia di articoli e in decine di migliaia di tesi universitarie, è diventato un punto di riferimento obbligato, non solo in Italia, per chiunque voglia studiare il medium con strumenti analitici rigorosi. Ora, con una nuova edizione rivista e ampliata, arriva in libreria per Tunué. Ne abbiamo parlato con Daniele Barbieri.
Daniele, questa intervista parte in modo strano: non dall’intervistato, ma dall’intervistatore… Perché se sono qui oggi è perché ho letto questo saggio oltre trent’anni fa, e perché dopo quel saggio sono stato tuo allievo all’università La Sapienza di Roma.
Sono le casualità della vita. Io, a ventuno anni, mi sono ritrovato costretto a letto tre mesi in ospedale. In quel periodo qualcuno mi ha regalato due numeri di Alter Alter. C’erano storie di Andrea Pazienza e di Filippo Scozzari. E lì ho cominciato immediatamente a comprare tutti gli arretrati possibili. Se non mi fossi innamorato allora del fumetto, forse non sarei neanche io qui oggi.
Cosa c’è di nuovo in questa edizione per Tunué e come si arricchisce rispetto al nucleo originario?
Il nucleo del libro precedente è rimasto intatto, a parte qualche micro-correzione di piccoli refusi. Ho aggiunto però una nuova introduzione, che si affianca alla precedente, in cui racconto come nacque l’idea del saggio, cosa accadde all’epoca e come venne recepito. La novità principale è l’inserimento di un capitolo finale interamente dedicato al rapporto tra fumetto e romanzo, e dunque incentrato in gran parte sul fenomeno della graphic novel.
Un fenomeno che allora non era ancora centrale…
Esatto. I pochi studi semiotici di quel periodo si concentravano esclusivamente sulla narrazione e sul racconto breve. All’epoca la relazione con la prosa mi sembrò la parte più scontata e, per questo, l’avevo ridotta al minimo. Oggi lo scenario è mutato: l’avvento della graphic novel ha reso cruciale il legame con il romanzo, ed era questo l’argomento più interessante da affrontare in questa nuova edizione.
Nel saggio ti soffermi anche sulla fortuna del termine “Graphic Novel”. Pensi che l’etichetta, al di là del marketing, abbia aiutato a scardinare i pregiudizi culturali sul medium?
Sì. Che l’idea originaria sia stata sua o meno, in questo si rivela il genio di Will Eisner. Non è stato solo un grande autore, ma anche uno straordinario “promoter” della propria opera e del fumetto in generale. In Francia si pubblicavano albi cartonati già da decenni, ed è probabile che l’ispirazione sia venuta da lì. Tuttavia, l’invenzione del termine e la sua introduzione nel mercato americano, è stata la mossa cruciale. Pochi anni dopo, Art Spiegelman vinse il Premio Pulitzer con Maus e arrivò la conferma ufficiale della bontà della sua intuizione.
Anche in Italia avevamo già avuto proto-romanzi a fumetti (Buzzati, Buzzelli, Faeti). Perché la formula americana è stata una svolta?
Perché nell’idea di Will Eisner c’è qualcosa di effettivamente originale. Eisner concepisce e pubblica Contratto con Dio direttamente come romanzo. Prima di allora non si andava in libreria ad acquistare un’opera a fumetti pensata fin dal principio come volume autonomo. Dagli anni ’80, con miniserie come Watchmen, le storie diventano più lunghe, articolate in cinque, sei o dieci capitoli già pronti per essere riuniti in un unico libro.
A trentacinque anni dalla prima edizione del tuo saggio, come si è evoluto il panorama degli studi sul fumetto nel nostro Paese?
La differenza è radicale: siamo passati da un contesto in cui il mio libro era quasi isolato a uno scenario attuale ricco di pubblicazioni. Questa nuova edizione esce per Tunué, un editore che ha costruito un catalogo vastissimo di saggistica e divulgazione, ma ci sono anche altre realtà. All’epoca internet non esisteva; la rete è stata fondamentale per il dibattito sul fumetto, offrendo diffusione ai contenuti e alimentando un confronto che oggi popola anche diverse testate online.
Oltre all’esplosione della saggistica e del web, oggi a essere cambiato radicalmente è soprattutto il prestigio culturale di cui gode il medium.
Certamente, oggi la legittimazione è globale: tutti i media si occupano di fumetto. Questa evoluzione spinge le persone a riflettere e a scrivere, perché sanno di potersi rivolgere a un pubblico reale. Nei primi anni Novanta la platea era molto più ristretta. Non c’era ancora stato il fenomeno di uno Zerocalcare capace di presentare una serie animata al Circo Massimo davanti a una folla oceanica, né le opere di Andrea Pazienza venivano esposte al MAXXI, il prestigioso museo d’arte contemporanea di Roma. È davvero un cambio di stagione.
Per fare l’avvocato del diavolo: questa legittimazione culturale non arriva tardi, quando il fumetto sembra aver perso la sua reale dimensione di massa?
È un tema che ho affrontato nel saggio Letteratura a fumetti? per le edizioni ComicOut. Il fumetto ha vissuto una evoluzione che presenta forti analogie con la storia della musica jazz. Il jazz nasce come espressione popolare, d’intrattenimento, eseguita spesso da musicisti privi di una formazione teorica ma capaci di creare cose straordinarie. Già negli anni ’40, però, i jazzisti diventano musicisti colti che producono musica colta, fino ad arrivare alle avanguardie del free jazz negli anni ‘60. Oggi nessuno considera più il jazz una musica popolare, perché di fatto non lo è. Eppure il jazz resta parente del rock e del pop, e in quella direzione può sempre fare incursioni, mantenendo una continuità con le sue origini. Lo stesso destino è toccato al fumetto: se in alcune sue forme mantiene una vocazione popolare, in altre direzioni se ne è completamente affrancato.
È la natura stessa dei mass media a essere cambiata, frammentandosi.
Questa è una delle conseguenze dirette della diffusione del web, che ha scardinato il modello del broadcasting generalista. La rete ha trasformato le relazioni pubbliche: ognuno si sente autorizzato a esprimere la propria opinione, il che genera bolle autoreferenziali. È un modello basato su spinte che nascono dal basso, lontano dall’essere perfetto, ma molto più dinamico del passato. Inoltre, i confini storici sono sempre più sfumati.
Pensiamo di nuovo ad Andrea Pazienza: è stato un autore profondamente popolare, capace di far ridere chiunque, e al tempo stesso un artista d’avanguardia. Un’opera complessa e sperimentale come Pentothal mantiene una straordinaria fluidità di lettura. Pazienza possedeva la rara virtù di saper giostrare simultaneamente sui registri più diversi: tra il tragico e il buffo, tra l’alto e il basso, tra il popolare e il colto. Resta ineguagliabile.
Quali sono oggi i fenomeni più interessanti da indagare per chi studia il fumetto?
Penso sia interessante approfondire il dominio della dimensione autobiografica o pseudo-autobiografica. Oggi una quota rilevante delle pubblicazioni si muove in questo solco, evidenziando una dipendenza della graphic novel dal romanzo contemporaneo, dove l’autofiction è una tendenza consolidata. Il fumetto ha adottato questa strategia anche per acquisire prestigio culturale, e i risultati gli danno ragione.
Insomma, c’è tanto “io” e manca un poco il “noi” nel fumetto di oggi?
Non intendo condannare l’autobiografia, ma avverto a volte la mancanza dell’invenzione e dell’avventura. Quando Lorenzo Mattotti, alla fine degli anni ’70, inizia a esplorare le storie sentimentali, compie un lavoro straordinario per esprimere l’interiorità attraverso il disegno, espandendo il linguaggio del medium. Eppure, un’opera come Fuochi, che è il resoconto di un travaglio interiore, conserva il respiro di un grande racconto d’avventura. Ecco, talvolta mi manca quella componente fantastica ed esotica. Persino David B. ne Il grande male trasfigura l’autobiografia attraverso un’inventiva così visionaria da far leggere il libro come un romanzo d’avventura. È la stessa qualità che riscontro in Zerocalcare: prende le mosse dai propri tormenti personali, ma li arricchisce costantemente con l’ironia, riuscendo a universalizzarli.
Ci sono autori contemporanei come Sio, Fumettibrutti o Maicol&Mirco, che sembrano aver trovato una efficacia espressiva nel contaminare la pagina tradizionale stampata con gli schermi digitali e la fruizione social. Come vedi questa evoluzione della lettura?
Concordo. Questi autori sono stati capaci di declinare il proprio segno grafico in una variante perfettamente sintonizzata sui tempi di fruizione dello smartphone. Si tratta di interventi brevi, fulminei, adatti a occupare quei momenti interstiziali della nostra quotidianità, come l’attesa di un autobus. Offrono una pillola immediata di emozione, che si tratti di un sorriso o di una suggestione amara. Siamo di fronte a due modalità di ricezione distinte, sebbene imparentate: la pillola consumata rapidamente sui social introduce a un universo visivo, a un tratto e a un personaggio che il lettore riconoscerà e ritroverà poi nel libro in una forma più estesa. Josephine (Fumettibrutti) è stata mia allieva in Accademia a Bologna. All’inizio del suo percorso la dinamica con i social era totale, necessaria alla costruzione del personaggio/autore/influencer.
Per concludere: la prima edizione del saggio uscì per Bompiani nella collana “Strumenti” diretta da Umberto Eco di cui sei stato allievo e poi collaboratore. Al di là del grande studioso e dello straordinario scrittore, che appassionato di fumetti era Eco nel privato?
La natura del suo legame con il medium emerge chiaramente tra le pagine del romanzo La misteriosa fiamma della regina Loana. Lì il fumetto ha un ruolo centrale, a partire dal titolo, e funge da catalizzatore per il recupero della memoria del protagonista attraverso i testi della sua giovinezza. È un libro ricchissimo di elementi autobiografici. Per esempio i riferimenti a Flash Gordon: una passione che ci accomunava profondamente. Condividevamo anche un vivo interesse per un fumetto popolare come Dago. Eco stesso mi fece notare come, pur essendo un prodotto di largo consumo, fosse sorretto da una scrittura densa, forte e documentata, grazie alla qualità delle sceneggiature di Robin Wood e dei disegni di Gómez e Salinas.
E nel quotidiano, che lettore di fumetti era?
Eco era un lettore onnivoro e attentissimo. Ricordo che tra gli anni ’80 e ’90 discutevamo spesso delle nuove tendenze: non amava lo stile di Frank Miller, di cui intravedeva la retorica spettacolare di destra, mentre apprezzava profondamente la scrittura anti-spettacolare e sottile di Art Spiegelman. Eco fu anche un grande promotore del Fondo Gregotti presso l’Università di Bologna: una prestigiosa collezione di circa quattrocento tavole originali di fumetto. Per anni ho curato quel fondo e capitava spesso che lui si soffermasse lì con me a contemplare quelle opere meravigliose. Ricordo ancora quando, scorrendo una tavola originale di V for Vendetta di David Lloyd, mi guardò e disse sornione: “Lo vedi, Daniele? Gli inglesi sanno essere noiosi persino quando fanno i fumetti”.
Intervista realizzata online il 22 maggio 2026
Daniele Barbieri
Nato a Finale Emilia nel 1957, è semiologo e saggista, considerato uno dei maggiori studiosi italiani del fumetto contemporaneo. Laureato in filosofia con Umberto Eco, è stato tra i primi a costruire una semiotica del fumetto su basi teoriche rigorose, contribuendo a fondare una disciplina che in Italia faticava ancora a trovare legittimità scientifica. Insegna all’Accademia di Belle Arti di Bologna, all’ISIA di Urbino e all’Università di San Marino, dove si occupa di comunicazione visiva, poesia e musica. Tra i suoi libri: I linguaggi del fumetto (Bompiani, 1991, oggi Tunué 2026), Nel corso del testo. Una teoria della tensione e del ritmo (Bompiani, 2004), Breve storia della letteratura a fumetti (Carocci, 2009), Il pensiero disegnato. Saggi sulla letteratura a fumetti europea (Coniglio, 2010), Guardare e leggere (Carocci, 2011), Maestri del fumetto. Quarantuno grandi autori fra serialità e graphic novel (Tunué, 2012), Semiotica del fumetto (Carocci, 2017), Letteratura a fumetti? Le impreviste avventure del racconto (Comicout, 2019).
