Entrare nei fumetti di Barbara Yelin è come attraversare uno specchio, che riflette il nostro mondo e lo trasforma attraverso un tratto di matita tenue e dei colori che raccontano quanto e più dello stesso disegno. Gli acquerelli di Yelin parlano di sentimenti, sensazioni, situazioni, definiscono ambienti tanto esteriori che interiori, creando degli spazi narrativi propri solo del fumetto. Tra le più importanti autrici tedesche contemporanee, vincitrice di numerosi premi, tra cui il Premio Artemisia, il Max und Moritz Preis nel 2016 e poi nel 2024, una candidatura agli Eisner Awards nel 2017, Barbara Yelin appartiene a quella generazione di autori e, soprattutto, autrici emerse negli anni 2000 che, ereditando la rivoluzione degli anni ‘90 portata avanti da gruppi come PGH Gluhende Zukunft e poi Monogatari, ha abbracciato nuove forme di fumetto autoriale, in particolare la graphic novel, per raccontare storie diverse, spaziando tra generi e formati.
Dopo essersi formata sotto la guida di Anke Feuchtenberger, Barbara Yelin pubblica i primi libri in Francia, presso Éditions de l’An 2, notata nientemeno che da Thierry Groensteen. Questi primi lavori, pur seguendo inizialmente il solco materico e misterioso dei forti chiaroscuri a carboncino di Feuchtenberger (Le Visiteur, 2004), si arricchiscono ben presto di nuove sfumature, introducendo il colore e una costruzione della tavola più articolata, con una narrazione tipicamente francese (Le Retard, 2005). Poco dopo, iniziano anche i lavori per il mercato tedesco, che aumentano nel corso degli anni, con storie brevi (formato che non abbandonerà mai) per riviste autoprodotte quali Spring, reportage per quotidiani come il Tagespiegel, oppure brevi strips pubblicate sul Frankfurter Rundschau, raccolte nel volumetto Riekes Notizien (2013, Reprodukt). Un’opera, questa, che incrocia in maniera giocosa e comica il filone dell’autobiografia con disegni che si rifanno alla tradizione caricaturistica francese, una vena poi abbandonata dall’autrice ma che dimostra la continua ricerca narrativa e stilistica.
Il 2010 è un anno importante, perché arriva il primo graphic novel pubblicato da una casa editrice tedesca: Gift, storia dell’assassina seriale Gesche Margarethe Gottfried è parte di una serie di opere scritte da Peer Meter, che in precedenza aveva scritto Haarmann (storia del cosiddetto “Macellaio di Hannover”) per i disegni di Christian Gorny e poi, sempre nel 2010, la stessa vicenda da una prospettiva diversa e con i disegni di un’altra importante fumettista tedesca, Isabel Kreitz. Oltre a essere un libro di grande successo, sia di critica che di pubblico, visto il tema criminale e thriller da sempre molto amato dai lettori tedeschi, Gift permette a Yelin di lavorare con uno sceneggiatore, affinando così la sua tecnica narrativa e imparando molto sulla ricerca bibliografica e storiografica, fondamentale per il suo percorso successivo. Inoltre, l’opera mette ancora una volta in risalto la duttilità stilistica dell’autrice: un bianco e nero sporco e molto violento che ben si adatta alla ferocia e al dramma della storia raccontata ma anche capace di rendere molto bene i dettagli storici.
Ma è il 2014 l’anno della vera svolta per la carriera di Barbara Yelin: il desiderio di approfondire non solo la propria storia familiare ma anche quella di un intero popolo durante il nazismo, di capire cosa significhi vivere sotto una dittatura, supportarla o assecondarla anche nei suoi momenti più feroci e disumani, di raccontare un trauma condiviso, che ha permeato tanta della letteratura, del cinema e dell’arte tedesca del dopoguerra, porta alla nascita di Irmina. Il volume ha un successo immediato, portando l’autrice a vincere tutti i premi citati in precedenza, ed è tradotto in vari paesi (tra cui l’Italia, per Rizzoli Lizard, come ho avuto modo di parlare ampiamente qui). Oltre al riconoscimento nazionale e internazionale, Irmina rappresenta per Yelin l’inizio (o meglio il consolidamento) di un triplice percorso: artistico, narrativo e tematico. Sul piano artistico l’autrice inizia ad approfondire la tecnica dell’acquerello, che le permette di definire figure e dettagli con un tratto di matita molto fine e delicato, riempiendo poi spazi e volumi con un colore che, pur definendo il mondo con accuratezza, non è propriamente naturalistico ma serve a definire atmosfere ed emozioni e come queste ultime filtrino e ridefiniscano lo spazio fisico attorno ai protagonisti. Da un punto di vista narrativo, i fumetti di Yelin uniscono l’eleganza di una storia immaginaria ben costruita che include in sé elementi nati da una ricerca storiografica approfondita, un tratto questo che diventerà sempre più importante nei suoi lavori successivi, quelli che potremmo definire di “docu-fumetto”. Infine, conferma l’attenzione verso la storia ebraica, in particolare quella legata alla Shoah, che verrà raccontata di volta in volta con prospettive diverse, più storiche o più di attualità. A legare e contestualizzare questi tre elementi, ce n’è poi un quarto, vero punto cardine dell’opera di Yelin: quello del ricordo e della memoria, che vengono raccontati con sfumature diverse, in una maniera che ricorda altri grandi autori e autrici contemporanei, dalla connazionale Nora Krug a Paco Roca.
Due esempi su tutti per raccontare queste linee narrative di Yelin sono Die Sommer ihres Leben (a partire da un testo di Thomas von Steinaecker, Reprodukt 2017 e disponibile in inglese con il titolo The Summer of Her Life, Self Made Hero, 2020) e Emmie Arbel – Die Farbe die Erinnerung (la storia di Emmie Arbel era apparsa precendentemente in forma ridotta nell’antologia But I Live, curata da Charlotte Schallié per Universtity of Toronto Press e incentrata sui ricordi di vittime dell’Olocausto). Nella prima storia, l’autrice racconta la vita dell’anziana Gerda attraverso i suoi ricordi interrotti, mentre in una casa di riposo vive gli ultimi momenti della sua esistenza. In questo racconto, il colore, oltre ad avere una valenza narrativa nel differenziare il tempo presente dal passato (indicato con toni più tenui, tendenti al beige, all’ocra e in generale colori meno accesi), sottolinea gli stati d’animo della protagonista, che in brevi racconti ricostruisce il suo percorso chiedendosi se sia stata felice. A dominare è il blu intenso, quello dei cieli stellati che ha studiato in vita, che l’hanno affascinata e che adesso la accompagnano al tramonto, un blu che entra dentro gli occhi di chi legge, definendo il carattere di tutto il libro, mentre il segno, fatto di tratteggi e di forme a volte più definite e altre più abbozzate, si perde nel mare di colore per poi ritrovarsi in nuove figure.
Il lavoro su Emmie Arbel va ancora più in profondità: il racconto della sopravvissuta ai campi di sterminio, condotto come un’intervista da parte dell’autrice, segna un punto di svolta nell’uso del fumetto come forma documentaristica pura e dimostra i numerosi strumenti a disposizione dell’autrice, quali l’uso del colore e della linea, che cambia in base al ricordo riportato alla mente, passando da un tratto più definito e leggero, che lascia il predominio al colore, a uno più teso, denso, che con il colore lotta per trovare spazio sulla pagina. Ancora una volta, è questo elemento (che dà anche il sottotitolo al volume, dato che Farbe significa colore) a raccontare la storia: vari toni e sfumature, dalle più intense e scure alle più luminose e leggere, accompagnano le diverse fasi della vita di Emmie Arbel, che emerge così come un quadro composito, fatto non solo di momenti di grande dramma e dolore ma anche di piccole gioie, custodite dietro a silenzi e sguardi lontani.
Questo stile e questa forza del racconto, capaci di catturare piccoli dettagli e renderli vividi prima di tutto attraverso le immagini e le loro tonalità, caratterizzano tutta la recente produzione di Yelin, i numerosi fumetti brevi che raccontano storie di vita vissuta molto attuali (se ne trovano alcuni sul suo sito) e i racconti inseriti in antologie, delle quali Wie geht es dir è l’ultimo tassello. Questo volume parla di razzismo, antisemitismo e xenofobia, raccontando la vita di persone comuni, che vivono nelle nostre stesse città e che sono vittima di discriminazione solo per la propria cultura, religione, colore della pelle o orientamento sessuale.
Alla fine di questo breve excursus, Barbara Yelin emerge come una delle più importanti autrici europee contemporanee, capace di unire ricerca stilistica e narrativa a tematiche di profonda attualità, senza perdere di vista l’importanza del racconto per veicolare idee, messaggi, ma soprattutto sensazioni e sentimenti.
In occasione della sua residenza artistica a Villa Massimo a Roma e della concorrente mostra a lei dedicata, organizzata dal Goethe Institut e curata dall’associazione Hamelin, che verrà inaugurata il 21 gennaio alla KunstRaum Goethe di Roma, abbiamo parlato con Barbara Yelin a lungo di questi e altri temi.
Buongiorno, Barbara Yelin, e grazie per aver trovato il tempo per noi. Per presentarti al pubblico italiano, che ti conosce soprattutto grazie a Irmina, vorrei iniziare chiedendoti quale rapporto hai con il fumetto e l’illustrazione e quali sono state le tue prime influenze. So, ad esempio, che hai studiato con Anke Feuchtenberger – come sono stati quegli anni?
Ho amato leggere fumetti fin da bambina – quelli che si potevano trovare nella biblioteca del mio quartiere: le classiche serie franco-belghe come Asterix e Obelix, Lucky Luke, i fumetti Disney, e così via. A un certo punto, però, ho smesso di leggere fumetti – probabilmente perché all’epoca c’erano poche proposte per adolescenti, o forse semplicemente non le conoscevo. Ho continuato a leggere molto, soprattutto libri. La lettura è sempre stata centrale per me – ero una vera divoratrice di libri.
Ho sempre amato disegnare, quindi studiare illustrazione è stato un passo logico. Solo lì ho scoperto che il fumetto può essere anche artisticamente ambizioso, letterario, sperimentale e rivolto a un pubblico adulto. Ho realizzato questo soprattutto grazie ad Anke Feuchtenberger, che è stata mia insegnante. È stata una figura chiave per me. Non solo ci ha ispirato con il proprio lavoro, ma ci ha anche insegnato a pensare per sequenze – a mettere le immagini in relazione narrativa. Lei stessa non è una classica autrice di fumetti: ha un linguaggio visivo molto personale ed espressivo, che accosta le immagini in maniera libera, senza attenersi a schemi narrativi convenzionali – per me è stata una prospettiva completamente nuova sul mezzo.
Una parte importante del suo insegnamento era anche fornirci letture: ci mostrava molti fumetti internazionali e sperimentali. All’epoca faceva parte di un gruppo di artisti riunitosi dopo la caduta del Muro, il PGH Gluehende Zukunft, tra cui Martin tom Dieck, Markus Huber e ATAK. Una scena d’avanguardia che ha influito molto su di me, perché da quel momento ho desiderato realizzare fumetti – con balloon, più vignette per pagina, con i mezzi classici del linguaggio. Ma questo è stato uno sviluppo graduale: durante gli studi ho fatto pochissimi fumetti in senso stretto. La mia tesi di laurea è stata un volume illustrato, benché molto narrativo – e fu una grande fortuna che venisse pubblicata in Francia da Thierry Groensteen, per Éditions de l’An 2. Aveva visto i miei lavori, riconosciuto del potenziale e mi propose di pubblicare il mio libro successivo: questo fu per me un enorme incoraggiamento. Accettai, ma mi avvicinai al progetto ancora con cautela. A ogni nuovo libro aggiungevo qualcosa – per esempio, nel successivo, i balloon.
Con Gift ho lavorato per la prima volta con uno sceneggiatore esperto e in quel caso ho anche condotto una ricerca storica approfondita. Posso dire che da quel momento in poi mi sono sentita effettivamente una fumettista.
Per la mia crescita sono stati determinanti – e lo sono ancora oggi – i progetti collettivi, come Spring, la rivista di fumettiste di cui ho fatto parte per dieci anni. Non solo realizzavamo fumetti insieme ma ci occupavamo di tutto quello che riguardava la pubblicazione: ogni anno un numero a tema – dall’ideazione dei contenuti alla grafica, dalla stampa alla distribuzione e al finanziamento. Un processo di apprendimento intenso, che ha rappresentato un periodo molto arricchente per me. Oggi Spring esce per Mairisch Verlag, ma per molti anni fu completamente autoprodotto.
Sembra una produzione totalmente indipendente – cosa hai imparato in quel periodo?
Esatto, era completamente autoprodotta. Quella fase mi ha aiutato moltissimo – non solo dal punto di vista artistico ma anche per capire cosa c’è dietro la creazione di un fumetto. Bisognava occuparsi di tutto: disegnare, pubblicare, creare visibilità. Non era solo un qualcosa di sperimentale, un’occasione di formazione, era una necessità assoluta.
All’epoca avevo pubblicato qualche progetto per altri mercati e facevo piccole strisce e altre opere, ma è stato solo nel 2010, con Gift, che un editore tedesco, Reprodukt, ha pubblicato una mia opera. Prima di allora avevo già fatto fumetti per cinque o sei anni – e dovevo sostenermi sia economicamente che mantenere un equilibrio personale. Non potevo vivere solo di libri: era un equilibrio tra mostre, letture e lavori di illustrazione. Anche le mostre erano particolarmente stimolanti, perché lì si può comporre un disegno in un modo completamente diverso rispetto a un libro o un fumetto.
Hai accennato prima al fatto che il tuo esordio è avvenuto sul mercato francese: com’è stato il primo incontro con l’industria del fumetto in Francia?
È stato davvero travolgente. Thierry Groensteen era già allora un noto esperto di fumetti e aveva fondato una propria casa editrice. Si era impegnato molto per dare visibilità soprattutto alle fumettiste e mi ha dato la possibilità di pubblicare il mio primo libro. Fu una tiratura limitata, uscì solo in Francia e non ebbe un grande successo commerciale, ma l’opportunità fu per me enorme. Sono stata ad Angoulême persino prima di partecipare a una fiera del fumetto in Germania. Lì mi sono resa conto di quanto la scena francese fosse ampia e variegata, con grande libertà artistica, ma anche con un forte mercato mainstream. Questo ha ampliato moltissimo il mio sguardo sul fumetto.
Anche il mio secondo libro è stato pubblicato da Groensteen. All’epoca ero ancora in fase di ricerca ma, per sperimentare e fare questa ricerca, serve sempre qualcuno che creda in te, soprattutto per i primi due libri, in modo da permetterti di arrivare a un terzo con maggiore sicurezza narrativa e grafica. Oggi in Germania ci sono più possibilità e il panorama editoriale del fumetto si è sviluppato. Tuttavia, è ancora difficile affermarsi davvero, soprattutto per chi è agli inizi.
Hai realizzato a volte libri illustrati. Qual è per te la differenza – o l’interazione – tra fumetti e libri illustrati?
Ho fatto pochi libri illustrati – un albo illustrato qualche anno fa e, per il resto, soprattutto lavori su commissione, come visualizzazioni per percorsi formativi o progetti con disegni. Di recente ho illustrato un romanzo per ragazzi di Tamara Bach, e devo dire che è stata una bella variazione dal mio lavoro abituale. Durante gli studi, però, mi sono resa conto ben presto che per me era difficile accompagnare un testo con una sola immagine. Mi interessa molto di più ciò che accade tra le immagini, la narrazione in sequenza.
Gli albi illustrati possono dare spazio a questo, ma spesso sono più una successione libera di scene, senza una vera drammaturgia visiva. L’illustrazione classica rimane per lo più un complemento al testo, mentre nel fumetto sono le immagini stesse a raccontare e il testo le accompagna. Non ho scelto consapevolmente di rinunciare all’illustrazione, piuttosto ho scelto di raccontare storie. Questo è il cuore del mio lavoro ed è un ambito che per me ha ancora molto potenziale di sviluppo. La domanda che mi accompagna sempre è: come si possono usare le immagini in modo narrativo?
Dopo i libri francesi, nel 2010 esce Gift – il tuo primo libro sul mercato tedesco. In quell’occasione hai lavorato con uno sceneggiatore affermato, Peer Meter, e hai disegnato in bianco e nero. Com’è stata questa esperienza? E com’è stato lavorare con uno sceneggiatore, piuttosto che scrivere una storia da soli?
La collaborazione con Peer Meter è stata, sotto molti aspetti, determinante. Innanzitutto, lui portava con sé una sceneggiatura già pronta: per me era una novità, perché fino ad allora avevo sviluppato le storie soprattutto a partire dalle immagini, mentre questa volta ho dovuto fare viceversa. Ciononostante, il processo è stato molto dinamico: Peer era aperto a modifiche, quando le immagini suggerivano altre direzioni narrative o nuove possibilità, quindi è stato uno scambio molto stimolante.
Inoltre c’era una parte molto importante che riguarda il materiale storico. Peer aveva svolto ricerche per anni sul caso della serial killer Gesche Gottfried, raccogliendo un’ampia documentazione – verbali di interrogatorio, mappe della città, incisioni, fotografie. Queste fonti mi hanno aiutata a costruire l’ambientazione e hanno acceso il mio interesse per i lavori documentaristici e basati sulla ricerca, un approccio che ha segnato molti dei miei lavori successivi.
Volevo appunto dire che questo interesse è rimasto – da allora racconti spesso storie in cui le persone e la Storia sono strettamente intrecciate.
O, per meglio dire: mi piace raccontare la persona nella Storia.
In questo senso, un’opera particolarmente importante è stata Irmina, che ti ha resa nota anche a livello internazionale. In alcune interviste hai detto che lo sviluppo di questo libro è durato molto a lungo. Come si è svolto questo processo?
Lavorare a Irmina è stato un processo lungo e intenso. La storia si basa su frammenti biografici di mia nonna. Dopo la sua morte ho trovato diari e documenti che hanno sollevato molte domande in me. All’inizio ero incerta su cosa fare: il materiale era davvero abbastanza rilevante? Si poteva costruire una storia che andasse oltre la dimensione personale? Quando ho deciso di procedere, è diventato presto chiaro quale sarebbe stato il nucleo centrale. Lo spunto centrale della storia è stato la parte ambientata durante i pogrom di novembre del 1938: in quel momento, Irmina comincia consapevolmente a distogliere lo sguardo di fronte alla persecuzione dei suoi concittadini. Questo meccanismo mi ha inquietato e al contempo interessato: volevo capire come una persona diventi complice, testimone silenziosa e infine corresponsabile di atti di questo genere.
Da questo nucleo ho sviluppato la storia in entrambe le direzioni, ovvero il periodo vissuto da Irmina a Londra prima e gli anni successivi alla guerra dopo, e questo ha aggiunto molti strati al racconto. Ho lavorato con documenti di famiglia ma ho anche svolto ricerche approfondite: negli archivi, in studi e saggi storici, oltre a entrare in contatto e lavorare direttamente con uno storico.
Allo stesso tempo, bisognava trovare una struttura narrativa coerente: quali passaggi citare, dove colmare i vuoti? Quale linguaggio visivo poteva sostenere la storia, soprattutto nel trattare personaggi storici come l’amico di Irmina proveniente dalle Barbados?
Il libro tocca molti temi storici e rimane allo stesso tempo un racconto molto personale. È uscito nel 2014, è stato tradotto in molte lingue, adottato nelle scuole e ha accresciuto notevolmente la mia visibilità come artista.
La questione della corresponsabilità, del distogliere lo sguardo nella vita quotidiana – è un tema che ti continua a coinvolgere, vero?
Assolutamente. Irmina mi ha costretta a confrontarmi intensamente con questa domanda: come è potuto accadere che così tante persone abbiano distolto lo sguardo? È una domanda non solo storica, ma estremamente attuale.
Oggi stiamo assistendo a una forte ondata di destra – in tutta Europa. E i cambiamenti sociali avvengono spesso con una rapidità inquietante. Le domande che solleva Irmina – sul coraggio civile, l’impegno, la responsabilità – forse sono oggi più attuali che mai.
Il tema di Irmina è molto delicato – non solo per la storia tedesca, ma per la storia europea nel suo insieme. È stato difficile fare ricerche su questo tema – anche considerando tua nonna?
Il confronto con la storia e con il coinvolgimento familiare è stato impegnativo. In Irmina ho scelto di scrivere un racconto basato su fondamenta reali, ma costruito in forma letteraria, di fiction. Spiego chiaramente questa scelta nella prefazione, perché è una cosa importante per me.
Sono rimasta molto vicina al modello storico e ho esaminato attentamente tutto il materiale disponibile, interrogando mia madre, consultando l’Archivio Federale, rovistando tra scatole private. Molto era disordinato, molto ancora inesplorato. La ricerca è stata complessa e spesso anche sconvolgente, era tutto molto disordinato e in parte inesplorato.
È stato stimolante – e spesso anche doloroso. Ho letto e raccolto molto più di quanto alla fine sia entrato nel libro. Ma non ho incontrato resistenze. I familiari ancora in vita sono stati molto collaborativi. Mia nonna non poteva più esprimersi, ma i parenti sapevano perché lo facevo e quale aspetto volevo raccontare.
La ricerca nell’ambito familiare è stata impegnativa, ma anche un’opportunità: l’accesso a documenti, luoghi e ricordi è più diretto rispetto a contesti estranei.
Hai detto che Irmina è stato un punto di svolta – non solo dal punto di vista tematico, ma anche stilistico. All’inizio della tua carriera il tuo stile era più influenzato dal fumetto francese, poi è arrivato il bianco e nero, e da Irmina in poi il colore ha assunto un ruolo centrale. Come si è evoluto il tuo stile negli anni – in particolare nel rapporto con il colore?
Guardando indietro, vedo questo processo creativo con più chiarezza di quanto lo percepissi consapevolmente mentre ci lavoravo. In Irmina mi interessava non partire subito con una tonalità cupa – a differenza di Gift, che lavorava molto con il bianco e nero e campiture di grafite molto intense. In questo caso volevo invece iniziare con i colori e condurre il racconto, nel corso della lettura, verso toni più scuri – mostrare sia luce che ombra, colore e oscurità. Era sia un approccio narrativo che artistico. Tuttavia, in Irmina ero ancora piuttosto cauta nell’uso del colore – anche perché era un processo in evoluzione.
Una cosa per me molto interessante riguarda le fotografie storiche, che sono sono per lo più in bianco e nero, e questo spesso porta a raccontare il passato in scala di grigi. Ma proprio qui il disegno offre un’opportunità: in fondo anche il passato aveva dei colori! (ride) Inoltre, il bianco e nero può creare un effetto di distacco – rende gli eventi più lontani.
La scelta del colore è stata quindi anche una scelta di vicinanza. È stato stimolante ricostruire un mondo a colori a partire da vecchie fotografie e chiedersi: che significato avevano i colori allora?
Questo approccio si è poi evoluto. In Die Sommer ihres Leben (L’estate della sua vita), i colori svolgono funzioni mirate: segnano i piani temporali e gli spazi della memoria, creando orientamento nelle fasi della vita della protagonista, Gerda.
Un principio simile l’ho sviluppato in Emmie Arbel, dove la drammaturgia cromatica ha un ruolo ancora più centrale.
I colori non sono quindi simbolici, ma hanno una funzione narrativa e contribuiscono all’atmosfera.
Esatto. Io concepisco i colori meno come simboli e più come spazi atmosferici, ai quali a volte associo anche livelli temporali. In Emmie Arbel – Die Farbe der Erinnerung (Emmie Arbel: Il colore della memoria), ad esempio, il presente di Emmie è caratterizzato da un tono caldo e ocra. È così che l’ho percepita, radicata nel presente come se lo fosse nella terra. Allo stesso tempo, quel tono rappresenta anche la sua sicurezza, il suo “adesso”.
Il passato, invece, è scuro – perché lo era davvero. C’era poca luce. E naturalmente anche perché rappresenta un’esperienza profondamente traumatica. Il colore mi aiuta a guidare il flusso del racconto in modo intuitivo attraverso la storia, senza dover spiegare che stiamo saltando in un altro tempo o entrando in un nuovo stato emotivo.
Con Irmina ti sei concentrata sempre di più su racconti biografici e storico-contemporanei. Un tema centrale, che attraversa tutte le tue opere e in Irmina diventa particolarmente evidente, è la memoria. Da dove nasce il tuo interesse verso questo elemento? E perché, secondo te, il fumetto è un mezzo particolarmente adatto a trasmettere la memoria – non solo la storia, ma la memoria vera e propria?
A posteriori sembra tutto molto più lineare di quanto non fosse nel processo creativo reale. Mi sono lasciata guidare da temi e biografie che mi interessavano in quel momento – ma avrei potuto occuparmi anche di altro. Con ogni libro, però, si aprivano nuove porte: sono arrivate richieste da memoriali, musei, dal Goethe-Institut o da progetti come quello su Channa Maron (famosa attrice israeliana, NdR). Così ho potuto crescere passo dopo passo, esplorando sempre nuovi aspetti.
Il tema della memoria non mi ha più lasciata, è vero. L’ho incontrato in forme diverse e l’ho approfondito – inizialmente anche in una dimensione più nostalgica, come in L’estate della sua vita con Thomas von Steinaecker. Ma sempre di più mi sono resa conto che la memoria è spesso legata anche al trauma, alla violenza, alla perdita. Ed è qui che la testimonianza diretta diventa fondamentale. Senza queste voci, spesso non avremmo la prospettiva delle persone perseguitate, perché molti documenti, fotografie e tracce sono frutto del punto di vista dei carnefici.
Questo è stato un tema ricorrente, ad esempio, nel lavoro su Il diario di un lavoratore coatto, che racconta del lavoro forzato durante il nazionalsocialismo. È la testimonianza di un diciannovenne, narrata in modo molto vivido, che ho integrato e ampliato con le immagini. A volte, le immagini raccontano ciò che non si può esprimere a parole. La memoria non ha una cronologia. È fatta di istantanee, frammenti, stati emotivi. E così l’immagine diventa la trasposizione diretta della memoria.
Per molte delle tue storie – lo hai già detto in altre interviste – l’immagine è spesso il punto di partenza, il nucleo e l’origine della narrazione.
Sì, è spesso così, ma dipende anche molto dal lavoro che voglio fare. Con Emmie Arbel per esempio tutto è iniziato con le sue parole e con la sua testimonianza diretta. Ma l’immagine è diventata il nostro mezzo comune. Insieme abbiamo esplorato visivamente i suoi ricordi, non solo attraverso l’immagine finita ma anche tramite schizzi che sollevavano nuove domande.
La nostra collaborazione è stata un dialogo durato anni: abbiamo continuamente riflettuto insieme sulle immagini e sui ricordi. L’immagine, così, non era soltanto un’illustrazione, ma una parte integrante della nostra comunicazione.
In molti tuoi progetti (Emmie Arbel, ma anche l’antologia Aber ich lebe e più tardi il lavoro collettivo Wie geht es dir?) ti occupi di temi come antisemitismo, xenofobia, discriminazione, razzismo, polarizzazione. Perché per te è importante raccontare questi temi attraverso il fumetto? E che tipo di riscontri ricevi, soprattutto dalle generazioni più giovani? La forma fumetto aiuta forse a cogliere questi temi in profondità – non solo per i più giovani, ma in generale?
Per me realizzare fumetti è sempre un modo per parlare del presente. Raccontiamo la storia per capire cosa significhi oggi – per comprendere meglio il nostro presente.
In Wie geht es dir? si sono intrecciati molti elementi: un lavoro collettivo, basato sul gruppo, in cui il dialogo tra artistə e intervistatə era centrale. L’obiettivo era dare visibilità, attraverso il fumetto e il disegno, a voci spesso inascoltate o invisibili – persone colpite da antisemitismo, razzismo, odio, discriminazione.
Un tema centrale era l’isolamento. Molti non osano più dire apertamente come stanno, per paura di non essere compresi, di essere attaccati o semplicemente perché nessuno glielo chiede. Il fumetto offre una possibilità speciale: permette vicinanza senza mostrare direttamente le persone. Le esperienze diventano visibili, mantenendo però l’anonimato di chi le racconta.
Il fumetto crea, grazie alla combinazione di testo e immagine, un livello proprio, spesso più emotivo, capace di rappresentare temi complessi in modo più sfumato. I disegni aggiungono alla parola una profondità ulteriore.
Siamo abituati a giudicare in fretta – giusto o sbagliato, dentro o fuori la nostra bolla. Con questo progetto volevamo creare uno spazio intermedio, dove fosse possibile ascoltare e aprirsi. I mezzi artistici hanno un ruolo fondamentale in questo.
Cosa può fare in particolare il disegno in questo contesto?
Il disegno, più che rappresentare, può lavorare in modo simbolico, suggerire, lasciare aperta una porta. Io stessa uso spesso questa possibilità apertura, così che i miei lavori lascino spazio per pensare, sentire e trovare risonanza personale. Chi guarda deve potersi riconoscere.
Tornando a Wie geht es dir?: per me è decisivo il processo dialogico nel presente. È un processo di apprendimento e di esperienza, in cui ascolto e conduco conversazioni per estrarre l’essenza e tradurla in immagini.
Questa è una trasformazione in un mezzo visivo. È esattamente quello che ho fatto anche con la storia di Emmie Arbel: rendere visibile, tangibile e comprensibile qualcosa che altrimenti forse non verrebbe nemmeno ascoltato.
Non si tratta solo di informare – si tratta di ciò che ci tocca, che ci pone domande, che crea connessioni. Si tratta, in definitiva, di esperienze umane. Ed è proprio per questo che i fumetti raggiungono in particolare i giovani: parlano non solo alla mente, ma anche al cuore, creano vicinanza e aprono nuove prospettive per tutte le generazioni.
In lavori come Wie geht es dir?, ma anche nei progetti sulla Shoah o sulla cultura della memoria in generale, emerge sempre la paura che i ricordi vadano persi – soprattutto perché, per ragioni anagrafiche, i testimoni diretti stanno scomparendo. In molte parti d’Europa, anche in Italia, è un grande tema. E purtroppo spesso si ha l’impressione che siano proprio i giovani a dire: “È solo una storia, non ci riguarda più”. Tu come la vedi?
Credo che non ci sia una ricetta semplice. I miei libri non sono pensati esplicitamente per i ragazzi – si rivolgono principalmente agli adulti. Ma mi fa molto piacere che vengano letti anche da giovani adulti e mi rendo conto che le mie storie li raggiungono.
Questo si vede soprattutto quando leggo nelle scuole – sia in incontri che in laboratori. Sento che, grazie alla combinazione di immagine e testo, grazie al mezzo fumetto, si crea un’attenzione particolare. Ed è sempre per me un’esperienza molto intensa: entro nelle giornate piene e programmate degli studenti – e quando leggo la storia di Emmie, l’intera classe resta in silenzio. Completamente in silenzio.
Questo ha a che fare con la forza di quella storia, ma anche con la forma narrativa. La graphic novel non è “facile”, ma è accessibile. Crea porte – porte attraverso cui si può passare, se si è pronti a lasciarsi coinvolgere.
Che cosa può fare questa forma di narrazione che forse altre non possono?
Cerco di raccontare in modo che si percepisca che ogni storia parla di persone. Non un capitolo astratto della Storia, piuttosto una persona con una storia, e questa persona mi è vicina in un modo che posso comprendere direttamente. Cerco di creare un contatto diretto. Per me si tratta di raccontare la storia come qualcosa di presente.
Naturalmente non tutti i ragazzi leggono fumetti – questo è un malinteso diffuso. Ma molti sono interessati, e questo è meraviglioso. È fantastico che musei, memoriali, istituzioni educative riconoscano sempre di più il potenziale della forma fumetto. Essa permette di creare accessi diversi alla storia. Non solo documentari basati sui fatti, ma anche sul piano delle emozioni, delle domande, dei vuoti.
Soprattutto nella storia di Emmie questi vuoti giocano un ruolo centrale: ciò che non viene ricordato, o dove il ricordo è troppo doloroso, trova comunque spazio un’immagine, un colore. La graphic novel crea spazio per la risonanza. Per ciò che non viene detto – ma che fa comunque parte dell’esperienza. Non sostituisce una lezione di storia, ma la integra con qualcosa che la trasmissione classica del sapere spesso non riesce a offrire.
Quindi non si tratta solo di rappresentazione, ma di narrazione – anche dell’emozione. Come riesci a farlo attraverso il disegno e lo spazio?
Esatto, non si tratta solo di illustrare le emozioni, ma di raccontarle davvero – nel loro effetto sull’ambiente, sulle persone, sul tempo e sullo spazio. Il disegno può essere concreto e allo stesso tempo mantenere quella apertura di cui parlavo.
Il racconto di una singola vita è centrale. Le graphic novel offrono la possibilità di avvicinarsi molto ai destini individuali e di integrare il materiale documentario attraverso il disegno – in un modo diverso rispetto al cinema. Il disegno mostra sempre una ricostruzione consapevole, un invito a pensare e riflettere, non una verità già pronta.
La nostra società oggi è più diversificata e internazionale. Molti giovani non hanno una storia familiare in Germania. Proprio per questo è importante raccontare la storia in modo aperto – per diverse lingue, prospettive ed esperienze.
Violenza, genocidio, traumi e guerra sono temi che spesso sono vicini al presente. Alcuni ragazzi hanno vissuto personalmente la fuga. La storia non è conclusa ma continua ad agire ed è strettamente legata all’oggi. Questo legame offre la possibilità di raccontare la storia a partire dal presente.
Per concludere, una domanda un po’ diversa: hai ormai una carriera pluriennale e sei una delle più note fumettiste tedesche – anche a livello internazionale. Come vedi oggi la scena del fumetto in Germania? Come si è sviluppata dai tuoi inizi a oggi?
La scena del fumetto tedesca negli ultimi anni si è sviluppata in modo straordinario e si è ampliata in molte direzioni. Ci sono numerosə artistə talentuosə, diversi corsi di studio dedicati, reti consolidate, festival e spazi di scambio. È particolarmente importante che oggi il fumetto venga riconosciuto anche al di fuori della sua scena specifica: le graphic novel sono ormai parte integrante del mondo letterario, dell’istruzione e della scuola – uno sviluppo impensabile in passato. Il merito va a case editrici, artistə, festival come il Comic Salon di Erlangen e alla crescente consapevolezza del potenziale del fumetto
Tematicamente, la scena è oggi molto varia: politica, documentaristica, artistica, individuale. È molto incoraggiante. Allo stesso tempo, però, ci troviamo di fronte a molte sfide: i fondi per la cultura e i budget vengono ridotti – e questo colpisce duramente anche lə artistə.
La domanda centrale è: come proseguire il lavoro in queste condizioni? Nonostante i progressi nei premi, nelle borse di studio e nel sostegno, è fondamentale mantenere un supporto a lungo termine. Io mi impegno perché l’importanza del fumetto e del suo linguaggio resti visibile, sia nella mediazione sia nel settore culturale in generale.
Per concludere: da settembre se a Roma per una residenza artistica – ospite del Goethe-Institut – e ti verrà dedicata una mostra, che inaugura il 21 gennaio alla KunstRaum Goethe. Che tipo di soggiorno è e cosa hai in programma?
Posso lavorare dentro Villa Massimo, e per me è davvero un regalo, un sogno che si avvera. Per dieci mesi avrò la possibilità di dedicarmi a un nuovo progetto di libro. È una grande opportunità per potermi concentrare interamente su questo – ed è proprio per questo che borse di studio del genere sono così preziose. A gennaio ci sarà anche una mostra al Goethe-Institut di Roma, dedicata al tema della memoria. Presenterà disegni originali e resterà aperta per diversi mesi; sono molto felice di poter essere lì di persona. Sarà sicuramente un periodo intenso e molto stimolante.
Intervista realizzata via mail il 15 luglio 2025
Un ringraziamento al Goethe Institut e a Filip Kolek di Reprodukt per il supporto
Barbara Yelin
Nata a Monaco di Baviera nel 1977, è una delle più note fumettiste tedesche. Con particolare attenzione al materiale documentaristico e biografico, esplora le possibilità di intreccio artistico tra disegno e parola. Dopo aver studiato illustrazione presso la HAW (Hochschule für Angewandte Wissenschaften) di Amburgo, realizza numerose graphic novel che ottengono rapidamente un riconoscimento internazionale, tra cui Emmie Arbel. Il colore della memoria (2023) e Irmina (2014).
Ha ricoperto diverse cattedre in Germania e all’estero, anche come professoressa ospite, tra cui alla HBKsaar (Hochschule der Bildenden Künste Saar) di Saarbrücken e al Grinnell College (Iowa, USA). Emmie Arbel. Il colore della memoria ha ricevuto nel 2024 il Premio per la Pace Gustav Heinemann. Nel 2023 Yelin ha ottenuto il premio bavarese Pro meritis scientiae et litterarum e nel 2016 il Max-und-Moritz-Preis come “Migliore fumettista di lingua tedesca”.
Estratto da https://www.barbarayelin.de/
