In die Comics von Barbara Yelin einzutreten ist, als würde man einen Spiegel durchqueren, der unsere Welt reflektiert und sie zugleich verwandelt – durch einen zarten Bleistiftstrich und Farben, die ebenso viel, wenn nicht mehr erzählen als die Zeichnung selbst: Yelins Aquarelle sprechen von Gefühlen, Empfindungen und Situationen, sie definieren äußere wie innere Räume und schaffen narrative Räume, die dem Medium Comic eigen sind. Als eine der bedeutendsten zeitgenössischen deutschen Autorinnen, Gewinnerin zahlreicher Preise – darunter der Artemisia-Preis, der Max-und-Moritz-Preis 2016 und erneut 2024 sowie eine Nominierung für die Eisner Awards 2017 – gehört Barbara Yelin zu jener Generation von Autoren und vor allem Autorinnen, die um 2002 hervorgetreten sind und, das Erbe der in den 1990er-Jahren von Gruppen wie PGH Glühende Zukunft und später Monogatari angestoßenen Revolution aufnehmend, neue Formen des autorinnengeprägten Comics, insbesondere die Graphic Novel, angenommen haben, um unterschiedliche Geschichten zu erzählen und dabei zwischen Genres und Formaten zu wechseln.
Nach ihrer Ausbildung unter der Anleitung von Anke Feuchtenberger veröffentlicht Barbara Yelin ihre ersten Bücher in Frankreich bei den Éditions de l’An 2 und wird dabei niemand Geringerem als Thierry Groensteen auffällig: Diese frühen Arbeiten folgen zwar zunächst der materiellen und geheimnisvollen Spur der starken Kohle-Chiaroscuri Feuchtenbergers (Le Visiteur, 2004), bereichern sich jedoch schon bald um neue Nuancen, führen Farbe ein und entwickeln eine komplexere Seitenkomposition mit einer typisch französischen Erzählweise (Le Retard, 2005). Kurz darauf beginnen auch Arbeiten für den deutschen Markt, die im Laufe der Jahre zunehmen: Kurzgeschichten (ein Format, das sie nie aufgeben wird) für selbstproduzierte Magazine wie Spring, Reportagen für Tageszeitungen wie den Tagesspiegel oder kurze Strips, die in der Frankfurter Rundschau erschienen und später im Band Riekes Notizien (2013, Reprodukt) gesammelt wurden – ein Werk, das spielerisch und komisch autobiografische Elemente aufgreift, mit Zeichnungen, die an die französische Karikaturtradition anknüpfen. Eine Richtung, die die Autorin später wieder verlässt, die jedoch ihre kontinuierliche narrative und stilistische Suche belegt.
Das Jahr 2010 ist ein wichtiges Jahr, denn es erscheint die erste Graphic Novel bei einem deutschen Verlag: Gift, die Geschichte der Serienmörderin Gesche Margarethe Gottfried, Teil einer Reihe von Werken, die von Peer Meter geschrieben wurden, der zuvor Haarmann (Geschichte) für die Zeichnungen von Christian Gorny verfasst hatte und dann, ebenfalls 2010, dieselbe Geschichte aus einer anderen Perspektive und mit den Zeichnungen einer weiteren wichtigen deutschen Comiczeichnerin, Isabel Kreitz, veröffentlichte.Gift ist nicht nur ein großer Erfolg bei Kritik und Publikum – angesichts des kriminellen und thrillerhaften Themas, das bei deutschen Leserinnen seit jeher sehr beliebt ist –, sondern ermöglicht es Yelin auch, mit einem Szenaristen zu arbeiten, wodurch sie ihre narrative Technik verfeinert und viel über bibliografische und historiografische Recherche lernt, die für ihren weiteren Weg grundlegend sein wird. Zudem hebt das Werk einmal mehr die stilistische Vielseitigkeit der Autorin hervor: ein schmutziges, sehr gewalttätiges Schwarzweiß, das sich der Brutalität und dem Drama der erzählten Geschichte anpasst, zugleich aber auch historische Details überzeugend wiedergibt.
Doch 2014 ist das Jahr der eigentlichen Wende in Barbara Yelins Karriere: Getrieben von dem Wunsch, ihre eigene Familiengeschichte, aber auch die eines ganzen Volkes während des Nationalsozialismus zu vertiefen, zu verstehen, was es bedeutet, in einer Diktatur zu leben, sie zu unterstützen oder ihr selbst in ihren grausamsten und unmenschlichsten Momenten nachzugeben, und ein kollektives Trauma zu erzählen, das große Teile der deutschen Nachkriegsliteratur, des Kinos und der Kunst durchzogen hat, entsteht Irmina. Der Band ist ein unmittelbarer Erfolg und führt dazu, dass die Autorin alle zuvor genannten Preise gewinnt, außerdem in zahlreiche Sprachen übersetzt wird (darunter ins Italienische bei Rizzoli Lizard, wie ich hier ausführlich dargestellt habe). Neben der nationalen und internationalen Anerkennung markiert Irmina für Yelin den Beginn (oder vielmehr die Konsolidierung) eines dreifachen Weges: Auf künstlerischer Ebene vertieft die Autorin die Aquarelltechnik, die es ihr erlaubt, einerseits Figuren und Details mit einem sehr feinen und zarten Bleistiftstrich zu definieren und andererseits Räume und Volumen mit Farbe zu füllen, die zwar die Welt präzise beschreibt, jedoch nicht strikt naturalistisch ist, sondern dazu dient, Atmosphären und Emotionen zu definieren und zu zeigen, wie diese den physischen Raum um die Protagonist*innen herum filtern und neu bestimmen; aus narrativer Sicht verbinden Yelins Comics die Eleganz einer gut konstruierten fiktiven Geschichte mit Elementen, die aus gründlicher historiografischer Recherche hervorgehen – ein Aspekt, der in ihren späteren Arbeiten immer wichtiger wird, in jenen, die man als „Dokumentarcomics“ bezeichnen könnte; schließlich eine besondere Aufmerksamkeit für die jüdische Geschichte, insbesondere für die mit dem Holocaust verbundene, die jeweils aus unterschiedlichen Perspektiven erzählt wird, mal historischer, mal stärker gegenwartsbezogen.
Diese drei Elemente werden von einem vierten zusammengehalten und kontextualisiert, dem eigentlichen Dreh- und Angelpunkt von Yelins Werk: Erinnerung und Gedächtnis, die mit unterschiedlichen Nuancen erzählt werden, in einer Weise, die an andere große zeitgenössische Autorinnen und Autoren erinnert, von der Landsfrau Nora Krug bis zu Paco Roca.
Zwei besonders prägnante Beispiele für diese Erzählstränge Yelins sind Die Sommer ihres Lebens (nach einem Text von Thomas von Steinaecker, Reprodukt 2017, auf Englisch erschienen unter dem Titel The Summer of Her Life, SelfMadeHero, 2020) und Emmie Arbel – Die Farbe der Erinnerung (die Geschichte von Emmie Arbel war zuvor in gekürzter Form in der Anthologie But I Live erschienen, herausgegeben von Charlotte Schallié für die University of Toronto Press und den Erinnerungen von Holocaust-Überlebenden gewidmet). In der ersten Geschichte erzählt die Autorin das Leben der alten Gerda anhand ihrer fragmentierten Erinnerungen, während sie in einem Pflegeheim die letzten Momente ihres Daseins erlebt: Die Farbe hat hier neben einer narrativen Funktion – sie unterscheidet die Gegenwart von der Vergangenheit, die durch sanftere, zu Beige und Ocker tendierende, allgemein weniger leuchtende Töne gekennzeichnet ist – auch die Aufgabe, die Gemütszustände der Protagonistin zu unterstreichen, die in kurzen Erzählungen ihren Lebensweg rekonstruiert und sich fragt, ob sie glücklich gewesen ist. Dominierend ist ein intensives Blau, das der Sternenhimmel, den sie im Laufe ihres Lebens studiert hat, der sie fasziniert hat und der sie nun in der Dämmerung begleitet – ein Blau, das in die Augen der Lesenden eindringt und den Charakter des gesamten Buches prägt, während der Strich aus Schraffuren und Formen besteht, die teils klar definiert, teils nur angedeutet sind, sich im Meer der Farbe verlieren und dann in neuen Figuren wiederfinden.
Die Arbeit an Emmie Arbel geht noch tiefer: Der Bericht der Überlebenden der Vernichtungslager, von der Autorin in Form eines Interviews geführt, markiert einen Wendepunkt im Einsatz des Comics als rein dokumentarische Form und zeigt die zahlreichen Mittel, die Barbara Yelin zur Verfügung stehen – den Einsatz von Farbe ebenso wie von Linie, die sich je nach heraufbeschworenem Erinnerungsbild verändert, von einem leichteren, klareren Strich, der der Farbe den Vorrang lässt, zu einem angespannteren, dichteren, der mit der Farbe um Raum auf der Seite ringt. Wieder einmal ist es dieses Element (das dem Band auch den Untertitel gibt, da „Farbe“ auf Deutsch Farben bedeutet), das die Geschichte erzählt: unterschiedliche Töne und Nuancen, von dunkleren, intensiveren bis zu helleren, leichteren, begleiten die verschiedenen Lebensphasen von Emmie Arbel, die so als ein vielschichtiges Bild erscheint, zusammengesetzt aus Momenten großen Dramas und Schmerzes, aber auch aus kleinen Freuden, die sich hinter Schweigen und fernen Blicken verbergen.
Dieser Stil und diese erzählerische Kraft, die kleine Details einzufangen und sie vor allem durch Bilder und ihre Tonalitäten lebendig werden zu lassen, prägen die gesamte jüngere Produktion Yelins: die zahlreichen kurzen Comics, die sehr aktuelle Geschichten aus dem gelebten Leben erzählen (einige davon finden sich auf ihrer Website), sowie die Beiträge in Anthologien, von denen Wie geht es dir vorerst den letzten Baustein darstellt – ein Band, der von Rassismus, Antisemitismus und Xenophobie spricht, indem er das Leben gewöhnlicher Menschen erzählt, die in unseren eigenen Städten leben und allein aufgrund ihrer Kultur, Religion, Hautfarbe oder sexuellen Orientierung diskriminiert werden.
Am Ende dieses kurzen Überblicks tritt Barbara Yelin als eine der wichtigsten zeitgenössischen deutschen und europäischen Autorinnen hervor, die stilistische und narrative Forschung mit hochaktuellen Themen zu verbinden vermag, ohne dabei die Bedeutung des Erzählens aus den Augen zu verlieren, um Ideen und Botschaften, vor allem aber Empfindungen und Gefühle zu vermitteln.
Anlässlich ihrer Künstlerresidenz in der Villa Massimo in Rom und der ihr gewidmeten begleitenden Ausstellung, die am 21. Januar in KunstRaum Goethe anfang und die organisiert vom Goethe-Institut Italia und kuratiert vom Verein Hamelin ist, haben wir ausführlich mit Barbara Yelin über diese und weitere Themen gesprochen.
Guten Tag, Barbara Yelin, und vielen Dank, dass du dir Zeit für uns nimmst. Um dich dem italienischen Publikum vorzustellen, das dich vor allem durch Irmina kennt, möchte ich dich zunächst fragen, welche Beziehung du zu Comics und Illustration hast und welche deine ersten Einflüsse waren. Ich weiß zum Beispiel, dass du bei Anke Feuchtenberger studiert hast – wie war das damals?
Ich habe tatsächlich schon als Kind sehr gerne Comics gelesen – das, was man bei uns in der Bücherei finden konnte: die klassischen franco-belgischen Reihen wie Asterix und Obelix, Lucky Luke, Disney-Comics und so weiter. Das war für mich eine große Freude.
Aber irgendwann habe ich aufgehört, Comics zu lesen – wahrscheinlich, weil es für Jugendliche damals kaum Angebote gab oder ich sie einfach nicht kannte. Ich habe stattdessen viel gelesen, hauptsächlich Bücher. Lesen war für mich immer zentral – ich war eine richtige Leseratte.
Gezeichnet habe ich auch immer gern, deshalb war das Illustrationsstudium für mich ein logischer Schritt. Erst dort habe ich überhaupt entdeckt, dass Comics auch künstlerisch anspruchsvoll, literarisch, experimentell und für ein erwachsenes Publikum gedacht sein können. Das habe ich maßgeblich durch Anke Feuchtenberger erfahren, bei der ich studiert habe. Sie war für mich eine Schlüsselfigur. Sie hat uns nicht nur durch ihr eigenes Arbeiten inspiriert, sondern auch gelehrt, in Sequenzen zu denken – Bilder in Erzählzusammenhänge zu setzen. Sie selbst ist keine klassische Comiczeichnerin: sie steckt viel Eigenständigkeit und Ausdruckskraft in ihrer Bildsprache, sie setzt Zeichnungen sehr frei aneinander, ohne sich an konventionelle Erzählmuster zu halten – das war für mich eine ganz neue Sichtweise auf das Medium.
Ein großer Teil ihrer Lehre bestand auch darin, uns mit Lektüre zu versorgen – sie hat uns viele internationale und experimentelle Formen von Bildgeschichten gezeigt. Damals war sie Teil einer Gruppe von Künstler:innen, die sich nach der Wende zusammengefunden hatten, zum Beispiel Martin tom Dieck, Markus Huber und ATAK. Diese avantgardistische Szene hat mich sehr beeindruckt und ich wollte danach selbst Comics machen – mit Sprechblasen, mehreren Panels pro Seite, diesen klassischen Mitteln. Aber das hat sich erst nach und nach entwickelt, im Studium habe ich kaum im engeren Sinne Comics gemacht. Meine Diplomarbeit war eine erzählerische Bildergeschichte – und es war ein großer Glücksfall, dass sie von Thierry Groensteen in Frankreich verlegt wurde, bei Éditions de l’An 2.
Er hatte meine Arbeiten gesehen, Potenzial erkannt und mir angeboten, mein nächstes Buch zu veröffentlichen – ein riesiger Ansporn. Ich nahm das Angebot an, tastete mich aber noch vorsichtig heran. Mit jedem neuen Buch kam etwas dazu – beim nächsten etwa die Sprechblasen.
Bei Gift arbeitete ich erstmals mit einem Autor zusammen und betrieb intensive historische Recherche. Ab da würde ich sagen: Da war ich wirklich im Medium angekommen.
Prägend für meine Entwicklung – und das ist bis heute so – waren auch kollektive Projekte wie Spring, das Zeichnerinnen-Magazin, dem ich zehn Jahre lang angehörte. Dort haben wir nicht nur gemeinsam Comics gemacht, sondern auch alles selbst organisiert: Jedes Jahr ein Heft zu einem bestimmten Thema – von der inhaltlichen Konzeption über Gestaltung, Druck und Vertrieb bis hin zur Finanzierung. Ein intensiver Lernprozess – und eine sehr bereichernde Zeit. Heute erscheint Spring, glaube ich, im Mairisch Verlag, aber über viele Jahre lief das völlig aus eigener Initiative.
Das klingt wie eine komplette Eigenproduktion – was hast du in dieser Zeit gelernt?
Genau, das war komplett selbst verlegt. Diese Phase hat mir sehr geholfen – nicht nur künstlerisch, sondern auch, um zu verstehen, was alles hinter dem Comicschaffen steckt. Es ging um alle Aspekte: Zeichnen, Publizieren, Sichtbarkeit schaffen. Das war nicht nur Weiterbildung, sondern eine absolute Notwendigkeit.
Ich hatte damals zwar einzelne Projekte, die verlegt wurden, aber erst 2010 mit Gift hat ein deutscher Verlag, Reprodukt, eines meiner Werke veröffentlicht. Davor habe ich schon fünf, sechs Jahre Comics gemacht – das musste ich finanziell und mental erst überbrücken.Vom Büchermachen allein konnte ich lange nicht leben. Es war eine Mischkalkulation aus Ausstellungen, Lesungen und Illustrationsaufträgen. Gerade das fand ich spannend – etwa Ausstellungen, bei denen man Zeichnungen ganz anders komponieren kann.
Du hast vorhin erwähnt, dass dein Einstieg über den französischen Markt kam – wie war das erste Zusammentreffen mit der französischen Comic-Industrie?
Das war wirklich überwältigend. Thierry Groensteen war damals schon ein bekannter Comicexperte mit eigenem Verlag. Er hatte sich besonders dafür eingesetzt, Zeichnerinnen sichtbar zu machen – und er hat mir die Chance gegeben, mein erstes Buch zu veröffentlichen. Es war eine kleine Auflage, kam nur in Frankreich heraus und war kein großer kommerzieller Erfolg – aber die Möglichkeit war riesig.
Ich war dann in Angoulême, sogar bevor ich das erste Mal auf einer deutschen Comicmesse war. Und da wurde mir bewusst, wie groß und vielfältig die französische Comicszene ist – mit viel künstlerischer Freiheit, aber auch einem großen Mainstream. Das hat meinen Blick auf das Medium stark erweitert.
Auch mein zweites Buch wurde von Groensteen veröffentlicht – ich war noch sehr suchend. Aber es braucht jemanden, der das erste und zweite Buch mitträgt, damit man beim dritten erzählerisch und zeichnerisch sicherer wird.
Heute gibt es in Deutschland mehr Möglichkeiten, die Comic- und Verlagslandschaft hat sich weiterentwickelt. Trotzdem ist es nach wie vor schwer, richtig Fuß zu fassen – vor allem für Einsteiger:innen.
Du hast manchamal illustrierte Bücher gemacht. Was ist für dich der Unterschied – oder auch der Austausch – zwischen Comics und illustrierten Büchern?
Ich habe nur wenige illustrierte Bücher gemacht – ein Bilderbuch vor einigen Jahren, ansonsten vor allem Auftragsarbeiten wie Visualisierungen für Ausbildungen oder Projekte mit Zeichnungen. Gerade habe ich einen Jugendroman von Tamara Bach illustriert, das war eine sehr schöne Abwechslung.
Im Studium wurde mir klar, dass es mir schwerfällt, einen Text mit nur einem Bild zu begleiten. Mich interessiert vielmehr das, was zwischen den Bildern passiert – das Erzählerische in der Sequenz.
Bilderbücher bieten dafür grundsätzlich Raum, doch oft sind sie eher lose Szenenfolgen ohne echte Bilddramaturgie. Klassische Illustration bleibt meist ergänzendes Beiwerk zum Text, während im Comic die Bilder selbst erzählen und der Text sie ergänzt.
Ich habe mich nicht bewusst gegen Illustration entschieden, sondern für das Erzählen. Erzählen mit Bildern ist der Kern meiner Arbeit – und ein Feld, das für mich noch viel Potenzial birgt. Wie kann man Bilder erzählerisch nutzen? – genau diese Frage begleitet mich.
Danach erschien Gift – dein erstes Buch auf dem deutschen Markt. Du hast dabei mit einem Szenaristen gearbeitet und in Schwarz-Weiß gezeichnet. Wie war diese Erfahrung? Und wie war es, mit einem Szenaristen zusammenzuarbeiten?
Die Zusammenarbeit mit Peer Meter war in vielerlei Hinsicht prägend. Zum einen brachte er ein fertiges Drehbuch mit – für mich neu, da ich zuvor Geschichten meist bildbasiert entwickelt hatte. Nun entwarf ich Zeichnungen zu einem bestehenden Text.
Trotzdem war der Prozess sehr dynamisch: Peer war offen für Anpassungen, wenn Bilder andere Erzählrichtungen vorgaben oder neue Möglichkeiten eröffneten – dieses Zusammenspiel war sehr spannend.
Wichtig war auch der historische Stoff. Peer hatte jahrelang zum Fall der Serienmörderin Gesche Gottfried recherchiert und umfangreiche Materialien gesammelt – Verhörprotokolle, Stadtpläne, Stiche, Fotos. Diese Quellen halfen mir, das Setting zu gestalten, und weckten mein Interesse an dokumentarisch-recherchierten Erzählformen – ein Ansatz, der viele meiner späteren Arbeiten geprägt hat.
Und dieses Interesse ist geblieben – du erzählst seither oft Geschichten, in denen Menschen und Geschichte eng verwoben sind.
Oder besser gesagt: der Mensch in der Geschichte.
Ein besonders wichtiges Werk war dann Irmina, das dich auch international bekannt gemacht hat. Du hast in Interviews gesagt, dass die Entwicklung dieses Buchs sehr lange gedauert hat. Wie lief dieser Prozess ab?
Irmina war ein langwieriger, intensiver Arbeitsprozess. Die Geschichte basiert auf biografischen Fragmenten meiner Großmutter. Nach ihrem Tod fand ich Tagebücher und Dokumente, die viele Fragen in mir aufgeworfen haben.
Anfangs zögerte ich: Ist das Material relevant genug? Lässt sich daraus eine Geschichte entwickeln, die über das Persönliche hinausweist? Als ich mich dafür entschied, war schnell klar, worum es im Kern gehen sollte.
Die zentrale Szene spielt während der Novemberpogrome 1938: Irmina beginnt bewusst wegzusehen vor der Verfolgung ihrer Mitmenschen. Mich beunruhigte und interessierte dieser Prozess – wie jemand zur Mitläuferin, Mitwisserin und schließlich Mitverantwortlichen wird.
Von diesem Kern aus habe ich die Geschichte in beide Richtungen entwickelt – ihre Zeit in London davor und die Jahre danach. Die Erzählung wurde dadurch vielschichtig. Ich arbeitete mit familiären Dokumenten, recherchierte aber auch umfassend: in Archiven, historischen Studien und im Austausch mit einem Historiker.
Gleichzeitig galt es, eine dramaturgisch stimmige Struktur zu finden: Welche Passagen zitiere ich, wo fülle ich Leerstellen fiktional? Und: Welche Bildsprache trägt die Geschichte, insbesondere im Umgang mit historischen Figuren wie Irminas Freund aus Barbados?
Das Buch berührt viele historische Themen und bleibt zugleich eine sehr individuelle Erzählung. Es erschien 2014, wurde vielfach übersetzt, in Schulen eingesetzt – und hat meine Sichtbarkeit als Künstlerin deutlich erhöht.
Die Frage nach Mitverantwortung, nach dem Wegschauen im Alltag – das ist ein Thema, das dich weiter beschäftigt, oder?
Absolut. Irmina hat mich intensiv mit dieser Frage konfrontiert: Wie konnte es geschehen, dass so viele wie sie weggeschaut haben? Es ist eine Frage, die nicht nur historisch, sondern auch hochaktuell ist.
Wir erleben ja gerade einen massiven Rechtsruck – europaweit. Und die gesellschaftliche Entwicklung geschieht oft erschreckend schnell. Die Fragen, die Irmina aufwirft – nach Zivilcourage, Engagement, Verantwortung – sind heute vielleicht aktueller denn je.
Das Thema von Irmina ist sehr sensibel – nicht nur für die deutsche Geschichte, sondern für die europäische Geschichte insgesamt. Wie konnte es geschehen, dass so viele Menschen nichts unternommen haben? War es schwierig, zu diesem Thema zu recherchieren – auch mit Blick auf deine Großmutter?
Die Auseinandersetzung mit der Geschichte und der familiären Verstrickung war anspruchsvoll. Bei Irmina habe ich mich entschieden, eine auf realen Grundlagen basierende, aber literarisch gestaltete Erzählung zu schreiben. Diese Entscheidung lege ich im Vorwort offen dar: Die Geschichte beruht auf Recherche und Familienmaterial, ist jedoch fiktional bearbeitet.
Ich bin eng am historischen Vorbild geblieben und habe alles verfügbare Material gründlich recherchiert – bei meiner Mutter, im Bundesarchiv, in privaten Kisten. Vieles war ungeordnet, vieles noch ungesichtet. Die Recherche war aufwendig, oft auch erschütternd.
Das war spannend – und oft auch bestürzend. Ich habe deutlich mehr gelesen und recherchiert, als schließlich in das Buch eingeflossen ist. Aber ich bin auf keine Widerstände gestoßen. Die Familie, die noch lebt, war sehr unterstützend. Meine Großmutter selbst konnte sich ja nicht mehr äußern. Aber die Angehörigen wussten, warum ich das tue, welchen Aspekt ich erzählen will.
Die Recherche im eigenen Umfeld war herausfordernd, aber auch eine Chance: Der Zugang zu Dokumenten, Orten und Erinnerungen ist direkter als in fremden Kontexten.
Du hast gesagt,Irmina sei ein Wendepunkt – nicht nur thematisch, sondern auch stilistisch. Am Anfang deiner Karriere war dein Stil eher französisch geprägt, dann kam Schwarz-Weiß, und ab Irmina spielen Farben eine zentrale Rolle. Wie hat sich dein Stil über die Jahre entwickelt – insbesondere dein Umgang mit Farbe?
Diesen gestalterischen Prozess sehe ich rückblickend klarer, als ich ihn während der Arbeit bewusst wahrgenommen habe. Bei Irmina war es mir wichtig, nicht von Beginn an eine düstere Tonalität zu wählen – im Gegensatz zu Gift, das stark mit Schwarz-Weiß und schweren Grafitflächen gearbeitet war.
Ich wollte farbig beginnen und die Leser:innen im Verlauf in dunklere Töne führen – Licht und Schatten, Farbe und Schwärze gleichermaßen zeigen. Das war sowohl ein erzählerischer als auch ein künstlerischer Ansatz. Dennoch war ich bei Irmina in der Farbgestaltung noch zurückhaltend – auch weil es ein Entwicklungsprozess war.
Historische Fotos sind meist schwarz-weiß, und man neigt dazu, die Vergangenheit in Graustufen zu erzählen. Doch genau hier bietet das Zeichnen eine Chance: Die Vergangenheit hatte Farbe! (lacht) Schwarz-Weiß kann zudem eine distanzierende Wirkung haben – das Geschehen erscheint weiter entfernt.
Die Entscheidung für Farbe war also auch eine Entscheidung für Nähe. Es war spannend, sich auf Basis alter Fotografien eine farbige Welt zurückzuerobern und zu fragen: Welche Bedeutung hatten Farben damals?
Dieser Zugang hat sich weiterentwickelt. In Der Sommer ihres Lebens tragen Farben gezielt inhaltliche Funktionen – sie markieren Zeitebenen und Erinnerungsräume, schaffen Orientierung innerhalb der Lebensphasen der Protagonistin Gerda.
Ein ähnliches Prinzip habe ich in Emmie Arbel weitergeführt, wo die Farbdramaturgie eine noch zentralere Rolle spielt.
Die Farben sind nicht symbolisch gemeint, sondern erfüllen eine erzählerische Funktion und tragen zur Atmosphäre bei.
Ja, genau. Ich begreife Farben weniger als Symbole, sondern eher als atmosphärische Räume, denen ich manchmal auch zeitliche Ebenen zuweise. In Emmie Arbel: Die Farbe der Erinnerung etwa bekommt die Gegenwart von Emmie einen warmen, erdigen Ton. So habe ich sie erlebt – als präsent und geerdet. Gleichzeitig steht dieser Ton auch für ihre Sicherheit, für ihr Jetzt.
Die Vergangenheit dagegen ist dunkel – weil sie es tatsächlich war. Da war wenig Licht. Und natürlich auch, weil sie ein tief traumatisches Erlebnis symbolisiert. Die Farbe hilft mir, intuitiv durch die Geschichte zu führen – ohne dass ich erklären muss, dass wir in eine andere Zeit springen oder in eine neue emotionale Lage eintauchen.
Mit Irmina hast du dich immer stärker auf biografische und zeithistorische Erzählungen fokussiert. Ein zentrales Thema, das sich durch all deine Werke zieht – ab Irmina besonders deutlich –, ist die Erinnerung. Sie wird immer zentraler. Woher kommt dein Interesse an diesem Thema? Und was glaubst du: Warum eignet sich das Medium Comic besonders gut, um Erinnerung zu vermitteln – nicht nur Geschichte, sondern wirklich Erinnerung?
Rückblickend wirkt das alles viel zielgerichteter, als es im Entstehungsprozess tatsächlich war.Ich habe mich von Themen und Biografien leiten lassen, die mich gerade interessierten – hätte mir aber auch andere vorstellen können. Doch mit jedem Buch öffneten sich neue Türen: Es kamen Anfragen von Gedenkstätten, Museen, dem Goethe-Institut oder Projekten wie jenem über Channa Maron. So konnte ich mich schrittweise weiterentwickeln und immer neue Aspekte erkunden.
Das Thema Erinnerung hat mich einfach nicht mehr losgelassen. Ich bin ihm in verschiedenen Formen immer wieder begegnet und habe es vertieft – zunächst in auch nostalgischer Form, etwa bei Der Sommer ihres Lebens mit Thomas von Steinaecker. Aber zunehmend wurde mir klar: Erinnerung ist oft auch mit Trauma verknüpft, mit Gewalt, mit Verlust. Genau hier wird Zeitzeuginnenschaft wichtig. Ohne diese Berichte gäbe es oft keine Perspektive der Verfolgten. Denn viele der Dokumente, Fotos und Spuren stammen aus Täter:innen-Sicht.
Ein wiederkehrendes Thema war das bei der Arbeit zu Das Tagebuch eines Zwangsarbeiters, das von Zwangsarbeit im Nationalsozialismus erzählt. Das ist ein Zeitzeugenbericht eines 19jährigen, sehr lebendig erzählt, den ich durch Bilder ergänzt und erweitert habe. (Das folgende ist jetzt eigentlich über Emmie Arbel>>) Manchmal erzählen Bilder das, was nicht in Worte zu fassen ist. Erinnerung hat keine Chronologie. Es sind Momentaufnahmen, Fragmente, emotionale Zustände. Und so wurde das Bild zur direkten Übertragung ihrer Erinnerung.
Für viele deiner Geschichten – hast du schon in anderen Interviews – ist das Bild oft der Ausgangspunkt, der Kern und Ursprung der Erzählung.
Ja, das war ein wechselseitiger Prozess. Bei Emmie Arbel begann alles mit ihrem Wort und ihrer Zeitzeugenschaft. Doch das Bild wurde unser gemeinsames Medium. Gemeinsam haben wir ihre Erinnerungen visuell erforscht – nicht nur das fertige Bild, sondern auch Skizzen, die neue Fragen aufwarfen.
Unsere Zusammenarbeit war ein jahrelanger Dialog: Wir haben die Bilder und Erinnerungen immer wieder gemeinsam reflektiert und weiter gesprochen. Das Bild war dabei nicht nur Illustration, sondern ein integraler Bestandteil unserer Kommunikation.
In viele deine Projekte (Emmie Arbel, aber auch die Antologie Aber ich lebe und später in der Gruppenarbeit Wie geht es dir?) geht es um Themen wie wie Antisemitismus, Xenophobie, Diskriminierung, Rassismus, Polarisierung. Warum ist es dir wichtig, solche Themen im Medium Comic zu erzählen? Und welche Rückmeldungen bekommst du, besonders von jüngeren Generationen? Hilft die Comicform, solche Themen vielleicht sogar tiefer zu erfassen – nicht nur für Jüngere, sondern auch allgemein?
Es geht stets um die Gegenwart. Wir erzählen Geschichte, um zu verstehen, was sie für heute bedeutet – um unsere Gegenwart besser zu begreifen.
Bei Wie geht es dir? kam vieles zusammen: eine kollektive, gruppenbasierte Arbeit, bei der der Dialog zwischen Künstler:innen und Interviewten im Mittelpunkt stand. Ziel war es, mit Comic und Zeichnung Sichtbarkeit für Stimmen zu schaffen, die oft überhört oder unsichtbar bleiben – Betroffene von Antisemitismus, Rassismus, Hass, Diskriminierung oder Unsichtbarkeit.
Ein zentrales Thema war Isolation. Viele trauen sich nicht mehr, offen zu sagen, wie es ihnen geht, aus Angst, nicht verstanden zu werden, angegriffen zun werden oder weil sie nie gefragt werden. Der Comic bietet hier eine besondere Möglichkeit: Er ermöglicht Nähe, ohne Personen direkt zu zeigen. Die Betroffenen bleiben anonym, ihre Erfahrungen werden dennoch sichtbar.
Der Comic schafft durch die Verbindung von Text und Bild eine eigene Ebene, die oft emotionaler ist und komplexe Themen differenzierter darstellt. Zeichnungen ergänzen das Gesagte um mehr Tiefe.
Wir sind gewohnt, schnell zu urteilen – richtig oder falsch, innerhalb der eigenen Blase oder nicht. Mit dem Projekt wollten wir einen Zwischenraum schaffen, in dem Zuhören und Öffnung möglich sind. Künstlerische Mittel spielen dabei eine wichtige Rolle.
Was kann speziell die Zeichnung in diesem Kontext leisten?
Zeichnungen können mehr als nur eine Szene abbilden: Sie arbeiten symbolisch, können andeuten und offen bleiben. Ich selbst nutze oft diese Offenheit, sodass meine Arbeiten Raum zum Mitdenken, Mitfühlen und zur eigenen Resonanz lassen. Betrachter:innen sollen sich darin wiederfinden können.
Noch zu Wie geht es dir?: Für mich ist der dialogische Prozess in der Gegenwart entscheidend. Es ist ein Lern- und Erfahrungsprozess, in dem ich zuhöre und Gespräche führe, um die Essenz herauszufiltern und diese in Bilder zu übersetzen.
Das ist eine Transformation in ein visuelles Medium. Genau das habe ich auch mit Emmie Arbels Geschichte gemacht: etwas sichtbar, erfahrbar, begreifbar zu machen, das sonst vielleicht gar nicht gehört wird.
Es geht nicht nur um Information – es geht um das, was uns berührt, was Fragen stellt, was Verbindungen schafft. Um menschliche Erfahrungen.Genau deshalb erreichen Comics besonders junge Menschen: Sie sprechen nicht nur den Verstand an, sondern auch das Gefühl, schaffen Nähe und eröffnen neue Perspektiven für alle Generationen.
Es gibt bei Arbeiten wie Wie geht es dir?, aber auch bei Projekten über den Holocaust oder Erinnerungskultur im Allgemeinen, immer wieder die Angst, dass Erinnerungen verloren gehen – gerade weil immer mehr Zeitzeug:innen sterben. In vielen Teilen Europas, etwa auch in Italien, ist das ein großes Thema. Und leider scheint es oft bei den Jüngeren anzufangen, dass sie sagen: „Das ist nur eine Geschichte, das betrifft uns nicht mehr.“ Wie siehst du das?
Ich glaube, da gibt es kein einfaches Rezept. Ich mache meine Bücher nicht dezidiert für Jugendliche – sie richten sich in erster Linie an Erwachsene. Aber es freut mich sehr, dass sie auch von jungen Erwachsenen gelesen werden. Ich merke, dass ich sie erreiche.
Das zeigt sich besonders, wenn ich an Schulen lese – sei es in Lesungen oder in Workshops. Ich merke, dass durch die Kombination von Bild und Text, durch das Medium Comic, eine besondere Aufmerksamkeit entsteht. Und das ist jedes Mal für mich eine eindrückliche Erfahrung: Ich komme in diese vollen, durchgetakteten Tage junger Menschen – und wenn ich Emmies Geschichte vorlese, sind ganze Klassen still. Komplett still. Das hat mit der Kraft dieser Geschichte zu tun, aber auch mit der Erzählform. Die Graphic Novel ist nicht leicht, aber sie ist zugänglich. Sie schafft Türen – Türen, durch die man hindurchgehen kann, wenn man bereit ist, sich darauf einzulassen.
Was kann diese Erzählform leisten, das andere vielleicht nicht können?
Ich versuche, so zu erzählen, dass man spürt: Das ist ein Mensch. Kein abstraktes Kapitel der Geschichte, sondern ein Mensch mit einer Geschichte – und dieser Mensch steht mir auf eine Weise nah, die ich direkt verstehen kann. Ich nenne das: einen direkten Kontakt herstellen. Es geht mir darum, Geschichte gegenwärtig zu erzählen.
Natürlich lesen nicht alle Jugendlichen Comics – das ist ein verbreitetes Missverständnis. Aber viele sind interessiert, und das ist wunderbar. Es ist toll, dass Museen, Gedenkstätten, Bildungseinrichtungen zunehmend erkennen, welches Potenzial in der Comicform steckt. Sie ermöglicht es, andere Zugänge zur Geschichte zu schaffen. Nicht nur dokumentarisch oder faktenbasiert – sondern auch auf der Ebene der Emotionen, der Fragen, der Leerstellen.
Gerade bei Emmies Geschichte spielen diese Leerstellen eine zentrale Rolle: Was nicht erinnert wird oder wo die Erinnerung zu schwer ist, bekommt trotzdem Raum. Die Graphic Novel schafft Platz für Resonanz. Für das, was nicht gesagt wird – aber trotzdem Teil der Erfahrungen ist. Sie ersetzt keinen Geschichtsunterricht, aber sie ergänzt ihn um etwas, das klassische Wissensvermittlung oft nicht leisten kann.
Es geht also nicht nur um Repräsentation, sondern um Erzählen – auch von Emotion. Wie gelingt das mit Zeichnung und Raum?
Genau, es geht nicht nur darum, Emotionen zu illustrieren, sondern sie tatsächlich zu erzählen – in ihrer Wirkung auf Umgebung, Menschen, Zeit und Raum. Die Zeichnung kann konkret sein und zugleich Offenheit bewahren.
Das Erzählen eines einzelnen Lebens ist dabei zentral. Graphic Novels bieten die Möglichkeit, nah an individuelle Schicksale heranzugehen und dokumentarisches Material zeichnerisch zu ergänzen – anders als ein Film. Die Zeichnung zeigt immer eine bewusste Rekonstruktion, eine Einladung zum Nachdenken und zur Reflexion, keine fertige Wahrheit.
Unsere Gesellschaft ist heute vielfältiger und internationaler. Viele junge Menschen haben keine familiäre Geschichte in Deutschland. Gerade deshalb ist es wichtig, Geschichte offen zu erzählen – für verschiedene Sprachen, Perspektiven und Erfahrungen.
Gewalt, Völkermord, Traumata und Krieg sind Themen, die oft nah an der Gegenwart liegen. Manche Jugendliche haben selbst Flucht erlebt. Geschichte ist nicht abgeschlossen, sondern wirkt fort und ist eng mit der Gegenwart verbunden. Diese Verbindung bietet die Chance, Geschichte aus der Gegenwart heraus zu erzählen.
Zum Abschluss noch eine etwas andere Frage: Du bist seit vielen Jahren aktiv und eine der bekanntesten Comic-Künstlerinnen Deutschlands – auch international. Wie siehst du die Comic-Szene in Deutschland heute? Wie hat sich das entwickelt, von deinen Anfängen bis heute?
Die deutsche Comicszene hat sich in den letzten Jahren großartig entwickelt und vielfältig erweitert. Es gibt zahlreiche talentierte Künstler:innen, mehrere Studiengänge zum Thema und etablierte Netzwerke, Festivals sowie Austauschformate. Besonders wichtig ist, dass Comics heute über die Szene hinaus wahrgenommen werden.
Graphic Novels sind inzwischen fester Bestandteil des Literaturbetriebs, des Bildungswesens und des Schulunterrichts – eine Entwicklung, die früher undenkbar war. Verantwortlich dafür sind engagierte Verlage, Künstler:innen, Festivals wie der Comicsalon Erlangen und das zunehmende Bewusstsein für das Potenzial des Mediums.
Thematisch ist die Szene heute sehr vielfältig: politisch, dokumentarisch, künstlerisch und individuell. Das ist sehr ermutigend. Gleichzeitig stehen wir vor Herausforderungen, denn Kulturförderungen und Budgets werden gekürzt – was auch Künstler:innen hart trifft.
Die zentrale Frage lautet: Wie kann die Arbeit unter diesen Bedingungen weitergehen? Trotz Fortschritten bei Preisen, Stipendien und Förderung ist es wichtig, diese Unterstützung langfristig zu sichern. Ich setze mich dafür ein, die Bedeutung des Mediums sowohl in der Vermittlung als auch im Kulturbetrieb sichtbar zu halten.
Und ganz zum Schluss: Ab September wirst du für eine Residenz in Rom sein – beim Goethe-Institut. Was wird das für ein Aufenthalt, was ist dort geplant?
Ich darf in der Villa Massimo arbeiten – das ist für mich wirklich ein Geschenk, ein Traum, der in Erfüllung geht. Zehn Monate lang habe ich dort die Möglichkeit, an einem neuen Buchprojekt zu arbeiten. Es ist eine große Chance, mich ganz darauf konzentrieren zu können – genau dafür sind solche Stipendien so wertvoll.
Im Januar wird es auch eine Ausstellung im Goethe-Institut in Rom geben, die sich mit dem Thema Erinnerung beschäftigen wird. Sie wird Originalzeichnungen zeigen und die Ausstellung wird mehrere Monate laufen, und ich bin sehr froh, dass ich dann selbst vor Ort sein kann. Das wird sicher eine sehr intensive, inspirierende Zeit.
Interview per E-Mail geführt am 15. Juli 2025
Ein Dank an das Goethe-Institut und an Filip Kolek von Reprodukt für die Unterstützung
Barbara Yelin
1977 in München geboren, ist sie eine der bekanntesten deutschen Comic-Künstlerinnen. Mit besonderem Augenmerk auf dokumentarisches und biografisches Material erkundet sie die Möglichkeiten der künstlerischen Verflechtung von Zeichnung und Wort. Nach ihrem Studium der Illustration an der HAW (Hochschule für Angewandte Wissenschaften) Hamburg realisiert sie zahlreiche Graphic Novels, die rasch internationale Bekanntheit erlangen, darunter Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung (2023) und Irmina (2014). Sie hatte verschiedene Professuren in Deutschland und im Ausland inne, auch als Gastprofessorin, unter anderem an der HBKsaar (Hochschule der Bildenden Künste Saar) in Saarbrücken und am Grinnell College (Iowa, USA). Emmie Arbel. Die Farbe der Erinnerung wurde 2024 mit dem Gustav-Heinemann-Friedenspreis ausgezeichnet. 2023 erhielt Yelin den bayerischen Preis Pro meritis scientiae et litterarum, 2016 den Max-und-Moritz-Preis als „Beste deutschsprachige Comic-Künstlerin“. Extrakt von https://www.barbarayelin.de/
