La Spagna e il Giappone collegati dai fumetti: i perché di una lettura comparata.
Ciò che stupisce quando si creano confronti non è tanto la natura degli oggetti posti sotto la lente della critica, ma l’elemento che ne autorizza un’osservazione duale.
In questo caso, l’elemento che permette l’aggancio di due fumetti tanto diversi e distanti – ricordiamo che I fanatici del Gekiga è un manga, della tipologia del gekiga (appunto), mentre L’inverno del disegnatore è un graphic novel di stampo occidentale – è il tema comune alle due storie: il primo racconta la nascita del gekiga, genere di fumetto orientale che si apre a tematiche più serie e che attinge al montaggio del cinema, distinguendosi per contenuti e modalità cinematiche (relative al collegamento delle singole vignette) dai toni scanzonati e comici del manga tradizionale. Il secondo, restando nel solco della tradizione fumettistica europea, racconta il tentativo di un gruppo di fumettisti di staccarsi dalla famelica casa editrice per fondare una rivista autoriale del fumetto.
Inoltre, se diversi sono i luoghi delle storie – Giappone e Spagna – comuni sono gli anni: in ambedue i fumetti i fatti si svolgono durante gli anni Cinquanta.
Vediamo cursoriamente di cosa trattano le singole opere: Matsumoto dà forma a un fumetto-documentario in cui si muovono tre fumettisti e colleghi: Matsumoto Masahiko, Saito Takao e Tastumi Yoshihiro lavorano per la Hinomaru Bunko, ma desiderano creare un nuovo tipo di fumetto, più serio e con una struttura più vicina alle sequenze cinematografiche. L’occasione arriva con la nascita della rivista Kage, “ombra”, che accoglie storie poliziesche, dove il trio può sperimentare l’approccio più maturo che sognava.
L’opera di Matsumoto mette in scena il lavoro e le vite dei tre protagonisti e di una serie di comprimari: trattandosi della storia di un nuovo genere, il fumetto mostra editori, librerie, mangaka, finendo col portare sulla pagina non solo l’avventura dei tre fondatori del nuovo gekiga, ma anche il mondo socioeconomico che ruotava attorno al manga negli anni Cinquanta, comprese le difficili relazioni con gli editori.
Infatti, povertà, ma anche difficoltà a vincere le resistenze della censura – soprattutto di gruppi di genitori spaventati dalla lettura dei manga da parte dei figli – insieme alla difficoltà di vedere riconosciuto il proprio status di autore (per non dire di lavoratore) sono i principali problemi che attanagliano i protagonisti. Caso esemplare è la figura del mangaka Takigawa, maestro dei tre giovani autori, il quale vive in una perenne condizione di conflitto con la famiglia, assillato dai creditori, quasi sempre ubriaco. Le difficoltà sono tali che anche quando i tre, insieme al maestro, riescono ad arrivare nell’agognata Tokyo, la grande mela del manga, porteranno con loro ancora il carico di problemi e delusioni.
Volgendoci a L’inverno del disegnatore, ritroviamo tematiche simili, quali la miseria e le difficoltà sperimentate, ma di diversa sostanza: c’è la censura, che dipende soprattutto dal clima politico – siamo al tempo della dittatura franchista – ma dove possiamo scorgere en passant anche la censura dei genitori, come dimostra una delle prima sequenze, nella quali una madre compra di malavoglia un fumetto al figlio (ponendosi pure la retorica domanda su cosa ne penserebbe il marito di simili spese!); ci sono le difficoltà economiche del dopoguerra, che si riflettono nella povertà dei personaggi; ci sono anche le difficili relazioni lavorative con l’editore, l’ Editorial Bruguera, che gestisce le creazioni dei fumettisti secondo il proprio e solo arbitrio.
Escobar, Cifrè, Penarrora e Conti lascano l’editore per fondare la loro rivista, Tio Vivo, con la quale sperano di riuscire a ritagliarsi uno spazio di autonomia e tutela sia professionale che artistica. Purtroppo, il sogno s’infrange contro la dura realtà del crudele mondo editoriale, dato che il loro precedente editore può influenzare la maggior parte delle distribuzioni. Anche in questo caso, la vicenda si conclude con un finale ancipite: da un lato i fumettisti falliscono nel loro progetto, dall’altro tornano da Bruguera, dove vengono accolti e reintegrati.
Non può, a questo punto della rapida sintesi dei due fumetti, sfuggire quanti punti di contatto vi siano fra le due opere. Sarebbe curioso adesso notare come ogni elemento in comune sia a sua volta declinato secondo dinamiche differenti. Vediamo queste divergenze nell’uguaglianza.
Gli stessi differenti problemi: cogliere la diversità nell’uguaglianza.
Il tema principale, relativo alla libertà professionale, si declina secondo dinamiche differenti: approdare a un nuovo manga per il trio nipponico; poter gestire le proprie creazioni per il quartetto spagnolo. In ambedue i casi è necessaria una forza motrice che renda effettiva la spinta la cambiamento: i primi la ricercano nel cinema – notevole la comparsa, come prima opera cinematografica citata nel fumetto de I sette samurai, film dalla forte personalità autoriale e oramai classico del cinema non solo orientale; gli autori di Tio vivo invece sembrano molto più interessati ai loro precedenti disegni, creazioni custodite dall’editore, dinanzi ai quali si pongono il problema delle nuove creazioni per mandare avanti la nuova rivista: in concreto, i quattro colleghi non possono chiedere al loro editore i disegni che hanno creato e depositato presso l’ex studio, perché non sono tutelati da nessun diritto sulle loro creazioni.
Pertanto, per acquistare i lettori alla nuova rivista devono o replicare il successo che hanno conseguito su Brugueira o superarlo, dovendo – in questo modo – paradossalmente superare se stessi.
Così, se quelli volevano staccarsi dal solito manga, questi pensano a come replicare il successo: per i primi si tratta di trovare una nuova espressione, per gli spagnoli di trovare una loro autonomia. Sebbene i due fatti siano simili, la rilevanza non è la stessa nelle due opere, dato che si crea una diversa relazione col passato o con la realtà che, in ambedue i fumetti, i protagonisti desiderano lasciarsi alle spalle: se i fanatici del gekiga vogliono innovare il genere, allora devono staccarsi dal manga tradizionale, senza per questo annullarne alcune qualità (per esempio la semplicità del tratto); mentre i disegnatori di Bruguera non hanno intenzione di innovare il loro lavoro, problema che non viene posto lungo lo svolgimento dei fatti: il loro interesse verte sul dominio delle proprie creazioni.
Il rapporto con la tradizione è quindi importante per capire quale volontà stia alla base delle azioni dei due gruppi, quello dei fanatici e quello dei disegnatori: i primi cercano uno scarto, una svolta; i secondi non sembrano interessati al passato rappresentato da loro stessi, configurando il proprio lavoro come una forma di superamento e/o di replica – senza che il termina assuma una connotazione negativa – dei propri lavori.
Il tema della censura, già anticipato, è presente in ambedue le opere ma, mentre nel gekiga è un fatto determinato da questioni morali, dato che sono i genitori a non volere che i figli leggano i fumetti; nel caso spagnolo, si tratta di una questione politica, dato che le storie sono soggette alla censura del caporedattore, il quale – munito di penna rossa! – ha la responsabilità di evitare che i fumetti mandati in stampa subiscano la censura delle forze di controllo. Sebbene presente, la questione del dispregio sociale del fumetto – nella già citata scena di apertura del graphic novel – non diventa tuttavia il fulcro della narrazione: è la censura politica che pesa sui fatti, condizionando gli eventi, nella misura in cui i disegnatori sono costretti a tenere conto del controllo del caporedattore.
Il clima di povertà, passando al contesto, accomuna le due vicende ma colpisce osservare alcuni curiosi fenomeni commerciali: i fanatici, per verificare il successo di Kage, vanno ad esplorare le librerie a prestito, dov’è possibile affittare i fumetti; i disegnatori di Tio Vivo passano dalle edicole. Stesso interesse, stessa modalità di indagine, in un quadro economico complesso, e all’interno della rete di distribuzione tipica delle due regioni: quanta differenza intercorra però fra i luoghi deputati alla vendita al dettaglio dei fumetti è però lampante. La possibilità di noleggiare fumetti è infatti estranea al sistema commerciale spagnolo e si offre, agli occhi di un lettore occidentale, come curioso fenomeno di mercato che rivela non solo dinamiche commerciali diverse ma anche esperienze inedite: il manga/gekiga era letto e restituito alla libreria. Se la circolazione delle rispettive riviste è fondamentale per il successo dei propri progetti, questa si configura secondo modalità differenti, che vanno dal noleggio alla vendita.
In merito alla misurazione del successo delle proprie scelte, si può rilevare ancora una dissonanza nella somiglianza: è ovvio che per avere successo una rivista debba vendere, ma mentre il trio aspira alla città di Tokyo, per uscire da una realtà troppo stretta, i quattro non ambiscono ad altre mete geografiche: la misura del loro successo si gioca in casa, lungo le strade della stessa città nella quale hanno lavorato per Brugueira.
Geografie diverse per autori diversissimi: sullo stile.
Altro confronto, infine, riguarda lo stile: ambedue gli autori, Paco Roca e Masahito Matsumoto, adottano un tratto semplice e sintetico, ma quanto diversi!
Roca arriva alla sintesi del tratto dopo un lungo percorso. Il fumetto si inscrive nel solco della tradizione europea, con corpi oggetti e scenari realistici, sebbene disegnati con un tratto pulito e senza indugio nei dettagli. L’uso del colore è evocativo e semanticamente connotato: i diversi capitoli del fumetto presentano una colorazione caratteristica che funziona come fosse il filtro di una pellicola, che interagisce con le colorazioni delle scene, omologandone le sequenze narrative fino al prossimo cambio di cromatura.
Matsumoto, che pure giunge alla definizione di un suo stile dopo un altrettanto lunga pratica, guarda comunque alla linea pulita del manga (si nota una somiglianza con Tezuka), dal quale ha eliminato le componenti meno realistiche e più caricaturali (linee cinetiche, espressioni iperboliche del volto, occhi spalancati e sproporzionati, certa esageratio emotiva tipica del genere), in favore di un impianto figurativo che collabora con la narrazione dei baloons: scene concentrate e rapide, contratte in gabbie ridotte al minimo, mostrano rapidi cambi di scena e di piano; come se una cinepresa senza posa inseguisse ora gli scenari (solitamente interni) ora i volti degli attori. Ne consegue (per fare un esempio) che, anche un semplice dialogo – caratterizzato dalla staticità degli astanti – subisce il movimento delle focalizzazioni e dei piani, di modo che la frenesia di un battibecco o di uno scontro verbale viene demandato alle sequenze oltre che alla parole.
Conclusioni
In conclusione, la lettura comparata è stata suggerita dalla somiglianza di due fumetti tanto diversi. Leggerli insieme, con lo sguardo strabico del confronto, ha permesso di cogliere, per contrasto, certe peculiarità con maggiore definizione per lo stile di ciascun autore.
Inoltre si ha avuto modo di scoprire quanto certi temi siano comuni anche a distanze geografiche notevoli e nonostante tradizioni fumettistiche differenti.
Soprattutto le somiglianze stupiscono: che due autori tanto distanti abbiano sperimentato simili problemi dimostra quanto il fumetto abbia faticato prima di acquistare una certa rilevanza. Perfino nel Giappone, spesso percepito come luogo ideale per scrivere e disegnare fumetti, resistenze del mercato e chiusura alle innovazioni rendono la vita difficile ai fumettisti.
Ciò che però andrebbe posto sotto la lente della riflessione conclusiva non è tanto la difficoltà del fumetto in senso stretto, ma la difficoltà del fumetto d’autore e maturo a trovare una legittimità: tanto i manga quanto i fumetti per Brugueira vanno bene finché i rispettivi autori non decidono di virare verso destinazioni più autoriali (ricordando che, per gli spagnoli si trattava di avere il controllo sulle proprie creazioni, mentre per i giapponesi di pubblicare storie più mature). Ancora, stupisce la contemporaneità del fenomeno, segno di tempi nuovi anche in un settore così marginale come quello dei fumetti: forse le terribili congiunture storiche di quegli anni, accomunando il mondo sotto una stessa sofferenza, hanno visto anche il sorgere di stessi desideri di cambiamento e libertà.
Perfino nel fumetto.
