The Sandman Season 2 – impressioni di un lettore di fumetti

Catch me if I fall, I’m losing hold
I can’t just carry on this way

(Faith, The Cure)

Premessa

In un precedente articolo, avevo indicato una possibile prospettiva per confrontarsi costruttivamente con l’adattamento televisivo di Sandman; quella prospettiva deriva dal considerare il processo di trasposizione di un’opera matrice in una forma espressiva (non necessariamente) diversa come creazione di un’opera, derivativa per costruzione, ma autonoma. In questa relazione, la derivazione è una possibile fonte di domande per l’analisi di entrambe le opere, potendo essere usata per investigare le relazioni strutturali fra gli elementi che le compongono e interrogare l’identità delle due opere. In particolare, in questa visione la corrispondenza dei contenuti non è un indicatore di bontà né del processo né del suo risultato.

L’effetto combinato delle scelte realizzative – la cui origine è indifferente per i nostri ragionamenti – è un racconto più lineare nell’intreccio, ritmicamente uniforme e narrativamente compatto rispetto all’originale; tutte insieme, queste variazioni determinano una maggiore focalizzazione sulla vicenda personale di Morfeo e la percezione di un’atmosfera più plumbea.

Rimozioni

L’elemento più evidente in questa seconda stagione è la rimozione: dell’arco A Game of You, resta il personaggio di Wanda, ma sparisce quello di Thessaly; dei racconti delle raccolte (Favole e Riflessi, La Locanda alla fine dei Mondi, La Veglia) sopravvivono le schegge fondamentali allo sviluppo della trama principale. Nella saga fumettistica, i racconti sono elementi divergenti, nel senso che ne ampliano lo scenario con suggestioni e interrogativi. Sono sguardi alle relazioni fra Sogno e gli altri membri della famiglia o fra lui e gli esseri umani: arricchiscono tratto dopo tratto le caratterizzazioni del protagonista, dei suoi familiari e del mondo. Alcuni di loro sono superflui o comunque deboli, ma offrono cambi di registro e focus, che variano il ritmo del racconto e allentano la tensione della vicenda principale. L’assenza di queste variazioni è la principale responsabile dell’uniformità e cupezza incombente del racconto televisivo: il focus è sempre fisso sul percorso di Morfeo. Se provate a leggere il fumetto scartando i racconti, non otterrete una percezione molto diversa, perché la vicenda di Sogno è oggettivamente un percorso di consapevolezza attraverso il dolore e la perdita.

Quello che si guadagna in intensità è peraltro pagato con la perdita di profondità dello scenario: esemplare il caso di Cerements (Sandman #55), dove si racconta la cerimonia funebre della prima Disperazione (nella serie televisiva, Disperazione dice di essere la seconda, ma la dichiarazione è lasciata senza spiegazioni, il che è certamente coerente con lo spirito della serie). Il racconto stimola domande sulla famiglia e il suo rapporto con le leggi dell’universo e i viventi offrendo al lettore uno spiraglio su di esse. E questo è esattamente il meccanismo di divergenza tipico del fumetto.

Le rimozioni non sono però semplici sottrazioni, ma sono sfruttate per arricchire o dare una visione diversa dei personaggi – Sogno compreso. Non sempre la differenza è piccola: la scomparsa di Thessaly fa cadere su Mad Ettie la responsabilità della messa in moto delle Eumenidi, dando alla sua personalità un tratto di cinismo funzionale alla sopravvivenza; da notare che è lo stesso atteggiamento predatorio che utilizza nei confronti di Death in The High Cost of Living. Non banale è anche la modifica al finale della vicenda di Wanda: sepolta con una lapide che riporta il nome “Alvin” (il nome originario, pre-transizione). Nel fumetto l’amica Foxglove con il rossetto traccia una riga sul nome maschile e scrive “Wanda”, mentre nella serie tv è Morfeo che cambia il nome, modificando la lapide. Mentre la modifica di Foxglove è destinata a perdersi alla prima pioggia, quella di Morfeo è permanente: da un lato è una certificazione dello status femminile di Wanda, dall’altro il gesto indica la capacità di empatia di Sogno.

Modifiche

La serie televisiva rende poi giustizia a Nuala (Fig. 2), che nel fumetto era un personaggio fragile, con una certa ingenuità e innamorata di Sogno, che lo chiama fuori dal suo Regno, consentendo l’attacco delle Eumenidi. Qui le si toglie questo peso dalle spalle, poiché è Titania che, in un atto di presunzione, chiama Morfeo in Faerie. Se da una parte svanisce il dramma personale, dall’altro abbiamo un personaggio più forte e indipendente. Inoltre, la scena in cui Nuala – che, nella serie tv, comandante dell’esercito di Faerie – decapita Hippolyta Hall dà sfogo all’odio che si finisce per provare per uno dei personaggi più dolenti dell’intero racconto, la madre di Daniel, ingannata, manipolata, vittima e carnefice per fini altrui. Rispetto al fumetto, le viene giusto risparmiata la beffa per cui Thessaly le annuncia che molti la cercheranno per ucciderla, in quanto responsabile della morte di Morfeo.

Differenza di grande rilevanza è poi la maggiore messa in evidenza della volontà di Sogno di combattere le Eumenidi, che si sviluppa su due piani: quello normativo e sul campo. Riguardo al primo, Morfeo si appella ai genitori, Tempo e Notte (scena ripresa da Overture), che gli rifiutano qualsiasi vera attenzione, prima ancora che intervento, perché persi nel proprio narcisismo; sul campo, Morfeo dichiara di voler vivere, dissipando una certa ambiguità del racconto a fumetti, che lascia adito all’interpretazione del “suicidio programmato” da parte di Sogno.
Infine, la scelta della resa del funerale come cerimonia privata se, da un lato, ha consentito di focalizzare facilmente l’attenzione su alcuni incontri, ha perso la grandiosità del fumetto, nel quale tutti i viventi erano dichiarati presenti, in coerenza con il fatto che la morte di Morfeo  – meglio, il suo cambiamento in Daniel – è qualcosa che coinvolge l’intero universo, soprattutto accettando l’idea di Distruzione che il regno del Sogno definisca anche la Realtà.

Altre modifiche appaiono più legate alle meccaniche produttive e narrative della serie. Nell’episodio finale The High Cost of Living, il sedicenne Sexton Furnival con i genitori separati e totalmente assenti e concentrati su sé stessi è sostituito da un giornalista – un adulto, quindi – in crisi perché abbandonato dalla compagna – vero che soffre anche dell’atteggiamento generale verso la crisi climatica, ma, è bene chiarirlo, questo è un dispiacere secondario rispetto all’abbandono; non cogliere questa gerarchia significa ridurlo a macchietta didascalica. Il punto è che nel fumetto Death è (disegnata come) una ragazzina adolescente, mentre nella serie è un’adulta. Farla interagire con un adolescente autoreferenziale avrebbe portato visibilmente a dover cambiare pesantemente l’intreccio; adattandolo a personaggi adulti, l’intreccio televisivo è da una parte più lineare, dall’altra mette Sexton al centro di una rete di relazioni il cui valore si rivela poco a poco e con maggior efficacia rispetto al fumetto.
Discorso simile per la modifica della coppia che investiga sulla sparizione di Daniel: ad affiancare il nuovo Corinzio, abbiamo nel fumetto Matthew, mentre nella serie Johanna Constantine, a sua volta versione modificata del John Constantine dei fumetti. Qui, in effetti, la modifica porta anche un’aggiunta, sulla quale merita soffermarsi.

Le aggiunte

La serie tv introduce due relazioni sentimentali nel racconto: la prima è fra Puck e Loki, la seconda fra Johanna Constantine e il nuovo Corinzio. Quella fra Puck e Loki dà al folletto una caratterizzazione più sfumata, rispetto a quella di pura amoralità del fumetto, ma non influenza gli eventi: la capacità manipolatoria di Loki – reso fedelmente rispetto alla matrice fumettistica – vince infatti gli scrupoli del compagno.
La relazione fra Johanna Constantine e il nuovo Corinzio resta un inserimento incompiuto: se da una parte è chiaro che mostri un esempio di cambiamento profondo in due personaggi prigionieri di una specifica idea di sé – specchio, quindi, della condizione di Morfeo -, il poco spazio a disposizione per raccontare la loro vicenda la fa risultare, se non estemporanea, certo non pienamente sviluppata. Si consideri, infatti, che si tratta di due figure con enormi problemi relazionali, che vediamo confrontarsi in pochi momenti, in un abbozzo di storia che diverge dal racconto principale. È una sorta di amore da tempo di guerra, quando l’incertezza fa sì che il desiderio di vita si manifesti come passione e come paura della solitudine. Quella solitudine che avvolgeva anche l’antenata di Johanna Constantine.

Conclusioni

Se la frase potesse avere senso, sintetizzeremmo la nostra esperienza di visione dicendo che Sandman è un racconto che si prende sul serio: così nella versione televisiva come in quella fumettistica. Il suo prendersi sul serio si manifesta nella scarsità di intrattenimento che propone e nel suo richiedere completa immersione nell’atmosfera claustrofobica. Percepiamo che si prenda sul serio perché non utilizza alleggerimenti della tensione nella forma di siparietti divertenti: Delirio resta inquietante e continua a mettere a disagio – Disperazione invece è stata molto ammorbidita – nei suoi discorsi svagati, che richiamano comunque una sorta di diverso livello di connessione fra le cose. Soprattutto, lo percepiamo dall’incedere del racconto, che non ha mai fretta, che riesce a trasmettere la sensazione di una contemporanea dilatazione e compressione dei tempi, attraverso la gestione rispettivamente delle singole scene e della macrotrama.

Quindi, non è una serie che strizza l’occhio allo spettatore, non lo fa sentire intelligente né offre il conforto di buoni sentimenti o di un finale dove tutto si sistema. Però offre l’esperienza di un universo vasto, non ridotto e chiuso dalle spiegazioni, dove le passioni che si agitano sono brucianti.
Non so dire se sia televisivamente inattuale o non al passo coi tempi: se lo fosse, comunque, vorrebbe dire che la potremo guardare fra dieci anni, apprezzandola – o detestandola – come oggi. E questo sarebbe già indice di una forte personalità.