Thierry Martin era a Roma per l’ARF! del maggio 2025: aveva dei talk in programma e una selezione delle sue tavole in mostra. Guardandole mi ha colpito quanto fossero diverse tra loro per toni, registri, tecniche, generi e tipi di narrazione, e gli ho chiesto se fosse un accidente o una ricerca prolungata. La conversazione è nata così, in un caldo pomeriggio romano, seduti al bar con una birra, grazie alla pazienza di Thierry nel decifrare il mio francese maldestro e a quella di Alberto Brambilla, noto critico ed editor di ReNoir Comics, che ha reso possibile l’incontro.
Nato in Libano nel 1966, Thierry Martin ha lavorato come storyboard artist per l’animazione e come autore di fumetti, da Roman de Renart (Delcourt) a Nam-Bok (Futuropolis, tratto da un racconto da Jack London), dal Mickey Mouse di Glénat a una storia breve di Batman ambientata al Louvre (pubblicata in Batman: The World – Batman: il mondo, antologia pubblicata in Italia da Panini Comics). Dernier souffle è un western muto di oltre duecento pagine: la caccia ossessiva di un uomo deciso a vendicare la morte del suo mentore, nata da un progetto di disegni quotidiani pubblicati su Instagram per circa duecento giorni. In Italia è uscito come Ultimo respiro per ReNoir Comics nel novembre 2024.
Hai attraversato storie, generi e pubblici molto diversi. È qualcosa che cerchi, il cambiamento?
Non ho paura della routine, ma mi annoia. In tutti i miei lavori c’è un filo conduttore, ed è la narrazione: ogni fumetto ha una narrazione su cui devo riflettere e che deve essere un po’ diversa dall’altra. Quanto al mio stile di disegno, c’è chi lo riconosce: chi è abituato a vederlo lo coglie. Ma, che io faccia album per bambini di due o tre anni o libri più adulti, la prima cosa è la messa in scena e il perché: a chi si rivolge e come far arrivare il messaggio nel modo più chiaro e comprensibile possibile.
Quando faccio un fumetto muto come Dernier souffle, è perché in quel modo posso raggiungere un pubblico più ampio e al tempo stesso costringere le persone a prendersi il tempo di capire ciò che guardano. Vale anche per il mio ultimo libro, Le balayeur des Lilas: una storia totalmente muta, in forma di leporello. Un leporello è un libro (o un’illustrazione) stampato su un’unica lunga striscia di carta o cartoncino, piegata a fisarmonica, a “zig-zag”. Si può sfogliare pagina per pagina oppure aprire e distendere del tutto, ottenendo un’unica scena continua, a fregio… L’esercizio era chiedermi a che cosa mi servisse questo formato, perché creare un libro che si dispiega così. La storia doveva essere pensata per quella forma.
Lo stile grafico segue di conseguenza. Per un oggetto del genere deve essere semplice, molto leggero, perché è un libro molto poetico: non posso avere un disegno pesante, altrimenti lo schiaccio. A meno che non voglia giocare proprio su quel concetto e rovesciare l’idea. Ma in ogni caso il segno va nel senso della narrazione. Per quanto riguarda l’animazione si lavora su stili diversi: posso farlo, quindi lo faccio.
Rinunciare alle parole: all’inizio è facile dirlo. Ma durante lo sviluppo non hai mai sentito il bisogno di ricorrervi?
No, perché in realtà amo lavorare con i vincoli: più ne hai, più devi essere inventivo. Con Dernier souffle mettevo alla prova me stesso anche su una sceneggiatura, con una buona dose di improvvisazione. A un certo punto mi sono trovato a chiedermi se dovessi spiegare le cose: chi è quest’uomo, perché lo fa, qual è il suo obiettivo, chi sono gli altri protagonisti, perché sono intervenuti. Potevo spiegarlo. Potevo spaccarmi la testa per trovare il modo di farlo, visto che non avevo un’impaginazione precisa e mi divertivo: la libertà c’era.
Ho scelto di non rispondere. Perché mi sono messo nella situazione del personaggio: ho la mia piccola vita, arrivano dei tizi che entrano nella mia vita, mi strapazzano e se ne vanno e io non so chi siano. Una sceneggiatura di un film americano cercherebbe di spiegare tutto. Ma da spettatore e da lettore, mi piace far lavorare l’immaginazione e avere una mia interpretazione. Non ho bisogno che mi si spieghi tutto. Penso che il lettore sia intelligente, o almeno io voglio considerarlo tale, e che abbia la sua parte di immaginario: interpreta qualcosa e si racconta la sua storia. Ed è la cosa più divertente dei riscontri che ho avuto sull’ultimo libro: si sono immaginati cose. Alcuni seguono più o meno il cammino che avevo in mente, altri no.
Spiegare è facile, le idee si trovano. Ma credo sia interessante far immergere e “smarrire” un po’ il lettore: deve fare uno sforzo. Se accetta la regola, entra; se non l’accetta, dice che è una storia nulla, che è una storia di vendetta e basta, che ha pagato ventisei euro un libro che sfoglia in cinque minuti. Ho avuto anche questi riscontri. Ma dopo l’uscita del libro ne sono arrivati moltissimi entusiasti e mi fa piacere, perché mi ero lanciato in una sfida.
Il progetto era con me da tanto: ho matite di quindici anni fa. Era una questione di fiducia in me stesso: mi dicevo che era un’idea nulla, senza interesse. E invece…
La scena del flashback è uno dei momenti più importanti dell’albo, come è nata?
A un certo punto ho capito che dovevo mostrare che quest’uomo ha delle competenze, altrimenti viene da dire: aspetta, non è possibile che sia così bravo, è troppo facile. Dovevo raccontare un po’ la sua storia, ma senza nominarlo, perché non ci sono parole. E del resto ciò che ci definisce non è ciò che diciamo, ma ciò che facciamo: se qualcuno ti aggredisce e io ti difendo, mi troverai valoroso; se scappo, mi troverai un vigliacco. Quindi: come presentare questo personaggio? Senza cercare troppo lontano, ho scelto il flashback, l’infanzia.
Stavo ancora disegnando Topolino, e lavoravo a Dernier souffle a fine giornata. Avevo voglia di immaginare una grande sequenza di attacco a un convoglio, con gli indiani: qualcosa per mettere in mostra i miei talenti di disegnatore. Ma a fine giornata ero stanco, e mi sono detto: semplifichiamo, concentriamoci sul bambino. È lì che è successo qualcosa. Ho immaginato l’intera sequenza in un colpo solo e avevo quindici giorni tranquilli davanti, senza dover riflettere su altro.
Si vede il padre aggredito, colpito da una freccia, morire. La madre no: non la si vede morire. Il bambino si nasconde in fondo al carro, sotto le coperte, chiude gli occhi, si stringe a lui. Quando non c’è più rumore, apre gli occhi, guarda fuori, e sono tutti morti. Ero felicissimo: racconto tutto senza mostrare nulla.
Se l’idea mi fosse venuta quando avevo già cominciato l’attacco al convoglio, l’avrei lasciata cadere, perché avevo già avviato qualcosa. È arrivata invece il giorno in cui mi sono messo al lavoro. Lavorare inconsciamente su qualcosa è una bella sfida: il cervello ha cominciato a funzionare diversamente, è andato più lontano nella riflessione, in modo automatico. Lì ho capito di essere nella mia zona di comfort: volevo uscirne, e mi sono accorto di essere a casa.
Qui il suono diventa decisivo, in un libro muto. Anche il silenzio è un suono.
Esatto. Ci sono arrivato in quel periodo, nel momento in cui dovevo mettermi al lavoro, e le mie esperienze nell’animazione, nello storyboard, mi hanno aiutato molto a ragionare così su una sequenza. Tutte le sequenze successive, poi, erano fatte di più vignette e procedevo per sequenze: succede qualcosa e mi chiedo come risolvere il problema in cui io stesso avevo messo il personaggio. Mi dicevo: ho quindici giorni per trovare un’idea e tirarmene fuori. Mi sono reso conto che un personaggio che cammina per più giorni diventa noioso. In un libro c’è tensione, certo, ma un uomo che cammina per giorni… dove va? Alla fine ci annoia. Mi sono detto che ogni due o tre giorni doveva succedere qualcosa. Vede delle tracce di passi; le tracce portano a una capanna; la capanna è di qualcuno, la sua o no? E se dentro ci fosse qualcuno? Chi sia, non lo so. Lì nascondo un cadavere nel disegno: non so se si vedrà, e meglio se non si vede, perché non so chi sia. Da lì la storia si costruisce.
C’è qualcosa di tuo, in quella sequenza?
Qualche mese dopo mi è risalito in superficie un ricordo d’infanzia. Ogni mattina, al risveglio, ci pensavo e mi interrogavo: perché ricordavo proprio quello, perché tornava così spesso? A un certo punto, alla mia età, ho fatto il collegamento: quel bambino sono io.
Sono nato a Beirut e ho lasciato Beirut con la guerra civile, nel 1975. Avevo nove anni. Dovevamo lasciare la casa, c’erano i bombardamenti e dovevamo raggiungere l’aeroporto, io con i miei genitori, mio fratello e mia sorella. Avevamo saputo, non so più come, che nel viaggio potevamo essere colpiti da una pallottola vagante e così ci hanno nascosti sul fondo dell’auto, a terra. Viaggiando con l’idea che la morte può colpirti. A nove anni cresci d’un colpo con l’idea che si può morire così, da bambino, quando dovresti giocare. Una volta arrivati dalla nonna ci si rideva sopra, ci si prendeva in giro, mentre c’era chi piangeva e chi pregava. Poi è finita, abbiamo spazzato via tutto.
E quel ricordo è riemerso attraverso la scelta di messa in scena. Lì mi sono reso conto di aver avuto una catarsi, non subito, dopo. Per questo Dernier souffle è un libro di passaggio tra ciò che ho fatto prima e ciò che faccio oggi. Ci sono cose che ho voglia di raccontare, ma da un’angolazione di ciò che io stesso ho vissuto, che ho voglia di tirare fuori perché ho voglia di stare meglio. Però non voglio fare «L’arabo del futuro», né una biografia, né una monografia, come dicevi tu: non mi interessa, forse non so nemmeno farlo. Mi interessa passare attraverso un genere: il western o la fantascienza.
Negli ultimi anni hai disegnato per due “brand” mondiali come Topolino e Batman. È la stessa esperienza o molto diversa?
Il progetto Batman era partito prima, poi è arrivato il Covid e si è fermato; pensavo fosse finito e ho cominciato a lavorare su Topolino. Quando poi per l’antologia Batman: The World il lavoro avviato con un altro disegnatore non ha potuto andare avanti l’editore, che sapeva che ero motivato, mi ha chiesto (da un giorno all’altro) di disegnare la storia che mi aveva fatto leggere. Dovevo finire le pagine in tre mesi, mentre ero ancora su Topolino. Ma a Batman non si dice di no, nemmeno per una storia breve: sono passato dalle orecchie tonde alle orecchie a punta! Con la mano ancora abituata ai personaggi rotondi non è stato semplice, ma sono contento di essere oggi uno dei disegnatori di Batman, anche se ho fatto soltanto dieci pagine.
E Topolino?
Qualche anno prima avevo adattato a fumetti un classico francese come Le Roman de Renart: adoro il Medioevo, le foreste, il sottobosco. Quando la collana Topolino di Glénat è uscita non pensavo di farne uno, è stato un amico autore a dirmi che il mio disegno si prestava. Ho cominciato a scarabocchiare e mi sono accorto che quel personaggio dinamico, rotondo, mi veniva facile.
Se dovevo farlo, sarebbe stato un Topolino nel Medioevo. Amo anche Johan e Pirlouit di Peyo e Jean-Luc Cornette, con cui stavo per partire per un festival in Guyana francese, voleva farne uno anche lui. Lui aveva i contatti, io ero meno noto agli editori e non pensavo di avere chance: ci è voluto un po’ di tempo perché il progetto venisse approvato. Così è nato Mickey et le mille Pat (Topolino e i mille Gambadilegno, in Italia pubblicato da Panini Comics).
E quando è stato approvato, l’intero album è diventato un omaggio a Peyo: se togli tutti i Topolino e metti i Puffi, hai un album dei Puffi. La grande doppia vignetta è a casa di Gargamella e ci sono omaggi più nascosti, come uno a Calvin & Hobbes già nelle prime pagine. Io nel fumetto ci sono cresciuto e il fumetto mi ha spesso protetto dal mondo in cui vivevamo: questi ammiccamenti sono un modo di restituire ciò che ho amato.
E graficamente? Con che strumenti hai lavorato?
Mentre disegnavo Topolino usavo solo la matita. Con Dernier souffle ho attaccato con i pennelli, pennelli consumati, per ottenere gli effetti grafici che volevo. Volevo uscire dal mio lato franco-belga, andare verso qualcosa che non so definire: sono cresciuto con i comics americani. Volevo che l’energia grafica sostenesse la storia. Per questo il libro è violento: sapevo di poter amplificare quella danza con effetti di pennello, tratti larghi e sottili, e vedere se mi disturbava o se l’accettavo.
E questo ha lasciato tracce anche nel tuo lavoro su Topolino?
Sì, negli alberi: alle spalle avevo duecento disegni di Dernier souffle e il mio modo di avvicinarmi agli alberi non ha più niente a che vedere con quello del Roman de Renart. Quell’esperienza è stata benefica per due cose verso cui volevo andare, una narrativa e una di pratica: l’una ha rivelato qualcosa, l’altra mi ha permesso di andare oltre nel disegno, di lasciar andare la mano, il gesto.
Non sono nato con il talento: ho lavorato per cercare almeno di “sfiorare” il livello degli autori con cui sono cresciuto e per questo bisogna lavorare, lavorare, lavorare. A volte facevo un ramo intero e lo ricominciavo per un pezzetto che non andava, poi ho imparato a dirmi: non è grave, vai avanti. Ai miei amici autori dico di sperimentare, che niente lo impedisce, ma mi rendo conto che è più difficile di quanto sembri, perché non osano: molti disegnatori si mettono tante barriere. Eppure è solo disegno: abbiamo una matita, o delle matite, e una gomma. Bisogna accettare di sbagliare, provare a sbagliare. Io sono andato molto avanti proprio perché ho commesso tanti errori.
Intervista realizzata ad ARF! 2025.
Si ringraziano Alberto Brambilla e ReNoir Comics per il supporto.
Thierry Martin
In Italia sono disponibili Ultimo respiro (ReNoir Comics, 2024), Batman: Il Mondo (Panini Comics, 2021), che raccoglie anche la storia di Mathieu Gabella e Thierry Martin, e Mickey e i mille Gambadilegno (testi di Jean-Luc Cornette, Panini Disney, 2022). Le altre opere citate (Le Roman de Renart, Delcourt; Nam-Bok, Futuropolis; Le balayeur des Lilas) non risultano pubblicate in Italia.
Le immagini che accompagnano l’intervista sono © Thierry Martin e dei rispettivi editori, e sono riprodotte a bassa risoluzione, a scopo di critica e documentazione.
