Dopo aver esplorato le fragilità dell’adolescenza in Le parole possono tutto e le ferite lasciate da un evento traumatico in La zona rossa, Silvia Vecchini e Sualzo tornano, con Del buio non ho paura, a raccontare l’infanzia e le sue zone d’ombra, intrecciando il linguaggio del fumetto con la forza evocativa delle fiabe. Al centro della storia c’è Leonard, un ragazzo chiamato a fare i conti con un passato segnato dalla violenza e con la possibilità di immaginare per sé un futuro diverso. Tra mistero, memoria e boschi che si fanno specchio delle sue paure, il graphic novel affronta temi complessi senza trasformarsi in un racconto a tesi, lasciando che siano i personaggi e le immagini a parlare. Abbiamo incontrato i due autori per parlare della genesi del libro, del loro lavoro a quattro mani e del ruolo delle storie nel dare voce alle paure, anche quelle che gli adulti faticano ad ascoltare.
Caro Antonio e cara Silvia, grazie di essere nuovamente ospiti de Lo Spazio Bianco, in occasione dell’uscita di Del buio non ho paura. Cominciamo con una domanda di rito: come è nato questo graphic novel? Qual è stata la scintilla iniziale e come si è trasformata nel progetto che vediamo oggi?
Silvia Vecchini: Il processo attraverso il quale nascono le storie è una delle cose più misteriose! Non riusciamo mai a raccontarlo fino in fondo. Per varie ragioni, negli anni passati, è capitato a entrambi di entrare in contatto con bambini ospitati in case protette, minori allontanati dalla propria casa, da sicurezze, affetti, abitudini, a causa della violenza. Bambini per i quali la casa non era un luogo sicuro. Bambini che hanno visto la violenza esercitata tra le mura di casa propria, che sono stati a rischio.
Dico spesso che entro nelle storie che ancora non ho scritto con una domanda. Per questo fumetto mi sono chiesta che cosa succede quando questi bambini crescono. Che cosa pensano, cosa desiderano. Mi sono chiesta, prendendo il punto di vista più estremo, che cosa possa voler dire ritrovarsi senza madre né padre, perdendo l’una per mano dell’altro e dover crescere con un passato segnato dalla paura e se è possibile smarcarsi dalla violenza e scrivere un nuovo inizio per se stessi.
La scintilla che mi ha fatto venir voglia di raccontare è un dettaglio minuscolo. Un particolare di un’opera di Warja Lavater. Un libro che, senza parole e con una grafica simbolica, racconta la storia de La bella addormentata. Nel libro la protagonista appena nata è un punto rosa. Appena dopo il maleficio della strega una fata, rappresentata da un punto verde, cerca di mitigare l’incantesimo e il segno di questa protezione è un cerchio verde che contorna il punto rosa. Mi aveva molto colpito questa sintesi e il fatto che, nonostante tutto il regno si impegni a eliminare i fusi e la minaccia, la possibilità che la ragazza incontri il male, alla fine questo incontro avviene.
Ho pensato a tante ragazze, a tante donne alle quali non è bastato proteggersi.
In questo vostro nuovo libro le fiabe non sembrano semplici riferimenti culturali, ma strumenti per leggere il presente. Quando avete capito che storie come Hansel e Gretel, Barbablù o Cappuccetto Rosso potevano diventare un modo per parlare di violenza assistita e infanzia ferita?
S.: Da sempre Silvia ha un profondo interesse per la fiaba. Da sempre, nella sua considerazione lontana dalla narrazione zuccherina, ma in profondo contatto con la vita vera. Qualcosa che ha sentito saldarsi immediatamente con i racconti delle vicende della sua famiglia, di un’epoca rurale ormai lontanissima. Il catalogo dei destini, nella definizione che dà Italo Calvino delle fiabe, comprende certamente anche l’infanzia ferita e la violenza assistita di oggi.
Spesso per spiegare esattamente questo stato d’animo Silvia cita un passo di Alice Munro: “Come certi bambini delle fiabe che hanno visto i genitori stringere patti con strane creature terrificanti scoprendo così che le nostre paure affondano le proprie radici in nient’altro che la verità”. Quando Leonard con Stella inizia la ricerca sulle fiabe, pensa di sbrigarsi, fare presto, in fondo sono cose da bambini. Invece scopre qualcosa che lo riguarda. Segue la pista degli oggetti magici e trova una chiave per leggere la propria storia.
Anch’io mi sono messo sulle tracce delle fiabe, cercando, anche in poche immagini, di cogliere questa voce antica che da secoli racconta l’esistenza del male, del buio e la possibilità di sconfiggerlo.
Quanto spazio avete lasciato all’improvvisazione reciproca? Ci sono state scene o tavole nate da un’idea dell’altro che avete poi rielaborato in modo inatteso?
S.: Il nostro metodo di lavoro, credo impossibile da replicare, prevede da sempre un dialogo costante da un tavolo all’altro. L’idea principale e la prima stesura è di Silvia, ma non c’è una direzione del flusso creativo, ogni cosa fa avanti e indietro tra i nostri tavoli finché non raggiunge una “giusta misura” che la fa fermare. A quel punto è veramente difficile distinguere chi ha pensato cosa. Questo vale per le idee ma anche per i disegni. È vero che la versione finale spetta a me, ma moltissime scene, posture, facce, partono da piccoli disegni di Silvia che affiorano negli spazi intorno al testo mano a mano che i fogli passano da una postazione all’altra.
S.V.: L’intuizione di passare dal dettaglio di Warja Lavater (rosa, verde) alla connotazione di alcune tavole è stata di Sualzo. La presenza fantasmatica che appare a Leonard è quella di una ragazza scomparsa. Sappiamo dalle notizie che gli indumenti che indossava al momento della scomparsa erano una felpa rosa e un giacchetto verde. Nelle tavole in cui compare ha un vestito lungo e un mantello, un abbigliamento da fiaba appunto, e quando entra in scena la sua energia vibra attorno e il colore rosa si spande nelle vignette. Segno che Leonard si sta avvicinando insieme a un mistero e a una verità che lo riguarda, che riguarda sua madre.
Il verde Sualzo lo ha utilizzato in altri punti, quando Leonard ad esempio prende coraggio e ripercorre la propria storia come se fosse una fiaba. Che sia l’attraversare il bosco, nascondersi nell’orologio a pendolo come il più piccolo dei sette capretti o una poesia letta in classe, in quel momento Leonard utilizza le fiabe per sconfiggere il buio.
Nel processo creativo, qual è stata la difficoltà più grande che avete incontrato e come l’avete superata insieme?
S.: La difficoltà più grande, e anche l’unica cosa che ci interessa davvero, è trovare la misura giusta perché l’idea della storia che abbiamo in mente possa “sbocciare” perfettamente tra le pagine del libro. In questi anni di lavoro insieme abbiamo imparato a non alzare trincee per difendere le nostre idee personali sulle varie parti della storia, ma a concentrarci sul libro nella sua interezza. Ci spieghiamo meglio: col nostro processo creativo che può sembrare da fuori un po’ caotico, riusciamo a spogliarci più facilmente di quella tendenza a innamorarsi delle proprie soluzioni, che a volte sono di ostacolo, e a vedere con più obiettività quel che serve davvero al nostro libro. Questo significa che non litighiamo mai? Ovviamente no.
S.V.: Una difficoltà specifica che abbiamo risolto insieme lavorando a un livello più profondo è stata sciogliere il nodo della rappresentazione della violenza. Avendo scelto di raccontare con un fumetto una storia che parla di femminicidio, ci siamo chiesti cosa fosse indispensabile mostrare. Nella nostra storia resta solo un segno sottile, una linea rossa sul collo della ragazza fantasma. Tutto quello che è avvenuto e avviene nella storia si muove nei pensieri del lettore. Non volevamo esibire né la violenza, né il dolore. Abbiamo una grande fiducia nei lettori e quello che vogliamo muovere sono pensieri e sentimenti senza il ricatto del tema o una facile retorica.
Il rapporto tra testo e immagini in questo lavoro sembra molto “respirato”, quasi musicale. Come avete costruito questo equilibrio tra parola e segno?
S.: Il nostro modo di fare fumetti credo sia profondamente influenzato dalla scrittura poetica, che è la scrittura “nativa” di Silvia, e da una certa considerazione musicale che ho sempre cercato di portare nelle mie pagine. Molto del tempo nella fase di strutturazione della storia, quando si disegna lo storyboard, lo trascorriamo nella messa a punto del “ritmo interno”.
S.V.: Scherzando, spesso Sualzo dice che “solfeggiando” la storia trova le cose che ancora non funzionano. La poesia, come il fumetto, vive nell’utilizzo al meglio degli spazi vuoti. Quindi noi cerchiamo in quella direzione. Per questo per noi è quasi una regola, per esempio, sottrarre le parole mano a mano che la temperatura emotiva di una scena si fa più alta.
Una domanda per Antonio: quando lavori su un testo scritto da un’altra persona, come in questo caso, dove senti che finisce la tua libertà di interpretazione e dove invece inizia il dovere di restare fedele alla voce di Silvia?
S.: In realtà, lavorare su un testo scritto da Silvia non lo considero lavorare su un testo scritto da un’altra persona. Come scritto sopra il livello di fiducia reciproca ci porta a considerare tutto come nostro. In altre interviste ci siamo definiti “autore bicefalo”. Per i fumetti mi è capitato una sola volta di lavorare su un testo non mio, ma anche lì il rapporto di profonda stima e amicizia con l’autrice Lodovica Cima mi ha permesso di lavorare con estrema libertà sicuro di non tradire la sua voce.
Nel fumetto ci sono moltissimi silenzi. Quanto per voi il silenzio è parte della narrazione tanto quanto le parole?
S.: Come detto prima, il vuoto e quindi il silenzio è un elemento fondante del linguaggio dei fumetti. Sono i momenti in cui chiamiamo i lettori a stare più vicini ai personaggi e più attenti alle parti della storia che non si possono ascoltare, ma devono in qualche modo vivere insieme a loro. Il silenzio è una parte molto ospitale del fumetto. In qualche modo preparata da tutto il resto. È il punto in cui lasciamo davvero i lettori a tu per tu con la storia, dentro una mappa che abbiamo cercato di definire, ma lasciandoli liberi di esplorare, pronti a riprendere il filo del loro discorso interiore nella pagina successiva.
Nel frontespizio del libro citate esplicitamente alcuni riferimenti musicali, da Billie Eilish a Brunori Sas. Nel fumetto le canzoni sembrano entrare nella storia quasi come una voce interiore dei personaggi, soprattutto nei momenti più fragili o sospesi. Come avete scelto quei brani? Erano già parte della scrittura fin dall’inizio o sono arrivati dopo? E quanto vi hanno aiutato a costruire il tono emotivo della narrazione?
S.V.: C’erano canzoni che sono entrate da subito nella scrittura della storia, perché erano parte della definizione dei personaggi. La canzone di Billie Eilish ci permette di raccontare moltissimo del rapporto tra Leonard e Sara in una sola vignetta. Altre, come quella di Brunori, si sono insinuate in maniera quasi inconscia. Sualzo doveva solo mettere un passaggio tra una canzone ascoltata alla radio e un notiziario e ha semplicemente messo la prima cosa che gli passava per la mente. Per poi accorgersi che era perfetta non solo per quel momento ma proprio per tutta la storia. Evidentemente i nostri personaggi ne sapevano più di noi.
Antonio, nel lavoro su questo graphic novel, ti sei mai trovato a “tradurre” i vari riferimenti musicali in scelte visive — ritmo delle tavole, silenzi, composizione? E, se sì, hai seguito una sorta di tua “colonna sonora” personale durante il disegno o hai preferito lasciare che le immagini trovassero una loro musica autonoma?
S.: Anche qui abbiamo in parte risposto a questa domanda più sopra, ma posso dire della musica che ascolto durante il lavoro. Non cerco prima di impostare qualcosa che possa essere di ispirazione per quella storia specifica, piuttosto mi muovo finché non mi sento perfettamente a mio agio con quello che sto ascoltando, segno che è la scelta giusta per quel momento. A posteriori posso dire che per Del buio non ho paura ho trascorso lunghe ore di lavoro ascoltando concerti di musica jazz in piano solo. Principalmente Brad Mehldau.
Antonio, sempre per te: nel fumetto ci sono molte scene in cui Leonard quasi non parla, eppure il lettore capisce perfettamente cosa prova attraverso posture, sguardi, silenzi e spazi vuoti. Come hai lavorato sul linguaggio del corpo e sull’espressività dei personaggi per raccontare emozioni così difficili senza doverle spiegare a parole?
S.: Come dicevo, quelli sono i momenti in cui è importante riuscire a far “vivere” la scena al lettore, perché non c’è nessuna parola che la spiega. Lo studio del linguaggio del corpo è molto importante e io cerco di farlo nella maniera più realistica possibile, calata però nel mio stile di disegno che non è realistico. Quindi faccio sempre due passaggi, il primo è cercare di visualizzare (anche scattandomi un sacco di foto) una postura nel modo più realistico possibile e poi “traducendola” nel mio linguaggio fumettistico. Questo significa trovare la maniera più efficace per rendere magari uno stato d’animo senza uscire fuori dalla mia “grammatica” visiva.
Il buio, il bosco e gli spazi della casa-famiglia sembrano avere una presenza emotiva molto forte, quasi siano personaggi della storia. Antonio, come hai costruito visivamente questi ambienti per accompagnare il percorso interiore di Leonard?
S.: Lo spazio del bosco mi ha preso completamente facendo leva sulla mia passione per il disegno degli alberi. L’ho pensato però come un’entità che avesse tre facce a seconda del valore che doveva assumere in quella parte dalla storia. La prima, legata alla cronaca, alla sparizione della ragazza, è la faccia più realistica. È quella in cui ho disegnato cercando la massima aderenza al vero, alle piante che vedo davvero nei boschi intorno a casa. La seconda, quella legata alla fiaba o alla narrazione dei ricordi, restituisce il bosco più contorto, non meno realistico, ma più oppressivo, con molti tratteggi, dai colori alterati e le prospettive forzate, sempre privo di cielo. La terza, sul finale, è un’astrazione che fa da sfondo ai versi di Leonard, quasi una sua visione che dal punto di vista grafico cita i boschi disegnati da Eyvind Earle per La Bella addormentata nel Bosco. A rappresentare anche una chiusura del cerchio narrativo.
La casa famiglia è frutto della sovrapposizione dei ricordi di una casa famiglia che ho frequentato da operatore in gioventù e di una ricostruzione scenografica, che avesse gli spazi necessari alla narrazione. Ho disegnato tutta la casa per capire come si muovevano i personaggi anche se molte parti non sono state utilizzate nella storia. Ma era necessario per me capire bene i luoghi prima di mettere in scena tutto. Quando stai cercando di far recitare il tuo personaggio, per me non c’è niente di peggio di dover abbozzare uno sfondo perché non hai l’idea precisa di cosa si dovrebbe vedere dal punto di vista in cui sei. L’interazione con lo spazio che lo circonda è fondamentale per dare senso alla scena e se non hai chiaro lo spazio, tutto crolla.
Alla fine, Leonard capisce che il vero timore non è il buio, ma la solitudine e la paura di diventare qualcuno che non vuole essere. Secondo voi, oggi, quali paure degli adolescenti gli adulti ascoltano meno?
S.V.: Torniamo adesso da un festival in cui abbiamo partecipato a un dibattito con ragazze e ragazzi proprio sulla paura e ci è sembrato che molti siano spaventati dal fatto che si sentono “scaricati” dagli adulti al loro destino. Lasciamo loro un mondo spaventoso e diciamo di risolvere quello che noi non siamo riusciti a sistemare. Vengono investiti del titolo di “padroni del loro futuro”, ma è solo un modo per lavarsene le mani. Ci chiedono di essere ascoltati anche nelle loro paure e di restare al loro fianco. Noi proviamo a farlo con le storie.
Nel corso della storia, il femminicidio resta una presenza costante, ma mai del tutto esplicitata: una specie di ombra che attraversa il racconto e i personaggi, pur essendo in fondo uno dei motori della vicenda. Come siete arrivati a questa scelta narrativa così sotterranea invece che frontale? E, guardando al presente, che impressione vi fa vedere come una parte della Generazione Z sembri oggi riavvicinarsi a modelli e atteggiamenti più conservatori e maschilisti?
S.: Noi non vogliamo fare dei libri a tema o – peggio – a tesi, ma essendo profondamente interessati alla contemporaneità che i nostri giovani lettori vivono, abbiamo sviluppato questo approccio forse anche in maniera inconscia. L’attenzione alla storia ci guida sopra ogni altra cosa e tutti gli elementi che pure abbiamo interesse a inserire (che sono sempre molteplici, basta pensare che qui ci sono anche le fiabe e le danze indiane), con tutte le loro ricchezze devono comunque trovare posto solo ed esclusivamente al servizio della storia. Pensiamo di essere sempre molto “frontali” con i nostri personaggi, ma i temi devono passare attraverso di loro. Quindi questioni anche molto forti come è appunto il femminicidio vengono portate dentro la storia in maniera che i nostri lettori debbano in qualche modo riavvolgere un filo che sta intorno alle cose.
S.V.: Certo, ci fa impressione leggere dati e statistiche che parlano di un ritorno di atteggiamenti, pensieri, opinioni più reazionarie anche tra i più giovani. Ma il nostro sguardo è anche rivolto sempre agli adulti. Che cosa abbiamo fatto perché non fosse così? Il terreno che offriamo sono le storie, magari possono essere un posto per incontrarsi. E non vogliamo storie etichettabili. I ragazzi e le ragazze sono troppo intelligenti per dare loro cose preconfezionate. Volevamo che scoprissero questa storia passandoci attraverso.
Se doveste lasciare a chi legge una sola immagine o sensazione da portarsi dietro dopo aver chiuso il libro, quale vorreste che restasse e perché proprio quella?
S.: L’immagine di Leonard che finisce di leggere il suo testo e dice “…e allora dovrete rispondere”.
S.V.: Forse la mudra finale, l’augurio di “un cuore libero dalla paura”.
Intervista realizzata via mail nel mese di settembre 2026.
Silvia Vecchini
Nata a Perugia nel 1975, laureata in Lettere Moderne, è appassionata di poesia. Scrive sceneggiature per storie a fumetti della rivista «Gbaby» e rubriche per «Il Giornalino». Alcuni dei suoi libri sono stati tradotti in Francia, Spagna, Polonia, Corea del Sud e in altri paesi. Incontra bambini e ragazzi nelle scuole, in biblioteca e nelle librerie per letture e laboratori di scrittura.
Antonio “Sualzo” Vincenti
Nato a Perugia, nel1969, è autore e illustratore che collabora con case editrici italiane e straniere. Tra le sue opere più note, L’improvvisatore (Rizzoli-Lizard), con cui ha vinto il premio per la migliore sceneggiatura al Festi’BD di Moulins nel 2009, e Fiato sospeso, realizzato con Silvia Vecchini e vincitore del Premio Boscarato 2012 come miglior fumetto per bambini e ragazzi.
Il sodalizio artistico con Vecchini ha dato vita a numerosi libri, tra cui La zona rossa, vincitore del Premio Attilio Micheluzzi 2018 come miglior libro a fumetti per ragazzi, Le parole possono tutto e Prima che sia notte, finalista al Premio Strega Ragazze e Ragazzi 2021. Tra le sue collaborazioni figurano anche Beer revolution, pubblicato con Teo Musso per Star Comics, e il progetto Disegni DiVersi per la trasmissione radiofonica di Radio2 Caterpillar.
