Dopo una carriera che include tanto lavoro in Bonelli, su titoli come Nick Raider, Tex, Nathan Never e Martin Mystère, ma anche pubblicazioni in Francia e Stati Uniti, adesso Marco Foderà è approdato alla corte di Skybound e Robert Kirkman, disegnando alcune storie della nuova incarnazione di G.I. Joe, parte integrante del nuovo Energon Universe che comprende anche i Transformers. Una brand che, soprattutto negli Stati Uniti, ha un immaginario molto ben radicato, grazie ai giocattoli da cui ha preso avvio un universo fatto di serie animati, film e appunto fumetti ormai pubblicati da più di quarant’anni (e in gran parte scritti da una leggenda come Larry Hama).
In occasione della pubblicazione in Italia per saldaPress del secondo volume contenente il numero 12, primo disegnato dall’autore, abbiamo parlato con Foderà del suo percorso e della sua esperienza in questo grande e chiacchierato universo condiviso.
Ciao, Marco e grazie mille per il tuo tempo. Qui al Comicon presenti il tuo esordio nell’Energon Universe con la serie G.I. Joe. Nella tua carriera annoveri collaborazioni con realtà editoriali di diverse nazioni: hai lavorato molto in Bonelli, su serie come Nick Raider e tutti i principali personaggi dell’editore, poi hai lavorato in Francia e negli Stati Uniti. Molti mercati editoriali diversi: sono più le differenze o le affinità, nella tua esperienza lavorativa, quelle che hai trovato nelle collaborazioni con editor e sceneggiatori di nazionalità diverse?In realtà è tutto molto relativo, nel senso che già all’interno della Sergio Bonelli Editore, avendo lavorato su testate come Tex Willer, Martin Mystère e Nathan Never, ho potuto vedere che esistono approcci differenti e livelli diversi di libertà creativa, a seconda della testata e dell’editor che mi seguiva. Però, rispetto all’approccio americano, la differenza principale è che con gli statunitensi il rapporto è molto più “easy”, molto più diretto e semplice: danno molta fiducia ai propri autori e ai propri disegnatori, lasciando loro quasi totale libertà creativa.
Naturalmente anche negli Stati Uniti esistono dei limiti, dei paletti da rispettare, ma sono davvero poca cosa rispetto, per esempio, a un fumetto italiano più tradizionale come può essere Tex. Con gli americani è ancora più semplice, pur essendo comunque un lavoro complesso: l’approccio si basa molto sulla fiducia reciproca. L’editor e lo sceneggiatore ti affidano il progetto dandoti grande libertà interpretativa. Lo script è simile a una sceneggiatura cinematografica, con indicazioni precise, ma poi sei tu a decidere come interpretarlo: puoi scegliere la gabbia, l’impostazione delle tavole, la regia e il ritmo narrativo. Esistono comunque, come dicevo prima, alcuni elementi da rispettare. Nel caso specifico di G.I. Joe, ad esempio, il discorso è particolare perché si tratta di un fumetto nato da una linea di giocattoli destinati anche ai bambini. Per questo motivo Hasbro esercita un controllo maggiore rispetto a quanto potrebbe fare un altro editore. È quindi capitato di dover modificare alcuni aspetti dei disegni. Faccio un esempio concreto: i personaggi, sia i buoni sia i cattivi, non possono puntare direttamente le armi verso il lettore. La canna del fucile o della pistola deve essere sempre leggermente spostata rispetto alla prospettiva frontale. È una sorta di regola non scritta che viene rispettata negli Stati Uniti proprio per questo tipo di prodotto.
Appunto parlando di G.I. Joe, si tratta di personaggi nati come action figure, ma che nel tempo hanno sviluppato un vero e proprio universo narrativo. Oggi sono conosciuti a livello internazionale: sono stati protagonisti di due film, di numerose serie animate e, pur essendo un prodotto profondamente legato alla cultura statunitense, hanno raggiunto un pubblico globale. Prima di lavorarci, avevi già avuto un rapporto con questi personaggi? Li conoscevi già come lettore o come fruitore? E, successivamente, che tipo di esperienza è stata lavorare su questi personaggi rispetto ad altri protagonisti del fumetto, come ad esempio Tex o Nathan Never, che sono personaggi italiani molto conosciuti ma con un tipo di esposizione e una storia editoriale differente?
Lavorare con il mercato americano, ovviamente, ti apre le porte a un universo molto più grande rispetto a quello italiano, che per dimensioni è decisamente più limitato. Con i personaggi americani, comunque, mi sono trovato benissimo e l’approccio è sempre stato, come dicevo prima, abbastanza semplice, diretto e disponibile.
Quando Ben Abernathy, editor di Skybound, aveva visto i miei lavori sui social, soprattutto su Instagram, e aveva notato il mio modo di lavorare, il mio approccio sia al fumetto italiano sia a quello internazionale, io avevo già avuto alcune esperienze con il mercato americano: avevo collaborato con Magnetic Press, il mio primo vero lavoro per gli Stati Uniti, e successivamente avevo lavorato con Stephanie Phillips per Dark Horse, realizzando una piccola storia di otto pagine (Black Sight, NdR).
A Ben ho mandato il materiale che avevo realizzato sia per il mercato statunitense sia per quello europeo, e gli è piaciuto proprio il mio approccio al disegno: cerco sempre di adattarmi al mercato di riferimento e al tipo di progetto, ma allo stesso tempo il mio stile rimane riconoscibile. Anche quando realizzo qualcosa di più classico rispetto a un lavoro più moderno o più libero, si percepisce comunque che dietro c’è il mio tratto.
Parlando proprio di stile, c’è un aspetto interessante: hai lavorato molto per Bonelli, quindi principalmente in bianco e nero. Poi ci sono altri mercati, come quello statunitense, dove il colore è invece fondamentale. Come cambia il tuo approccio al disegno sapendo che la tavola verrà colorata? Ci sono degli adattamenti da fare?
In realtà non cambia tantissimo. Quando lavoro per il mercato americano magari tendo a essere un po’ più leggero con i neri e con le campiture, però il mio ragionamento di base rimane comunque quello del bianco e nero. Ovviamente tengo presente anche il colore: immagino come il colorista potrà intervenire sulle mie tavole e cerco di lasciare lo spazio necessario perché possa lavorare al meglio. Infatti, quando l’albo è terminato e il colorista ha completato il suo intervento, facciamo una sorta di briefing finale per capire se la sua interpretazione ha valorizzato correttamente il mio lavoro. Io do semplicemente il mio punto di vista, con la consapevolezza che non sono un colorista, ma magari dico con tranquillità se qualcosa l’ho immaginata in un modo diverso. Con il lavoro bonelliano, invece, questo passaggio non esiste: realizzo direttamente la tavola in bianco e nero e il mio lavoro finisce lì. È un approccio leggermente diverso, ma non così distante. Infatti pubblico spesso pagine dei miei lavori americani anche in bianco e nero e funzionano tranquillamente anche in quella veste.
In particolare in questo progetto hai lavorato con Lee Loughridge, che è uno dei coloristi più importanti negli Stati Uniti. Com’è stato vedere il tuo lavoro passare attraverso il suo colore?
Con Lee l’impatto iniziale è stato un po’ particolare, perché generalmente non sono abituato a vedere i miei disegni colorati. Ogni volta la prima impressione è un po’ strana, ma mi sono adattato molto rapidamente. Ho visto che ha rispettato perfettamente il mio disegno e soprattutto la volumetria delle tavole, che per me è un aspetto molto importante: credo che un buon colorista debba essere capace di creare volumi attraverso il colore. Gli ho lasciato, giustamente, anche la libertà di interpretare il mio lavoro, perché è fondamentale che il colorista possa mettere qualcosa di personale e non essere semplicemente un esecutore materiale, puramente meccanico.
Con lui mi sono trovato davvero molto bene, perché è un colorista straordinario. Ho dato soltanto qualche piccolo suggerimento personale, ma erano davvero dettagli minimi. Per il resto sono rimasto molto soddisfatto del suo lavoro e spero che ci sarà occasione di collaborare nuovamente in futuro.
E invece com’è stato lavorare con Joshua Williamson, uno sceneggiatore che negli ultimi dieci anni si è imposto moltissimo ed è stato autore di numerose serie?
Joshua mi seguiva già da tempo, ancora prima che iniziassimo a collaborare. Gli piacevano i miei lavori e, quando finalmente Ben Abernathy ci ha messi in contatto, è stato subito molto entusiasta.
Gli mandavo naturalmente sia i layout sia le tavole definitive e ne discutevamo insieme. Ogni tanto mi dava qualche correzione o suggerimento, ma era sempre molto soddisfatto del mio lavoro.
Mi sono trovato davvero molto bene perché Joshua, come dicevo prima, è molto preciso nella descrizione degli ambienti e delle situazioni, però poi lascia a me una grande parte della costruzione visiva. Mi permette anche di aggiungere, se necessario, una sequenza o una, due o tre vignette che magari non aveva previsto nello script. Io, essendo sempre al servizio della storia e del lettore, cerco di raccontare ogni scena nel modo più chiaro possibile. Come dico sempre, voglio che il lettore capisca cosa sta succedendo ancora prima di leggere il testo nei balloon. Il lettore deve comprendere la regia, il movimento, la situazione narrativa. Prima ancora delle parole, deve arrivare la comprensione visiva.
G.I. Joe ha tantissimi personaggi molto particolari, con design molto interessanti. Qual è quello che ti ha divertito di più disegnare, quello con caratteristiche che ti piaceva particolarmente rappresentare?
Di G.I. Joe mi piace molto Duke, anche se purtroppo l’ho disegnato pochissimo, forse soltanto in una pagina. È un personaggio classico, mi ricorda un po’ Capitan America: molto fisico, molto imponente, ed è divertente da rappresentare. Naturalmente mi sono divertito molto anche con il cattivo della storia, Destro. Mi piace molto il suo design, soprattutto il modo in cui è costruito il suo volto. Mi piace disegnare le facce spigolose. A dire il vero, non sono ancora riuscito a trovare il mio Destro definitivo. Mi piace disegnarlo, ma sento che non sono ancora arrivato alla versione che ho veramente in testa.
G.I. Joe è una serie particolare: è un lavoro, come spesso accade nelle serie statunitensi, in cui si alternano più disegnatori, nel primo volume Tom Reilly e nel secondo Andrea Milana. In questo caso, inoltre, siamo all’interno di un universo ancora più grande. Com’è stato partecipare a un progetto del genere? C’è collaborazione tra i fumettisti che si alternano oppure il coordinamento passa soprattutto dagli editor?
È principalmente l’editor a coordinare tutto. Io conosco Andrea Milana, ma solo superficialmente, quindi non abbiamo mai avuto una vera interazione lavorativa. Ancora meno con Tom Reilly.
Tutte le indicazioni le ricevevo naturalmente da Ben Abernathy, che mi forniva il materiale necessario per completare la storia nel modo migliore. Se c’erano dubbi, loro mi mandavano tutte le reference di cui avevo bisogno. Come dicevo prima, non sono un grande esperto né un grande fan storico di G.I. Joe. Sono più appassionato di Transformers, M.A.S.K. e cose di questo tipo. Di G.I. Joe conoscevo i cartoni animati e i personaggi principali, ma non ero mai entrato davvero nel suo universo narrativo. È stato proprio lavorandoci che ho imparato a conoscerlo meglio.
Quindi c’è stato anche un grande lavoro di ricerca.
Sì, assolutamente. Alla fine del lavoro mi sono messo a cercare fumetti, reference dai cartoni animati e tutto il materiale possibile. C’è anche un canale inglese dedicato esclusivamente a G.I. Joe che mi ha aiutato moltissimo: mi mandavano addirittura video e clip per aiutarmi a capire meglio personaggi e situazioni. Ho fatto anche un paio di interviste online su YouTube e le persone della community mi hanno dato una grande mano.
Gli editor, comunque, mi hanno sempre fornito tutto il materiale di cui avevo bisogno. Ricordo, ad esempio, che una volta chiesi come fosse la bandiera del cugino di Destro, un altro personaggio che io non conoscevo. Aveva il suo regno e il suo vessillo, ma io conoscevo soltanto quello dei Cobra, quello più iconico e stilizzato. Chiesi quindi a Ben come fosse fatto il suo vessillo e mi rispose: “A dire il vero non lo sappiamo nemmeno noi. Inventalo.” Così ho creato io un vessillo per questo cugino di Destro (ride). Loro lo hanno poi sottoposto a Hasbro e Hasbro lo ha approvato.
Proprio su questo volevo farti una domanda specifica: una delle parti più divertenti del lavoro di un disegnatore è proprio la possibilità di inventare e aggiungere qualcosa di personale. Però, quando si lavora su un materiale legato a una IP così forte, quanto spazio c’è per il proprio contributo, oltre al disegno in sé?
Sì, infatti questa è forse l’unica cosa che mi vanto di aver inventato all’interno dell’universo di G.I. Joe — almeno per quanto riguarda la versione legata alle storie di Joshua Williamson, non ovviamente quella classica di Larry Hama.
Sei adesso parte del team in maniera stabile o comunque continuerai a lavorare sui personaggi?
Al momento no. Ho realizzato due numeri di G.I. Joe: il numero 12, che è appena uscito in italiano, e il numero 18. Per ora ho fatto anche un paio di copertine, ma non sono ancora uscite. Al momento non ho altro in programma con loro, perché sono abbastanza impegnato con il mercato francese, in particolare con Glénat: sto lavorando a un progetto per una delle principali case editrici francesi.
Ci sono altri progetti in arrivo, ma non nell’immediato e non con Skybound.
Vista questa esperienza e questa collaborazione, se potessi scegliere un progetto da realizzare nel mercato statunitense — che si tratti di una serie già esistente, di un personaggio famoso o anche di qualcosa di nuovo — cosa vorresti realizzare?
In realtà mi piacerebbe molto realizzare qualcosa di completamente mio, compresi i colori.
Mi sto muovendo proprio in questa direzione: ricevo naturalmente proposte da diversi sceneggiatori americani che mi contattano per eventuali collaborazioni, magari perché vogliono presentare un progetto completo, con la storia, lo script e magari alcune tavole o pagine di prova. Per me sarebbe la situazione ideale, più ancora che lavorare su una franchise o su una IP già esistente.
Poi, naturalmente, tra i personaggi già esistenti ci sono alcune cose che mi piacerebbe moltissimo fare. Sarei molto contento di lavorare su Transformers e anche su M.A.S.K., perché a quest’ultimo sono particolarmente legato: guardavo i cartoni animati da bambino e mi piacerebbe almeno realizzare qualche copertina dedicata a M.A.S.K. Non ho mai avuto però il coraggio di chiederglielo direttamente a Ben.
Però adesso c’è comunque una connessione, perché Transformers è entrato a far parte dello stesso universo narrativo.
Esattamente. E tra l’altro arriveranno anche nuovi personaggi, come Solar e Magnus Robot Fighter. Ci sono molte IP interessanti che stanno tornando in auge e sarebbe davvero bello poterle interpretare.
Grazie mille Marco e alla prossima, magari ci rivedremo proprio su uno di questi progetti.
Intervista realizzata il 28 giugno 2026 al COMICON di Bergamo.
Si ringrazia Rachele “Baz” Bazoli e saldaPress per il supporto.
Marco Foderà
Nasce a Latina l’11 Novembre 1973. Dopo la maturità artistica frequenta la Scuola Romana dei Fumetti, dove fa la conoscenza di Giuseppe Barbati, disegnatore e docente della scuola. Con gli anni realizza alcuni disegni per Magico Vento, ma il suo esordio ufficiale con la Bonelli risale al 2002, quando realizza il numero 166 di Nick Raider intitolato Una lama nel cervello, diventando poi una firma stabile del personaggio. Successivamente realizzerà storie anche per Julia e Saguaro. Ha lavorato anche in Francia e negli Stati Uniti, su titoli come l’antologico Black Box Chronicles per Magnetic Press, The Fog per Sumerian Comics e una storia breve in coda al fumetto Black Fog (Comixology Originals/Dark Horse).
Attualmente è al lavoro su un fumetto per Glènant.
