Ai primi di aprile, per la rubrica Letture in Breve, abbiamo avuto la possibilità di scrivere de L’algoritmo della farfalla, volume autoconclusivo edito all’inizio dell’anno da Morsi Editore. Convinti che i temi affrontati nell’opera siano importanti e che meritino un approfondimento, intervistiamo Lucio Cascavilla, lo sceneggiatore del fumetto disegnato e colorato da Giulia Canetto, in arte Giunia C.
Ciao Lucio e benvenuto su Lo Spazio Bianco. Puoi raccontare alle nostre lettrici e ai nostri lettori qual è stato il percorso che ti ha portato al fumetto?
Ciao a tutte e a tutti e grazie dell’ospitalità. Il percorso che mi ha portato qui è molto lungo. Diciamo che possiamo farlo cominciare a febbraio 1984, quando lessi il mio primo Tex, Il ritorno del Carnicero nel numero 279. Da allora ho sempre continuato a leggere fumetti. Prima con il Giornalino, delle edizioni Paoline, incontrando Toppi, D’Antonio, De Luca e Mattioli e poi passando attraverso Andrea Pazienza, che è un mio conterraneo. Ancora oggi leggo tantissimi fumetti, adorando i francesi e i sudamericani (che conobbi su Lanciostory), ma senza dimenticare il primo amore, che ancora rimane ed è Tex che continuo a comprare.
In quanto autore, invece, qualche anno fa stavo pubblicando un romanzo a puntate sul mio blog che parlava di varie cose (Africa, dove vivo, Covid, emigrazione, visto che sono anni che emigro) e avevo inviato alcuni capitoli a Morsi, un’officina editoriale che stava partendo in quel momento e che era interessata a raccontare storie che arrivavano da quel continente. Ho inviato loro tre soggetti, me ne hanno approvato uno, a condizione che la sceneggiatura la scrivessi io. Tre storie per non morire è uscito a maggio 2022 e lo abbiamo presentato in lungo e in largo. Subito dopo ho lavorato ad alcuni fumetti didattici per il parco nazionale di Kahuzi-Biega, in Congo, che sono stati pubblicati in Swahili. E adesso è arrivato L’algoritmo della farfalla.
Quali influenze hanno guidato la tua ricerca stilistica di narratore?
Sarebbe molto arduo elencare tutti gli autori che ammiro. Se mi fermassi solo ai fumetti, alcuni li ho già nominati. Gianluigi Bonelli è stato il primo, ma ancora oggi, quando mi siedo per correggere una sceneggiatura, non parto se prima non ho letto una decina di pagine sceneggiate da lui. Ci sono ovviamente Alan Moore e Andrea Pazienza che ho già nominato. E c’è Magnus. Ogni volta che esce un suo fumetto, malgrado ce l’abbia già, continuo a comprarlo. Poi ci sono gli argentini: Oesterheld, Trillo (Frutto acerbo, e mi sto limitando a un solo titolo, è bellissimo), Mazzitelli (Attraverso il labirinto lo dovrebbero leggere tutti quelli che amano i fumetti). Aggiungo Charlier (Blueberry è semplicemente maestoso) e Van Hamme. E poi Castelli, Sclavi e Berardi (Ken Parker l’ho scoperto nell’edicola sotto casa di mia nonna: comprai un Ken Parker Magazine, lo lessi e tornai in bicicletta in edicola per comprare un Ken Parker serie oro. Avevo quattordici anni).
Per quanto riguarda la narrativa più in generale, la lista sarebbe lunghissima: Michail Bulgakov, Cormac McCarthy, Alexander Dumas, Emilio Salgari, William Faulkner, Lu Xun, Hernest Hemingway, Fenoglio, Robert Sheckley, Douglas Adams, Dan Simmons, Osvaldo Soriano, Toni Morrison. Sono tutti scrittori molto differenti che hanno scritto cose molto molto diverse.
Per il cinema mi fermo a tre registi, ma solo per evitare lunghe liste: Sergio Leone, John Ford e Sam Peckinpah.
Abiti in Africa da sei anni, che cosa ti ha portato così tanto lontano da casa e quali realtà ti hanno colpito di più?
Mi sono trasferito fuori dall’Italia nel 2003 e da allora ci torno da turista, perché sono un migrante. O un nomade sedentario. Si usano termini molto più belli per definire chi come me abbandona il proprio paese, ma io nasco in un paese di migranti e migrante sono rimasto. Ho vissuto in Cina, in diverse città, a Londra e, dal 2019, in Africa. Sono stato in Sierra Leone, un paese che si porta ancora addosso i segni della terribile e spietata guerra civile. Per due anni sono stato in Repubblica Democratica del Congo (con capitale Kinshasa), al confine con il Ruanda dove la guerra va avanti dal 1996. E da tre anni vivo ad Addis Abeba, la capitale dell’Etiopia.
Ci sono troppe cose che mi hanno colpito. A Bukavu, in RDC, c’è un carissimo amico che ha tre figli. Quando c’è stata la recrudescenza della guerra a febbraio del 2025, gli ho chiesto: “Ma perché non scappi e non metti al sicuro i tuoi figli?”. Mi ha risposto: “Qui ho una casa, se la lasciassi finiremmo in un campo profughi e chissà cosa accadrebbe ai miei figli”.
In Etiopia invece, ero su un taxi e ho chiesto scusa all’autista per i crimini commessi dagli italiani in Etiopia, durante l’occupazione (tra il 1935 e il 1941). Ero molto imbarazzato per tutto quello che gli italiani avevano fatto. Lui ha riso e mi ha detto: “Ma no, alla fine la guerra l’avete persa, qual è il problema?”.
Ci aiuti a fare luce sul fenomeno dei Centri di Permanenza per il Rimpatrio (CPR)?
I CPR sono stati istituiti, in Italia, dalla legge Turco Napolitano, nel 1998. Sono nati con il nome CPT, subito cambiato in CIE, rinominati CPR appena una decina di anni fa. I CPR sono dei luoghi di detenzione dove si viene rinchiusi per non aver commesso il fatto. Basta che il visto sia scaduto e arriva la detenzione.
In Francia si chiamano CRA, in USA sono i Migration Camp. Ogni paese ha i suoi.
Teoricamente si dovrebbe essere rinchiusi in un CPR per pochissimi giorni, prima di essere rimpatriati forzatamente nel proprio paese d’origine. In realtà il rimpatrio può esservi solo se tra l’Italia e il paese originario della persona “fermata” c’è un accordo bilaterale. L’Italia non ha accordi bilaterali con moltissimi paesi africani, eppure i cittadini di quei paesi vi vengono rinchiusi lo stesso, senza la reale possibilità di essere rimpatriati. E restano lì dentro per un tempo indefinito. L’ultima legge appena approvata dal Parlamento Europeo dice che i migranti possono rimanere in un CPR anche fino a ventiquattro mesi. Il tutto senza aver commesso alcun crimine.
Nessuno sa cosa accade all’interno dei CPR, perché non ci entra nessun attore, nessun cantante, nessun personaggio famoso. È permesso l’ingresso solo ai parlamentari. Nemmeno i sacerdoti possono entrare per incontrare le persone all’interno (sembra quasi una canzone di Celentano: neanche un prete per chiacchierar).
È un luogo peggiore di una prigione, perché in prigione ci vai perché hai commesso un crimine. Sai qual è la pena e sai quando e se uscirai. Nel CPR la detenzione è assolutamente arbitraria.
Inoltre in prigione puoi studiare, puoi leggere, puoi imparare un mestiere e una lingua, se lo vuoi.
Nel CPR invece tutto questo non è permesso. Non si possono introdurre telefoni con la telecamera, quindi non si può essere in contatto con i propri familiari. Non si possono introdurre libri, perché le forze dell’ordine, che sovrintendono tutto, hanno paura che si dia fuoco alle pagine. I reclami possono essere consegnati solo per iscritto, ma all’interno non si possono introdurre penne, perché si temono atti di autolesionismo. E per tenere buoni gli “ospiti” si somministrano antidepressivi e ansiolitici, provocando rimbambimento e assuefazione. Mi fermo qui, perché se volessimo, potremmo proseguire per un altro paio d’ore.
Iniziamo ad avvicinarci a L’algoritmo della farfalla, partendo dal documentario che hai girato: The Years We Have Been Nowhere. Puoi presentarcelo?
Ho co-girato The Years We Have Been Nowhere tra il 2020 e il 2023, tra la Sierra Leone, l’Italia, la Germania e l’Inghilterra. È un documentario che parla delle deportazioni dei migranti. Oggi il tema delle deportazioni (rimpatri forzati) è drammaticamente attuale. Quando cominciammo a lavorarci non voleva parlarne nessuno.
Quando presentammo il documentario a Milano, al Cinema Beltrade, uno spettatore che contestò l’utilizzo stesso del termine deportazione. Oggi siamo ben oltre quella pretestuosa critica. Decidemmo di lavorare a questo documentario perché ci rendemmo conto che i deportati, le persone che devono “remigrare”, non vengono trattate come esseri umani, ma come numeri, come pacchi postali che vengono spediti da un posto all’altro, senza preoccuparsi di quale sia la loro storia e la loro vita. Molte delle persone che abbiamo intervistato erano arrivate in Europa o negli Stati Uniti con tante aspettative, avevano cominciato a lavorare, si erano sposate, avevano messo al mondo dei figli, vivevano e si comportavano da cittadini del paese nel quale erano immigrati. A un certo punto, per una qualsiasi ragione, il visto era scaduto e tutto si era sgretolato. Erano stati costretti a lasciare indietro la loro nuova vita ed erano stati forzati a tornare in un paese a cui non appartenevano più, e che spesso non riconoscevano.
A Freetown ho conosciuto un uomo che aveva vissuto per trentadue anni in Italia, dove aveva lavorato come badante. Quando la persona di cui si prendeva cura era deceduta, lui si era trovato senza lavoro, senza visto e senza una casa. Aveva accettato di tornare in Sierra Leone, in una forma di rimpatrio concordato, ma mi aveva detto che non ricordava nemmeno come era fatta la città (anche perché c’era stata una guerra civile di mezzo) e che parlare il Krio (la lingua locale) gli risultava difficile. Non è semplice tornare indietro dopo cinque-dieci anni.
Dino Buzzati ne Il deserto dei Tartari dice una cosa simile: ero andato via e io ero stato lentamente sostituito da altre persone, altre abitudini.
Credo che chiunque ordini una deportazione, un rimpatrio forzato debba essere costretto a leggere Il deserto dei Tartari, per comprendere cosa accade dopo che una persona è partita.
Dal documentario al fumetto, perché hai deciso di sceneggiare un’opera di questo tipo?
Odio quando si dice che un film, un libro o un fumetto è necessario. Io, dopo L’algoritmo della farfalla, ne ho fatti mio malgrado due (il primo è The Years We Have Been Nowhere). Sarebbe bello se il documentario e il fumetto non fossero necessari. Ho deciso di scrivere questa sceneggiatura perché nessuno parla dei CPR. Ho letto molti reportage e svariati report su quello che accade all’interno di questi luoghi (quello del garante per le persone private della libertà individuale e quello di MSF, per esempio), ho intervistato decine di persone che sono state all’interno di queste strutture, ma mancava una versione romanzata delle loro storie. Mancava una storia che raccontasse cosa accade all’interno di un CPR. E ho deciso di farlo io, con l’ausilio del fumetto.
Il titolo L’algoritmo della farfalla è molto particolare, ce lo spieghi?
L’algoritmo è (o dovrebbe essere) una sequenza di azioni ordinate che portano alla risoluzione di un problema. L’algoritmo, quindi, se davvero ne esistesse uno, libero e perfetto, dovrebbe aiutare i reclusi nei CPR a uscire. perché non ci dovrebbe essere alcuna ragione a stare lì dentro. Invece l’algoritmo viene spesso manomesso, dai social, dalle nostre ricerche sul web e da chi ci sta intorno. E la farfalla, che dovrebbe essere libera di volare senza alcuna costrizione, rimane rinchiusa all’interno delle sbarre del CPR.
L’algoritmo della farfalla dovrebbe essere il modo in cui il sistema aiuta i reclusi a uscire da un CPR. Il problema è che il sistema che mantiene i CPR somiglia alla burocrazia romana presente nelle dodici fatiche di Asterix.
Le informazioni inserite nel fumetto arrivano al pubblico in modo molto diretto sia attraverso i disegni e i colori di Giunia C. che grazie ai dialoghi realistici. Per crearli ti sei basato sulle interviste alle persone che hai incontrato?
Le informazioni arrivano da persone che ho intervistato, dai report che ho letto e dai racconti che gli amici della rete Mai più Lager, No ai CPR, mi hanno fatto durante la preparazione della sceneggiatura. Ho cercato di rimanere quanto più fedele a questi resoconti.
L’opera è molto densa e spesso affonda pugni nello stomaco di chi la legge. Nell’atto di sceneggiarla che cosa hai provato? Per restituire con maggiore efficacia la realtà narrata è stato necessario tenerti a distanza oppure immergerti in essa?
Il passaggio tra le due fasi è stato costante. Quando ero all’università ho studiato a fondo l’opera del Premio Nobel per la Letteratura Gao Xin Jian. È uno scrittore cinese, prevalentemente di teatro, trasferitosi in Francia, che chiedeva ai suoi attori di fare un percorso mentre recitavano: immedesimarsi nei propri personaggi (con il metodo Stanislavskij o il Method Acting) e poi allontanarsi da essi, per poterli osservare dall’esterno, di modo che gli attori si rendessero conto di cosa stessero recitando ed essere gli interpreti e i primi giudici di sé stessi. Diciamo che ho seguito un po’ lo stesso metodo, per evitare di essere pietista, in alcuni casi, o compiacente, quando il punto di vista si ribaltava.
Alle due protagoniste femminili si contrappongono due poliziotti che vanno oltre il dualismo di poliziotto buono e poliziotto cattivo. Con questo antagonismo tra le due coppie di personaggi che cosa intendi evidenziare?
Parto dai poliziotti. Innanzitutto c’è anche il dualismo classico, quello che anche tu hai notato, poliziotto buono-poliziotto cattivo. Ma c’è anche quello del rapporto fratello maggiore-fratello minore, che è traslato da un rapporto padre e figlio, indipendentemente dall’età. In entrambi i casi ho cercato di costruire una relazione che fosse quella di aiuto. Nel caso dei due poliziotti di educazione, lenta, alla cattiveria.
Nel caso delle due donne, una relazione di educazione alla sopravvivenza e di comprensione della nuova società nella quale si vive. Il rapporto duale inoltre è legato al fatto che, sia nella sofferenza sia nella cattiveria, abbiamo sempre bisogno di rapportarci ad altre persone, anche per essere convinti di stare facendo la cosa giusta. Come per ottenere conferma delle nostre azioni.
Nel racconto sono presenti alcuni inserti poetici con la funzione di contraltare e di stacco tra una sequenza e l’altra. Quale criterio ti ha guidato nella scelta dei testi?
Conosco e apprezzo Chinua Achebe, da molti anni. Credo sia stato il primo autore africano che io abbia letto. E, quando sono alla ricerca di poesie, parto da quello che conosco. In biblioteca a Foggia trovai un libretto che credo si intitolasse Poesie dal carcere e ho preso a spulciare anche quelle. Ovviamente per avere più effetto ho dovuto modificare lievemente le poesie, sperando che i rispettivi autori non se la siano presa. Però, come dice Troisi nel film Il postino, la poesia è di chi gli serve. E a me serviva. Inoltre il fatto che la poesia non fosse perfetta mi serviva per far comprendere che la memoria e i ricordi non sono sempre perfetti.
Sono partito dalla necessità: ho letto molte poesie, per poi adattarle, cercando di tenere presente il senso stretto delle stesse poesie. Anche perché il personaggio che recita le poesie cercava di passare per pazzo e quindi essere rimesso in libertà. Perciò tutte le scelte erano fatte per cercare di descrivere un personaggio che fosse al confine tra la sanità mentale e la follia a cui sei portato se sei costretto in un CPR (anche a causa dell’utilizzo di psicofarmaci), tra la paura e la rassegnazione, tra la realtà e la finzione che è data dalla poesia stessa. Un po’ come in un’opera di Pirandello.
La scansione di tavola non è fissa né eccessivamente rigida, ciononostante la narrazione appare asfissiante e claustrofobica. Quali indicazioni hai dato a Giunia C. su disegni e colori per ottenere questo risultato perfettamente in linea con il tema trattato?
Avete visto The killers of the flower moon? Quello potrebbe essere un western. Invece Martin Scorsese non alza mai la telecamera perché, benché lui ami i western di Leone e di Peckinpah (parlò molto bene della proiezione privata di Pat Garrett e Billy Kid a cui assistette), i western non li sa fare. Lui sa fare bene i film di gangster, così anche questo è diventato un film di gangster. Ed è il film più western che avrebbe potuto fare. Alza la telecamera solo nella scena finale.
L’algoritmo della farfalla non doveva dare speranza. Avrei voluto inserire una citazione all’inizio del libro: Lasciate ogne speranza, voi ch’intrate. Ma poi mi sono reso conto che sarebbe stato troppo. Allora ho comunque comunicato a Giulia (Giunia C.): “Mai panoramiche dall’alto ed evitiamo colori sgargianti”. Lei ha fatto suoi i miei suggerimenti in maniera magistrale.
Infine, una domanda di rito: puoi svelarci i tuoi progetti futuri?
I progetti sono sempre molti, ma fino a che non si firmano i contratti è meglio evitare di parlarne. Sono al lavoro su due documentari, in varie fasi di sviluppo. Per fare un documentario occorrono svariati anni e bisogna lavorare sempre su più fronti, anche perché alcuni potrebbero non materializzarsi mai. Uno si occupa degli abusi sulle donne in Congo, l’altro parla della guerra italo-etiope del 1935-1941.
Sto lavorando a un paio di libri, uno sempre sul Congo, in attesa di risposta ormai da un po’, e un romanzo che parla di un tema molto attuale. E ad altri due fumetti, uno dei quali forse sempre in compagnia di Morsi, ma anche in questo caso, sono in attesa di risposte.
Per quanto riguarda il settore sogni, invece, mi piacerebbe scrivere qualcosa per Tex e per Dylan Dog, ma chissà.
Grazie, Lucio, per la tua disponibilità!
Intervista realizzata via mail a durante il mese di marzo 2026, tra Addis Abeba, Marrakesh e Istanbul.
LUCIO CASCAVILLA
Nato a Manfredonia nel 1979, dopo la laurea in Lingue Orientali a Napoli si è trasferito in Cina, dove ha vissuto per dieci anni e ha fondato un gruppo rock a cui sono legati il libro Punk road in Cina e il documentario La punk band degli stalloni italiani. Nel 2016 ha pubblicato L’utopia del rispetto (Lettere animate), nel 2019 Sogni, segni e sintomi (Morlacchi), nel 2022 Tre storie per non morire (Morsi Editore). Nel 2023 è uscito il documentario The Years We Have Been Nowhere, disponibile su Amazon Prime. Nel 2025, insieme a Refugees in Libya, ha realizzato due video promozionali per la campagna Stop the memorandum.
