Fine degli anni ’50 del secolo scorso. Gli Stati Uniti, usciti vittoriosi dalla seconda guerra mondiale, sono in crescita in tutti i campi della società. Durante quella guerra si andava in battaglia dopo aver letto storie supereroistiche edificanti in cui il nemico (in genere giapponese o tedesco) veniva sempre sconfitto (Fig.1). Si andava in guerra tronfi e gloriosi. Nell’ambito fumettistico americano eravamo negli anni della fine della cosiddetta Golden Age.
Finito il secondo grande conflitto mondiale iniziano a nascere nuovi generi fumettistici: fantascienza, western, crime si affiancavano ai supereroi. La violenza nei fumetti aumenta e, data l’esperienza della guerra, si ha un certo timore a ricadere nel passato oscuro da cui si era appena usciti. A ciò si aggiunga l’uscita del saggio dello psichiatra Fredric Wertham La seduzione dell’innocente del 1954, in cui il fumetto viene accusato di essere la causa dei danni emotivi e cognitivi dei giovani (ne abbiamo parlato qui: www.lospaziobianco.it/deconstructing-wertham-seduzione-innocenti/).
Il punto finale di questo percorso è la creazione da parte della Comics magazine association of America inc., che già vagliava i fumetti prima della loro pubblicazione, del Comics Code Authority, un organo ufficiale di censura del fumetto statunitense.
Censure che venivano applicate in modo molto restrittivo: tra i vari standard da rispettare c’era, ad esempio, il divieto di utilizzare alcune parole precise nel titolo (come terrore o horror), divieto di nudità e sesso, abbigliamento dei personaggi consono e accettabile per la società. Da quel momento una certa censura legalizzata sarà sempre applicata sui fumetti americani.
In quegli anni la Disney non viaggia a vele spiegate; si trova infatti in passivo di bilancio, per cui è costretta a differenziare i prodotti e a diffonderli anche oltre oceano. Oltre ai numerosi parchi a tema aumentano i corti animati, le serie tv e gli adattamenti a fumetti. Una di queste serie TV è proprio quella su Zorro, con protagonista l’attore americano Guy Williams, trasmessa dal 1957 al 1959, in 78 episodi. Alla fine della serie, visto il successo, si decide di adattarla a fumetti, incaricando di disegnarla Alex Toth.
È necessario però fare un passo indietro poiché questa apparizione di Zorro nel medium non è la prima.
L’eroe mascherato è stato creato nel 1919 da John William Johnston McCulley. La storia è ambientata nel Pueblo De Los Angeles, centro abitato fondato dagli spagnoli nel 1781, ai tempi della California spagnola (1769 -1821). Qui Don Diego de La Vega, per difendere la causa della popolazione povera oppressa dal governatore tirannico Monastario, si traveste da Zorro (in spagnolo, “volpe”) per combattere le guarnigioni dello stesso. Fu pubblicato per la prima volta in cinque episodi sulla rivista All Story Weekly, con il titolo The Curse of Capistrano (Fig.2).
Da subito questo nuovo personaggio ricevette un grande affetto dal pubblico, tanto che l’anno dopo, 1920, fu adattato in versione cinematografica dal regista Fred Niblo, con Douglas Fairbanks ad interpretare l’eroe (Fig.3).
Dal 1920 al 1957 seguirono altri adattamenti cinematografici: Zorro’s fighting legion, serial del 1939 e The mark of Zorro diretto da Rouben Mamoulian del 1940. Nel 1949 appare per la prima volta a fumetti (unico fumetto dell’eroe pre-Code). La Dell Comics pubblica nella collana American Mithology Production The mark of Zorro in sette numeri, scritti dallo stesso McCulley e da Mick Dubin, disegnato da William Ely e basato sulla prima storia originale. Nel 1957 arriva la serie tv della Disney.
In quel momento Alex Toth (classe 1928, di New York) lavora per la Dell Comics, specializzata nel riadattare e pubblicare materiale sotto licenza altrui. Tra i clienti, la Walt Disney production e Warner Bros., per esempio; tra gli artisti della Dell bisogna citare almeno Carl Barks, Dan Spiegle, John Buscema, Russ Manning.
Toth aveva già riadattato a fumetti The Land Unknown, film di fantascienza del 1957, nello stesso anno. Qui lo stile era già riconoscibile ma ancora non del tutto maturo. La caratteristica più importante che si nota era già l’uso magistrale delle silhouette dei personaggi (Fig. 4).
Prima di partecipare alla guerra di Korea del 1950 l’autore aveva lavorato come disegnatore di fumetti per la National Comics Publication (che nel 1977 cambierà nome in DC Comics); la sua matita aveva disegnato Black Canary e Green Lantern e in quelle storie già si poteva notare il suo amore per inquadrature del tutto atipiche e originali (Fig.5). Al rientro dalla guerra nel ’56, per motivi finanziari (non c’era molto lavoro a causa delle restrizioni) e familiari, aveva lavorato molto anche per la Western Comics, etichetta della National, su Roy Roger, Range Rider, Frontier Doctor, per poi trasferirsi a Los Angeles e lavorare su Zorro.
Per questo nuovo progetto ha come direttore artistico Charles Edson McKimson (fratello di Thomas, co-creatore tra gli altri dei primi corti sui Looney Tunes), il quale, a seguito delle restrizioni del Code, limita di molto le capacità creative di Toth. La Disney stessa si era già occupata della sceneggiatura, adattata appositamente per Toth. Così, quando McKimson affida le prime 34 tavole a Toth, quest’ultimo incontra non poche difficoltà.
Il personaggio di Zorro era già bello che fatto fin dalla sua prima apparizione su All Story Weekly. L’illustratore della cover del numero P.J. Monahan lo ritrae già mascherato, con mantello e sombrero cordobés di colore viola/ blu, armato di stocco e pistola (vedi figura 1).
A partire dall’adattamento di Niblo l’eroe acquisisce tutto l’abbigliamento classico che lo caratterizza: maschera nera coprente solo gli occhi, sombrero cordobés nero, mantello, stivali e pantaloni neri, con stocco. Nei successivi adattamenti vengono cambiati solo alcuni dettagli.
È già nell’approccio al personaggio, quindi, che si presentano le prime difficoltà. Citando le sue parole:” Ho sempre nutrito grande affetto per questo personaggio e sono consapevole che forse non gli ho reso giustizia graficamente. Ho avuto difficoltà, per esempio, con il mantello, in quanto parte “viva” del costume che il protagonista aveva sempre indosso e non poteva mai togliersi come già nella serie tv”1.
Certamente la versione cinematografica che più influenza la sua rappresentazione dell’eroe è quella del 1940 (Fig. 6): “… Mamoulian, grazie all’aiuto dell’art director e del costume designer, fece eliminare alcuni elementi del costume di Zorro o suggerì a Tyrone Power di indossarli in modo differente, il tutto con risultati senza dubbio interessanti. Per esempio, la maschera- bandana veniva portata in questo modo con o senza mantello consentendo a Zorro di travestirsi o rimettersi in abiti civili a piacimento” 2.
Ancora Toth si sofferma sui dettagli della stessa versione:” … a parte i guanti in pelle a bassa riflettività e gli stivali alle ginocchia, il costume era fatto con un tessuto nero opaco che non rifletteva. Del resto, la scelta di non avere punti di luce setosi o scintillanti su un uomo vestito di nero che mirava a confondersi con le ombre della notte rispondeva a una certa logica!”
C’è spazio anche per una critica alla versione disneyana:” … il costume della Disney, per contro, era di un tessuto lucente, con guanti e stivali vistosi; il mantello aveva l’interno rosso sangue e appariva piuttosto pacchiano, di scarsa qualità e purtroppo in stile Halloween!” 3 (Fig.7).
Per la rappresentazione di Don Diego il riferimento principale è l’attore americano Guy Williams, dell’adattamento disneyano. Ne riprende sia i tratti fisici, sia la verve comico- satirica e scaltra.
Dopo la caratterizzazione del personaggio il confronto più importante è con la storia e la sua messa in scena. La sceneggiatura arriva già pronta dalla Disney e ciò porta a numerosi problemi e contrasti con lo stesso McKimson:” è che mi dovetti misurare con dialoghi troppo artificiosi, presi direttamente dalla sceneggiatura della serie tv, didascalie ridondanti, scene e tavole statiche e con poca azione e combattimenti di spada insufficienti a dare al lettore ciò che si aspettava (e meritava) da un fumetto del genere“. 4
Si comprende bene che se la sceneggiatura del fumetto è presa e adattata direttamente dalla serie TV, ne deriva che ambienti e azioni dei personaggi siano piuttosto simili. Difatti la stessa scansione in capitoli nel fumetto coincide con la scansione delle puntate della serie. Qui Toth intervenne da un lato asciugando i dialoghi, dall’altro componendo la tavola in modo del tutto peculiare. Generalmente la prima doppia vignetta mostra personaggi, ambienti, e contesto; si prosegue con le altre vignette dove in caso di azione i cambiamenti delle inquadrature sono rapidi e repentini. Questa è una delle grandi caratteristiche del disegno di Toth: inquadrature insolite e molto particolari, per l’epoca innovative, che riprendono scene in cui Toth non ritrae soltanto un’azione ma anche un ambiente in tutta la sua profondità.
La preoccupazione principale dell’artista è quella di ritrarre in modo chiaro ed evidente foreground, midground e background. Nei diversi piani di profondità vengono collocati i diversi personaggi, rendendo la scena realistica e profonda.
La prima scena del fumetto è esemplificativa di questi punti (Fig. 8 – 9): su una nave che si avvicina alla costa della California spagnola, c’è un amichevole duello tra Don Diego e un suo amico; quest’ultimo lo mette in guardia sulla situazione tirannica che troverà al suo arrivo. La scena si apre con una vignetta grande da cui si capisce tutto il contesto: siamo su una barca e due uomini stanno duellando, con l’equipaggio spettatore. Dettaglio importante non presente nella serie TV, poiché una vittoria seppur bonaria ma pubblica di Don Diego conferisce allo stesso un’aura di grande forza. La tavola si chiude con la vittoria del protagonista. Prima tavola in cui, grazie a tre inquadrature del tutto diverse, il ritmo risulta subito rapido e convincente.
Nella seconda tavola inizia il dialogo serio tra i due, ma il ritmo non sembra rallentare. Le prime tre vignette verticali hanno un tempo scandito dal gesto di riprendere e rinfoderare la spada, equivalente perciò a pochi secondi. Passando gradualmente da un campo lungo a un close-up sul volto dei personaggi si nota la progressiva perdita del sorriso man mano che si entra nel vivo del discorso. La quarta vignetta orizzontale rallenta improvvisamente la lettura conferendo alle parole in essa presenti un grande peso. La quantità di neri presente nella zona dei dialoghi oltre a sbilanciare il peso della vignetta, conferendo gravità ulteriore alle parole, pone anche un’aura oscura sulle stesse, preannunciando il pericolo. In questa vignetta c’è un ulteriore cambio di prospettiva, poiché si vede un campo lunghissimo della nave in lontananza sempre più vicina alla costa che solca il mare. Se nella serie l’inquadratura della nave viene usata per iniziare e chiudere la scena, qui Toth decide di usarla per spezzare il ritmo ponendola nel mezzo della narrazione. Un campo lungo è presente nella quinta vignetta e chiude la scena. I due personaggi sono rivolti verso l’ultima vignetta della tavola, che rappresenta l’inizio della seconda scena. La narrazione in questo modo resta fluida e ben collegata tra le tavole.
L’ultimo punto riguarda il segno. La semplificazione e il cartooning del tratto, nello stile di Toth, è evidente ma non eccessivo; dalle prime opere a Zorro questo viene sempre più migliorato e affinato: i volti, pur essendo rappresentati con pochi tratti, restano comunque espressivi e rappresentativi della personalità; il realismo si mantiene vivo tramite inquadrature di scorcio e angolate le quali conferiscono grande profondità; le proporzioni, sia delle anatomie che degli ambienti risultano realistiche; la recitazione è leggermente esagerata per quelle personalità con poca capacità di gestione emotiva, come il paffuto e inetto sergente Garcia (chiaramente visibile nel capitolo Il segreto di Garcia); personalità malvagie, come quella del capitano Monastario, vengono espresse con una recitazione rude, poco espressiva e piuttosto impostata.
In conclusione, Zorro di Alex Toth si presenta come un’opera ricca di spunti e di influenze. Resta un crocevia di tutte le versioni dell’eroe precedenti e di quelle posteriori. Il percorso artistico del disegnatore americano non si conclude con quest’opera, ma Zorro ha certamente svolto un ruolo di primo piano nella sua carriera, nella storia del personaggio e nella storia del fumetto stesso.
Abbiamo parlato di:
I protagonisti del fumetto – Zorro
Alex Toth
Traduzione di Fabio Bernabei
Editoriale Cosmo, marzo 2022
224 pagine, brossurato, bianco e nero – 8,90€
ISBN: 977228335800020091
Altro su Zorro di Alex Toth: