L’eclettismo creativo di Mike Carey

Quando riguardi le tue cose del primo periodo della carriera, quale è la tua reazione? Sei imbarazzato o provi ancora un sentimento di attaccamento?
L’unico fumetto di quel periodo di cui mi sento profondamente imbarazzato è Pantera (uscito per la Malibu prima dell’inizio dell’era Image, N.d.T). Si trattava di un’avventura della rock band texana Pantera contro un gruppo di vampiri cattivi ed era veramente una schifezza! Era basata direttamente su una idea di trama che arrivava direttamente dal cantante Phil Anselmo…

…che all’epoca mi sa che si drogava pesantemente!
È possibile (ride). In ogni caso, la caratterizzazione e il plot erano a dir poco discutibili. Per quanto riguarda altre cose del periodo, sono certamente più grezze di quello che scrivo adesso, ma non me ne vergogno affatto.

Quando ti sei sentito infine padrone della tua arte? C’è un momento specifico?
In realtà no, mi è sempre sembrato di imparare durante il cammino. Infatti, all’inizio della carriera, magari non sei tecnicamente tanto pulito o versatile quanto diventi successivamente, ma qualche volta capita che hai le idee migliori in quel periodo, perché segui l’energia e trasgredisci le regole che non conosci bene.

Invece, quando ti sei sentito abbastanza a tuo agio con la sceneggiatura da pensare di poter campare facendo fumetti? Quanto c’è voluto per essere in grado di farlo, poi?
Ci sono voluti praticamente dieci anni, ma questo soprattutto perché ero troppo sensibile e mi mancava la sicurezza in me stesso. Avevo scritto recensioni per anni, e quando ho iniziato a scrivere fumetti è stato veramente disarmante. È rimasto un hobby per cinque-sei anni, scrivevo roba part-time. Ho iniziato con la Malibu, poi con la Caliber, ma non ci facevo sicuramente i soldi. La Caliber pagava 200 euro per numero, che bastavano praticamente a coprire le fotocopie…
Poi, intorno al 1998-1999, quando ho iniziato a lavorare con la DC, ho pensato: “Ma forse ce la posso fare!”. Mi sono dimesso nel 2000 dal posto di insegnante che avevo fino ad allora. Sono passati dieci anni, oramai.

Ci sono state differenze nel gestire una serie corale con tanti protagonisti sullo stesso livello come X-Men, rispetto allo scrivere storie con un protagonista principale (anche se personaggi di contorno non mancano) come Lucifer?
Direi che mi piace sempre scrivere storie corali, anche quando il personaggio principale è uno, come nel caso di Lucifer. Come sai, ci sono pochissime storie in cui Lucifer è il solo focus narrativo. Mazikeen, Elaine, Jill Presto, i Basano, Lilith, tutti loro occupano a turno il centro della scena. C’è un esercito di personaggi che si muovono dentro e fuori dal fumetto e, a parte il primo anno, anche con X-Men ho fatto lo stesso. Nella prima annata ho tenuto una formazione stabile, ma poi, a partire dal 2000 in poi, ho avuto un team che si disintegra e riforma ed ora praticamente scelgo i personaggi che si adattano alle mie storyline, permettendo loro di eclissarsi o tornare in configurazioni diverse, quando sia il caso.

Sappiamo delle tue influenze letterarie sia come lettore che come scrittore. Quando sei tornato ad applicarti alla letteratura non disegnata? Era una cosa comunque in programma, oppure è di nuovo accaduto per caso?
Durante la giovinezza, i romanzi che avevo scritto erano stati stroncati in quanto molto scarsi: erano abbozzi di storie senza una forma e lunghi da 5 a 100 pagine che non avevano alcuna direzione coerente. Nessuno mi aveva mai insegnato a scrivere e soprattutto a pianificare una storia, quindi la mia idea era quella di scrivere il primo capitolo e poi di sedermi ad aspettare l’arrivo di una idea per il secondo. Scrivere fumetti, in questo senso, è stato il training migliore che potessi mai fare per poi scrivere racconti: se stai lavorando a una serie regolare con cadenza mensile, hai 22 pagine (e non 21 o 23, anche se occasionalmente riesci a farti dare una pagina in più), e quindi devi essere in grado di avere una visione analitica e capire se una certa scena ha importanza o se deve essere tagliata, in parte o in toto.
Quando ho ripreso a scrivere libri, cosa che avevo sempre voluto fare, sapevo mettere insieme la storia in maniera meccanica, ed ero molto più sicuro di me stesso e con una visione chiara di ciò che volevo fare. Ho proposto il romanzo di Castor alla Orbit (la casa editrice britannica che pubblica la serie di Felix Castor, il personaggio di Carey arrivato ormai al quinto libro, N.d.T.) usando Hellblazer come curriculum, in pratica. Essendo lo sceneggiatore di Hellblazer, dissi che il libro avrebbe avuto alcune di quelle caratteristiche, e credo che il motivo per cui fu accettato sia stato che la Orbit potè capire subito come sarebbe stato il romanzo.

È stato facile passare da Castor a Costantine e viceversa, quando lavoravi allo stesso tempo sui due personaggi? Ci sono punti di contatto, ma sono due personaggi diversi…
C’è una grossa sovrapposizione di personalità: per iniziare, senza Costantine non ci sarebbe mai stato Castor. Mostrare in giro Hellblazer mi ha offerto importanti opportunità, considerando soprattutto che Darren Nash, il mio editor alla Orbit, è un grande appassionato di fumetti. Se guardi a The Devil You Know (il primo romanzo della serie), puoi vedere che a un certo punto Castor inizia ad avere una propria personalità, dopo avere iniziato come personaggio molto simile a John (Costantine). Ad un certo punto, ho trovato la sua voce. Dopo, tutto è venuto di conseguenza. Da Vicious Circle (il secondo romanzo, N.d.T.) in poi, Castor va per la propria strada. È stata dura, però.

La scelta di cercare di rendere Londra più vera è stata parte di un tentativo di staccarsi dalle generiche atmosfere britanniche di Hellblazer, in questo senso?
Sono convinto di una cosa, anche se magari mi sbaglio: se riesci a rendere in maniera esatta il mondo reale, e se gli ambienti reali sono resi in maniera accurata e definita, nel momento in cui subentra la fantasia, cioè il sovrannaturale o la magia, per esempio, la gente ci crederà in maniera più facile, data l’autenticità delle fondamenta della storia. Detto questo, come ricercatore io sono abbastanza pigro. Per Castor, per esempio, faccio un sacco di ricerca sugli ambienti, che per la maggior parte si riduce a visitare certi posti di cui devo scrivere e scattare delle foto, cercando di arrivare a conoscerli bene. Per altre cose, non vado così a fondo: non è raro che mi capiti di imparare il minimo indispensabile che mi serve perché le cose sembrino reali e basta. Per esempio, per la macchina fotografica antica che Castor usa nel suo primo romanzo, sono andato su un sito web che vende macchine fotografiche d’epoca, ne ho scelto una e ho semplicemente usato la descrizione. Se posso usare delle scorciatoie, lo faccio. Non sono, per dire, come Alan Moore, che scrupolosamente si informa e ricerca ogni singolo particolare legato alle vicende narrate, come in From Hell. Io uso la ricerca per ottenere una certa verosimiglianza, e poi mi fermo. So che c’è un livello superiore, ma non sempre mi ci applico. John Lassiter dice: “Se ricerchiamo la storia che vuoi raccontare in maniera precisa, al momento di sederci a scrivere abbiamo già i personaggi, il tema, e via dicendo”. Per il film di Cars, sono andati alle corse, hanno parlato con meccanici, e i personaggi sono basati su persone conosciute in quell’occasione. Funziona spesso, ma io non sempre lo faccio.

Tendi a mettere i tuoi amici e conoscenti nelle tue opere, di solito?
Lo faccio. Per esempio, Castor ha un background simile al mio: la sua giovinezza è la mia giovinezza. Coi nomi cambiati per “proteggere gli innocenti”, ovviamente.
Nei fumetti, tendo a farlo di meno. Una volta ho usato il nome di una editor in X-Men: l’ho fatta uccidere da Sabretooth e a lei non è sembrato divertente. Ha pensato che fosse una sorta di minaccia di morte da parte mia, mentre era solo uno scherzo. Non lo farò più, chiaramente.

Lavori anche per il cinema. Che differenze trovi con gli altri media in cui sei impegnato?
Scrivere per il grande schermo è incredibilmente frustrante. Ci sono centinaia di ostacoli fra il buttare giù un soggetto e il film finito. Solo una volta sono arrivato alla fine, alla fase di produzione. Ho scritto la sceneggiatura di una versione animata di Tristano e Isotta, che è stata prodotta da una piccola compagnia del Lussenburgo, la Oniria. È uscita nei cinema francesi ed è stato un bel flop. Le recensioni sono state impietose, e non è piaciuto a nessuno. Qualcuno lo ha definito “il peggior film mai fatto”…

Ci sono troppi pretendenti al titolo, mi sa…
Per quanto riguarda tutte le altre sceneggiature per il cinema, mi sono fermato prima.
Al momento, sono abbastanza eccitato perché ho scritto un soggetto per una piccola casa di produzione britannica, che ora sta per fare una co-produzione con gli americani, che sono stati pronti ad accettare la proposta. Le premesse sono buone, ma non posso parlarne ora, perché l’accordo non è ancora ufficiale. Ti posso solo dire che è un film horror.
Mi piace scrivere per il cinema, ma è tutto troppo aleatorio e i progetti a volte vengono cancellati così da un giorno all’altro: capita molto spesso.
Una delle cose affascinanti, e la differenza principale fra lo scrivere per il cinema e scrivere fumetti, è che nelle sceneggiature a fumetti si viene incoraggiati ad essere abbastanza stringenti: vignetta per vignetta, inquadratura per inquadratura, si definisce benissimo il punto di vista e che cosa è inquadrato o meno. In generale, la descrizione data in sceneggiatura tende ad essere estesa e precisa. Per quanto riguarda le sceneggiature per il cinema, invece, i registi odiano cose come le descrizioni di zoomate, di inquadrature specifiche e via dicendo.
Si lavora in maniera più libera e puntando sulle suggestioni, dato che i registi prendono le decisioni prettamente cinematografiche. E poiché devi scrivere in maniera più aperta, in qualche caso è un’esperienza liberatoria. In altri casi è frustrante, perché magari vorresti ottenere uno specifico effetto e non puoi mai essere sicuro che ci riuscirai.

Vuoi parlarci dei tuoi progetti per quanto riguarda il presente e il futuro?
Al momento, ho firmato il contratto per il sesto romanzo di Castor, che sarà sicuramente un punto di svolta per la serie. C’è un mistero che circonda tutte le storie di Castor e riguarda il fatto che i morti stanno ritornando, dopo tanti anni di civiltà, proprio ora, e questo verrà svelato proprio nel sesto libro. Non vedo l’ora di iniziare. Ho anche un altro contratto per un romanzo completamente diverso, e sto scrivendo un romanzo insieme a mia moglie e mia figlia per un editore canadese. Ne abbiamo parlato per tre anni e finalmente siamo riusciti a partire. È elettrizzante.
C’è un sacco di roba bellissima che sta per apparire in The Unwritten. Abbiamo la storia della Balena, il Leviatano, che incorpora ogni possibile balena letteraria di cui si sia scritto, e sta per uscire il numero diciassette della serie, che è la storia di Lizzie Hexam, in formato “scegli la tua avventura”.
Oltre a questo, c’è in programma il film e sto lavorando anche ad un videogioco della Activision, anch’esso molto interessante.

Riferimenti:
Recensione di The Unwritten: www.lospaziobianco.it/?p=22582
Mike Carey su Wikipedia: en.wikipedia.org/wiki/Mike_Carey
Il sito di Mike Carey e Peter Gross: mikeandpeter.com