Raccontare il sovrannaturale: uno studio da Dylan Dog #444/445

Come raccontare graficamente il sovrannaturale? Semplificando.

Prendiamo due recenti albi di Dylan Dog, 444 e 445, rispettivamente pubblicati nei mesi di settembre e ottobre del 2023, dal titolo Morte in sedici noni e Xenon, scritti da Roberto Recchioni e disegnati da Corrado Roi.
Il soggetto è fondamentalmente semplice: Dylan Dog deve sconfiggere l’antagonista di turno, Lucille Bargel. Lucille è una vampira psichica mascherata da artista che ha il compito di sfamare quello che per lei è la sua più grande opera d’arte, un quadro, attraverso le emozioni delle persone, viaggiando nel tempo e nello spazio. Di questo quadro, che vediamo più volte, non sappiamo nulla se non che provoca in chi lo vede una particolare reazione fisiologica chiamata “sindrome di Stendhal“. Tale sindrome viene definita come un disturbo psicosomatico che si manifesta in alcune persone quando si trovano di fronte a opere d’arte di particolare bellezza. Le reazioni che può provocare sono, tra le altre: nausea, vomito, sudorazione, tachicardia, sensazione di malessere o di disagio diffuso.

Nel primo volume Dylan entra in contatto con il quadro, restando scioccato di fronte a esso, conosce Lucille in versione artista ma capisce che quest’ultima trama qualcosa.
Il secondo numero si apre nel punto in cui si era concluso il primo, su Xenon, una realtà parallela nascosta dentro, o dietro, il quadro, in cui vive Lucille-vampira. Questa realtà sarà luogo per la battaglia finale.

Andando nello specifico, la storia è suddivisa in scene, generalmente introdotte da closure “da scena a scena” (per citare Scott McCloud), le quali ci introducono nel luogo e nel tempo dell’azione (Fig.1).

Le scene totali dei due volumi sono sedici. Attraverso queste si dipanano diversi temi tra cui la morte, l’amore e l’arte, tutti facenti capo a quello principale della seduzione. L’azione è quasi assente tranne che nelle tavole di scioglimento del finale. Dopo l’ingresso nella scena entriamo nelle dinamiche relazionali tramite transizioni da “soggetto a soggetto” e “da momento a momento”, le quali permettono di leggere i dialoghi e di capire le emozioni e i sentimenti dei personaggi. Siamo nell’ordinario: transizioni comuni per obiettivi comuni. In quasi tutte le tavole le vignette sono orizzontali lunghe, tre per tavola. Si rallenta, così, il passare del tempo. Questa impostazione grafica di vignette e di transizioni, molto semplici, permette di dare un mood apparentemente calmo, ordinario e comune all’opera.

Anche a livello di composizione delle tavole e delle vignette ci troviamo di fronte a qualcosa di molto regolare e ordinato, con la la simmetria che alle volte la fa da padrone. Vediamo in figura 2, ad esempio, come l’occhio sia chiaramente indirizzato attraverso pochi elementi visivi, disposti in maniera regolare e spesso simmetrica (Fig.2).

Tutto molto ordinato e semplice. Anche qui, pochi elementi ma funzionali al mood e al racconto.

A questo punto l’arte del disegno di Roi entra e si mescola, amalgamandosi perfettamente con le strutture di cui sopra. Se la struttura di fondo delle tavole tende a regolarizzare, normalizzare, acquietare le emozioni e i sentimenti espressi dai personaggi, anche le ombre del disegnatore contribuiscono a questo scopo: ombre proprie e portate con poche penombre ma neri pieni; mezzi toni che si occupano di definire esclusivamente il passaggio dall’ombra alla luce e, quindi, di disegnare le forme che si trovano a metà tra queste due zone (Fig.3).
Le ombre, fatte di questo nero pieno, sembrano costantemente avvolgere le vignette e muoversi all’interno di esse. Da queste emergono i personaggi, avvolti in questa materia oscura, da cui escono momentaneamente solo in occasione del proprio turno, per mostrarsi e tornare poi a scomparire all’interno di essa.
La presenza di ombre e neri pieni è maggiormente messa in evidenza dai vuoti pieni di bianchi. Quando Dylan, infatti, è in relazione con Lucille, ogni volta che la incontra o quasi (questo è maggiormente evidente nella casa della stessa) lo spazio scompare (vedi figura 3).

Ogni riferimento ai luoghi sembra scomparire, lasciando spazio al vuoto riempito dal bianco che perciò contrasta di più e meglio con la potenza dei neri assoluti. L’assenza di riferimenti spaziali sospende l’azione che, perciò, pone i personaggi in un limbo sovrannaturale, non reale. Ecco che allora questa semplificazione dei neri e dei bianchi rientra perfettamente nello schema e nella struttura generale della composizione. La semplificazione sospende, insieme a tutta la struttura sottostante la tavola, i soggetti. Ciò da un lato semplifica e agevola la lettura e lo scorrimento di essa, dall’altro pone i soggetti in un altrove non definito e non descritto.

Quando vengono descritti gli spazi? All’inizio di ogni scena maggiormente, coerentemente con la struttura di cui sopra, al fine di introdurci e farci capire dove siamo e chi andrà a muoversi nelle tavole seguenti.

Merita una parola, in ultimo, il tema principale: la seduzione. È sicuramente un tema spassionato, ampio ma, se si prova a contestualizzarlo nella storia in oggetto, ci accorgiamo che porta inevitabilmente all’amore e/o alla morte dei personaggi. Non c’è via di scampo.

Il seduttore principale del racconto è il quadro, che non ha bisogno di sguardi, carezze o parole ma solo della sua “bella” presenza. La sindrome di Stendhal cosa non è se non seduzione completa da parte di un’opera d’arte? Il quadro ammalia anzitutto Lucille, sua creatrice (o forse è il contrario?). Lei, a sua volta, le future vittime. Prova anche con  Dylan con l’amore e con un’offerta di lavoro da assistente. Se quindi la seduzione trova spazio nel soggetto e nella sceneggiatura, c’è spazio anche nel disegno: nudi scultorei, proporzionati e armoniosi; scene di sesso e bondage che fanno della sensualità l’elemento visivo per eccellenza e unico (Fig.4).

Anche qui la seduzione sembra essere presa di petto, senza troppi fronzoli, con uno sguardo, una parola, un corpo umano.

Per concludere, quindi, tutta la storia sembra essere pervasa graficamente dall’arte della semplificazione, non tanto nella qualità degli elementi quanto piuttosto nella loro quantità: un ridotto numero di elementi nella struttura e composizione delle tavole, delle vignette e nel disegno bastano perfettamente a dare l’idea di sospensione e apparente calma sovrannaturale presente in questa storia.