Artista poliedrica e seminale che ha spaziato dalla pittura al fumetto per adulti, a quello erotico e all’illustrazione per bambini, colonna portante della grande stagione di Metal Hurlant e Ah!Nana, Nicole Claveloux è un nome pressochè sconosciuto al pubblico italiano, apparsa solo una volta sui nostri scaffali in un Metal Extra dedicato a Lovecraft più di quaranta anni fa.
Quest’anno questa lacuna viene parzialmente colmata: il festival A Occhi Aperti, dal 19 al 23 novembre 2025 a Bologna, le dedica una giornata di approfondimento e soprattutto la sua prima grande mostra personale, Mondi Accanto, aperta fino al 21 dicembre presso la ex Chiesa di San Mattia, a cui si aggiunge una mostra dedicata ai suoi libri per l’infanzia (il settore in cui ha realizzato più opere in assoluto, circa 150 libri) presso la biblioteca Salaborsa.
A questo si aggiunge la pubblicazione, da parte di Eris Edizioni, di uno dei suoi volumi più celebri, ripreso dalla riedizione integrale delle sue opere portata avanti in Francia da Éditions Cornélius: La Mano Verde e altre storie raccoglie il racconto principale che da il titolo al libro, realizzato su Metal Hurlant tra il 1976 e il 1977, più altre storie brevi pubblicate su Metal Hurlant e su Ah! Nana, storica rivista tutta al femminile, sorella della prima.
In questa occasione abbiamo raggiunto l’autrice che, a 84 anni, continua a produrre le sue opere, non ultima il fumetto Ce soir c’est cauchemar, primo fumetto per adulti dopo uno iato di ben 40 anni, pubblicato da Éditions Cornélius. Con lei abbiamo parlato degli inizi della sua carriera, della sua formazione, del suo percorso e del suo ritrono, dopo così tanto tempo, al fumetto. E proprio come si evince dai suoi fumetti, si è dimostrata vulcanica, stravagante e per niente banale.
Buongiorno, Nicole Claveloux, e grazie del suo tempo. Quest’anno il Festival A Occhi Aperti di Bologna le dedicherà una parte importante del programma, con approfondimenti e la sua prima mostra sul suolo italiano, dove il suo lavoro è ancora poco conosciuto. Vorrei cominciare proprio da questa mostra, chiedendole che effetto le fa arrivare oggi nel nostro Paese, dopo una vita trascorsa tra fumetti e libri illustrati.
Mi fa naturalmente molto piacere avere una mostra a Bologna. Per essere precisi, non è proprio la prima volta che espongo nel vostro bel Paese: ero venuta nel ’67, o forse nel ’69, alla Fiera di Bologna con 3 o 4 disegni sotto il braccio. Purtroppo, questa volta non potrò venire, non mi muovo più molto oggi, ma ci saranno i miei amici Jean-Marc Lonjon e Loïc Boyer! Non vedo l’ora di vedere le foto su internet e sentire i racconti.
Leggendo la sua biografia e varie interviste, si scoprono numerose prime ispirazioni che l’hanno portata a diventare illustratrice: Gustave Doré, il Père Castor di Rojankovsky, gli albi di Fillette e, più tardi, Hieronymus Bosch. Che cosa conserva della sua infanzia e adolescenza, quando ha scoperto tutte queste influenze artistiche, e come è nato il desiderio di canalizzarle in qualcosa di personale?
Conservo un ricordo vivissimo di tutte le immagini viste durante la mia infanzia. Non mi hanno mai abbandonata e le ritrovo tutte con la stessa emozione, o almeno quelle migliori, quelle che hanno una qualità artistica (in Fillette,ad esempio, potrei dire artisti come René Pellos).
Mia madre era professoressa alle Belle Arti, forse questo potrebbe spiegare tutti, ma non ne sono sicura: non tutti i disegnatori hanno genitori “nel disegno”, e allo stesso modo non tutti i professori delle Belle Arti generano artisti. Esistono statistiche in proposito? A 16 anni non sapevo cosa fare: mia madre che diventassi insegnante come lei, e io, che amavo gli animali e avevo fallito la maturità, non pensavo ad altro che diventare una ragazza che vive in una fattoria!
Leggo con attenzione le infanzie e gli inizi dei colleghi e delle colleghe (e anche dei pittori, vivi o morti) per vedere da dove emergono.
Nei libri della mia infanzia non c’erano solo immagini ma anche storie, naturalmente (leggevo molti libri senza immagini): avrei potuto voler raccontare storie invece di diventare illustratrice, e ci ho messo molto a cominciare, laboriosamente.
Quanto alle immagini, disegno da quando sono piccolissima, è ciò che so fare, ma non so come sia nato il desiderio: per ammirazione di ciò che vedevo nei libri, per stimolo, per fare altrettanto bene.
In un’intervista con Pascal Harnion per ArchéoBD, lei ha raccontato che il fumetto è arrivato più tardi nella sua vita, citando Fritz the Cat di Robert Crumb, poi Wally Wood e il suo Mad. Che cosa la attirava in questi fumetti?
Mi attiravano soprattutto le parodie di Wallace Wood e il suo modo di disegnare piccoli personaggi rabbiosi attraverso una certa ironia. Anche in Fillette i miei fumetti preferiti erano quelli comici, non quelli edificanti. Ho sempre avuto voglia di far ridere, e questo vale ancora oggi, e Gustave Doré è un artista simbolo per me in questo senso, perché ha cominciato con caricature e una sorta di fumetti ante litteram. Ha continuato nei Contes Drôlatiques, dove ha saputo mescolare il meraviglioso romantico con le “faccine” dei monaci al tempo stesso buffe e inquietanti. È riuscito anche a essere accademico e noioso qualche volta, quando voleva essere serio per certi grandi classici.
Dopo i suoi studi alla Scuola delle Belle Arti di Saint-Étienne, dove, secondo le sue parole, avete imparato a disegnare bene ma senza trovare però l’ispirazione, si è trasferita a Parigi e ha iniziato a lavorare principalmente per l’editoria per l’infanzia — ma per case editrici molto particolari, che avevano uno sguardo diverso sulla letteratura illustrata per bambini: prima Harlin Quist e François Ruy-Vidal, poi, dopo l’esperienza di Métal Hurlant, Le sourire qui mord e Christian Bruel. Quali ricordi conserva di quel periodo e di quei primi libri, così liberi e feroci? Che cosa la affascinava in quel tipo di produzione?
Non erano poi così feroci quei libri, vero? Anche se è vero che possono aver spaventato alcuni psichiatri! Non ero così “affascinata”, era semplicemente ciò che mi si presentava come possibile lavoro. Mi sembrvaa che le grandi case editrici tradizionali non dessero molto spazio ai debuttanti come me: erano le edizioni marginali a essere più aperte. Ho avuto la fortuna di essere notata da François Ruy-Vidal. Avevo mostrato il mio portfolio a tutte le riviste, che mi sembravano più accessibili, e non ero andata dagli editori. Ed è proprio sulla rivista Marie France che François mi aveva scoperta. Cercava tutti i giovani, preferendoli agli artisti più affermati. Sceglieva talenti particolari per realizzare i suoi libri per bambini, ma voleva anche proteggere i giovani artisti; era stato insegnante e gli piaceva sostenerci, essere il primo ad averci “scoperti”.
In realtà, i miei primi disegni non erano per l’infanzia, che non di fatto non mi attirava molto, ma per il fantastico e la fantascienza. Quando sono arrivata a Parigi, sono andata alla rivista Planète, dove ho pubblicato le mie prime illustrazioni nel 1966. E per mantenermi lavoravo nella pubblicità: all’epoca c’erano molte pubblicità disegnate. Eppure l libri per bambini erano perfetti per me, anche se me ne rendo conto solo ora! Il meraviglioso più il divertente più qualche mostro: questa è proprio la mia dimensione.
Guardando la letteratura per l’infanzia di oggi, pensa che libri del genere sarebbero ancora possibili? Già allora quella franchezza, quella libertà e talvolta anche quella crudeltà suscitavano molte opposizioni.
Ci sono molte battaglie attorno alle immagini, forse più che attorno alle parole, su ciò che si può o non si può mostrare ai bambini. A seconda degli editori e delle epoche la libertà delle immagini varia, e se entrano in gioco i “professionisti” (psicologi, per esempio) si scatenano guerre davanti a genitori spaventati che si chiedono se non abbiano comprato del veleno per i loro figli. Sono sicura che questi “specialisti dell’infanzia” mi avrebbero strappato subito dalle mani Gustave Doré: “Cosa?! Queste caricature che fanno paura! Queste scene di battaglia da incubo! Questi volti mostruosi!”… mentre in realtà mi hanno nutrito e mi piacevano in tutto quello che mi trasmettevano, paura compresa.
Non entro troppo nelle polemiche: se non ci sono più proposte dal lato dell’infanzia, allora vado dagli “adulti” non seri e propongo loro quello che voglio, è semplice.
Forse il primo vero punto di contatto tra fumetto e letteratura per l’infanzia avviene nel 1973, quando crea per la rivista Okapi il personaggio di Grabote (le cui strisce sono disponibili gratuitamente sul sito resalic.net). Come nasce l’idea di questo personaggio e di questa serie, e quale parte di lei ritroviamo in questa bambina così energica e impertinente?
È nata come un’autocaricatura, ma Grabote è molto più energica di me! Mi è servita per illustrare tutti i miei nervosismi. E ancora oggi il fumetto svolge questo ruolo per me. Nell’ultimo pubblicato, Ce soir c’est cauchemar (Éditions Cornélius in Francia), me la prendo con idee discusse dall’opinione pubblica che mi irritano attraverso un personaggio ridicolo di “benpensante”: Moraline Monnereau. Sono certa che conoscete anche voi questo tipo di seccatori in Italia.
Il suo lavoro su Okapi l’ha messa poi in contatto con il mondo del fumetto, in particolare con Jean-Pierre Dionnet, Métal Hurlant e Ah! Nana, diretto dalla di lui moglie Janic Guillerez. Furono anni molto movimentati: una rivista realizzata unicamente da donne, in un universo — quello del fumetto — allora dominato dagli uomini. È anche per questo che il suo lavoro è stato definito femminista. Ma, nella stessa intervista con Pascal Harnion, lei dice che all’epoca non aveva coscienza di far parte di un movimento più ampio, della trasformazione del fumetto in un’arte adulta. Con il senno di poi, cosa pensa oggi di quel periodo?
Métal Hurlant mi permetteva di fare finalmente un “arte adulta” e ne ero molto felice, perché potevo finalmente dedicarmici. Ma io considero di essere rimasta abbastanza “infantile”, quindi i miei fumetti erano qualcosa che mescolava l’adulto con il bambino. Non è una scelta consapevole, è il mio carattere che è così. Non è molto furbo, perché ai veri adulti, quelli impegnati e seri, il lato “divertente” non piacerà, e per i bambini si dirà che è crudele o angosciante! E quindi forse il mio pubblico si colloca tra gli adulti non troppo seri e i bambini un po’ cresciuti.
In molte di queste storie si nota un’attenzione al corpo femminile, alla sua sensualità, spesso trattata in modo irriverente (penso a Une Gamine dans la Lune), e sempre con uno sguardo oscillante tra adulto e bambino. Che cosa si scopre del femminile attraverso questo sguardo?
Non lo so. Forse il “femminile” deve venire automaticamente dalla mia penna, ma molti nel mio entourage dicono che nei miei disegni sono piuttosto “venusiana”. Ma questa analisi non può essere fatta da me, ci vuole un altro occhio (femminile o maschile, o extraterrestre).
Sempre a proposito di femminismo, in un’altra intervista per L’Humanité, lei dice che più dell’ideologia era la libertà a distinguere lei e le sue colleghe: una libertà che, per gli uomini, era qualcosa di nuovo. Ha incontrato difficoltà a integrarsi in una redazione come quella di Métal Hurlant?
No, nessuna difficoltà particolare, ma non avevo davvero bisogno di integrarmi. Portavo i miei fumetti, vedevo Jean-Pierre Dionnet e me ne andavo. Ero piuttosto timida e poco socievole, e lo sono ancora. Ho sempre un po’ di difficoltà a integrarmi in un gruppo. Ma non ne soffro. Una persona a cui mostrare i miei disegni e che li apprezza mi basta come contatto. Penso che questo tipo di atteggiamento non mi abbia favorito, ma non ne ho un altro. Ho avuto solo relazioni “a due”: François Ruy-Vidal, poi Adela Turin (edizioni “Dalla parte delle Bambine”), Harlin Quist, poi Jean-Pierre Dionnet, poi Christian Bruel (Le Sourire qui Mord), e ora Cornélius! In quest’ultimo caso mi piace davvero molto la loro squadra, quindi o sono davvero una squadra ottima o forse io sono un pochino migliorata!
Parlando di Métal Hurlant, è lì che forse ha realizzato le suebande dessinée per adulti più conosciute, ovvero La Main Verte (che è uscita in Italia nel 2025 per Eris Edizioni) e Morte-Saisons. Prima di tutto, si tratta di due opere che ha creato insieme a una sceneggiatrice, Édith Zha. Come è nata la vostra collaborazione artistica e in che modo vi siete influenzate reciprocamente attraverso questi lavori?
Conoscevo Édith Zha da molto tempo. Sapevo che sapeva scrivere, quindi ho pensato subito a lei, lei che non aveva mai pensato alla BD. Debuttavamo quindi entrambe, perché le mie sceneggiature di Grabote o Catus-Acide per Okapi non erano affatto la stessa cosa che cercavano a Metal Hurlant. Non so se l’ho influenzata, ma io lo sono stata sicuramente stata da lei: non so se prima di incontrarla avrei creato personaggi così strani, che dicevano cose tanto incomprensibili! Dionnet aveva detto che La Main Verte era “una Marguerite Duras a fumetti!”.
Ne La mano verde esplorate in modo molto particolare la relazione di coppia ma anche alcune nevrosi dell’epoca e, in questo caso, più che l’intreccio, sono le atmosfere a dominare, grazie ai colori che lei ha scelto — passando da tonalità acide e vivaci ad altre molto scure. Il processo artistico è stato molto elaborato: può raccontare come ha deciso di realizzare tutto direttamente a colori (ovvero colorare e solo dopo aggiungere le linee) e come ha lavorato sulla storia?
“Realizzare direttamente a colori” significa che non conoscevo altri metodi e non esisteva ancora il computer. Sapevo come si facevano i colori separatamente (con i “blu” perché gli stampatori separassero il nero dai colori) non mi piaceva affatto. Oggi ho un computer e nemmeno con quello mi piace disegnare o colorare. Quindi i buoni vecchi metodi preistorici, con colori che sbavano e la carta che si rovina sotto la gomma, mi vanno benissimo. E questo va benissimo con un’équipe come quella di Cornélius, che fa meraviglie con le scansioni dei miei disegni!
Per tornare a La Main Verte, mi rappresentavo le scene descritte dalla sceneggiatura di Zha e immaginavo l’atmosfera, i colori; per i personaggi inventavo o prendevo i volti di persone che conoscevo. Lo stesso per Morte-Saisons, dove i due personaggi principali sono caricature di Zha e di me! Per quanto riguarda le “relazioni di coppia”, l’ispirazione è piuttosto da chiedere alla sceneggiatrice. Per me, era una storia piuttosto misteriosa che ho trattato come una sorta di sogni, per la maggior parte del tempo.
Morte-Saisons è invece completamente diverso: tratto fine, bianco e nero, struttura più classica, più vicino anche ad alcune delle vostre storie per bambini. Avevaallora il desiderio di sperimentare e mescolare gli stili per esplorare le possibilità del medium?
Sì, volevo dei disegni più aerei, il mare, la riva, i gabbiani, mi ispiravano più grandi spazi rispetto agli interni un po’ soffocanti de La Mano Verde! E ho sempre amato i disegni a china, era un ritorno ai miei inizi su Planète.
In entrambi i casi, però, più che il racconto e i personaggi, il centro sembra essere la creazione di mondi — spesso nati da atmosfere oniriche e surreali. Era questo che nutriva la suacreazione all’epoca: la volontà di creare mondi alternativi (o mondi accanto, come il titolo della sua mostra)?
Sì, è esattamente questo. Onirico e surreale sono i due aggettivi che preferisco. È per disegnare questo che sono partita dalla mia Saint-Étienne natale, e credo di inseguirli ancora senza averli mai veramente raggiunti.
Gli anni ’80 segnano il suo allontanamento dalla bande dessinée per adulti — cosa che, nell’intervista a L’Humanité, lei ha definito “non drammatica”, dovuta più alla scomparsa di Métal Hurlant che alla fine di un periodo di sperimentazione nel fumetto francese. Da quel momento ha continuato a creare libri per bambini: che cosa ha portato con sè dell’esperienza di Métal Hurlant nel suo lavoro per l’infanzia?
Non ci avevo riflettuto veramente, ma questa domanda mi fa pensare che forse quel periodo presso Les Humanoïdes Associés e Ah! Nana mi abbia dato la libertà che mi ha permesso di realizzare più tardi la prima BD completamente mia, sceneggiatura e disegni (non conto Grabote e altri Cactus-Acide perché erano solo una volta a settimana, una striscia di 4 o 5 vignette per Okapi), ovvero Professeur Totem et docteur Tabou, che ho proposto a Christian Bruel e che è stato pubblicato nel 2006 da Être Éditions. È quella che preferisco tra i miei fumetti, perché ancora una volta è un mix tra il mio io adulto e quello bambino.
Molte delle sue storie mi hanno colpito per la loro messa in scena molto teatrale (in particolare Pelléas & Mélisande, ma anche Louise 14 o La Ballade des bigorneaux), anche se lei non ha mai rivendicato esplicitamente questa influenza. Che cosa l’ha portata a sviluppare questo metodo narrativo?
I dialoghi di Grabote e Léonidas, e ancora di più quelli di Cactus Acide e Beurre Fondu, sono piccole scene teatrali. Non sono assolutamente capace di “raccontare” una storia in modo classico. Al contrario, mi sento a mio agio quando inizio dei dialoghi, quindi credo che il teatro sia il modello a cui mi ispiro: ci andavo abbastanza spesso da piccola e avevo anche il desiderio di interpretare personaggi comici!
Si potrebbe dire che ci sono affinità tra il fumetto e il teatro: dialoghi nelle nuvolette, in scenografie diverse che scorrono dietro, mentre i primi piani sono quello che rimanda più al cinema.
Nello stesso contesto, i suoi racconti presentano spesso due tipi di personaggi ricorrenti: clown e bambini con volti che a volte evocano gli adulti. C’è una costante porosità tra il mondo adulto e quello dell’infanzia: che cosa la affascina in questo scambio continuo e in queste due figure ricorrenti?
Come dicevo, io sono rimasta in gran parte infantile (nel bene e nel male). Non analizzo, descrivo soltanto. Mi piace molto questo mescolamento. Di solito si attribuisce più immaginazione ai bambini: è vero o falso? Un’altra cosa che non so e che non ho ancora scoperto!
Dopo una pausa di quarant’anni, è tornata al fumetto per adulti con Ce soir c’est cauchemar, dove riprende temi a lei cari — il sogno, la psiche e un’analisi quasi fantasmagorica dei sentimenti e meccanismi umani. Perché ha deciso di tornare al fumetto, e come è nata quest’opera?
Ci sono tornata a causa di, o grazie a, Cornélius. Rieditare i miei vecchi fumetti di Métal Hurlant mi ha fatto venire voglia di ricominciare! E ancora peggio: ne sto facendo un altro, che per me è più bello dell’ultimo. E’ questo che mi fa andare avanti: sono sempre un po’ delusa dal precedente, quindi cerco di non rifare gli stessi errori nel precedente. Chissà che non ci riesca, la speranza è l’ultima a morire.
Un’ultima domanda: più di cinquant’anni di carriera tra illustrazione, fumetto e arte. Come definirebbe oggi il suo percorso, con il senno di poi? E qual è stata, finora, la sua soddisfazione più grande?
Mi sembra oggi di correre dietro a qualcosa che non riesco ad afferrare. È questo quello a cui penso mentre faccio quello che reputo il mio ultimo fumetto (a meno che non viva fino a 100 anni o più, producendo fumetti su fumetti senza stancarmi, e rovinando così lo Stato con una pensione infinita da pagare!).
Devo dire che ho iniziato molto tardi nel mestiere: nel 1966, avevo 26 anni, quindi non sono stata precoce. Ma perseguo ostinatamente la stessa cosa da quando ero bambina: una storia disegnata piena di meraviglie e di mostri, e di dettagli, e che faccia ridere. Quando riesco anche solo in una pagina, sono contenta.
Grazie mille Nicole Claveloux, e cento di questi fumetti!
Intervista realizzata via mail nel novembre 2025
Nicole Claveloux
È nata il 23 giugno 1940 a Saint-Étienne. Ha studiato all’École des Beaux-Arts e si è trasferita a Parigi nel 1967. Famosa illustratrice e fumettista francese, nota soprattutto per i suoi contributi sperimentali a Métal Hurlant e Ah!Nana (la rivista gemella femminista composta esclusivamente da donne) e per aver disegnato una popolare striscia a fumetti intitolata Grabote. Sostenuta da Harlin Quist, ha illustrato numerosi libri per bambini di successo, tra cui una pluripremiata versione di Alice nel Paese delle Meraviglie. Ha pubblicato oltre 60 libri fino a oggi. Tra i numerosi premi vinti, il Festival d’Angoulême 2020 ha assegnato a lei e a Édith Zha il Prix du patrimoine per La mano verde e altri racconti. Lo stesso anno, il Festival d’Angoulême le ha conferito il Fauve d’honneur. (dal sito di Eris Edizioni)
