Peter Kuper è un autore poliedrico le cui strisce, illustrazioni e fumetti sono apparsi su MAD, New York Times, Time. Ha realizzato adattamenti delle opere di Kafka e graphic novel come Rovine, con cui ha vinto l’Eisner Awards per il miglior graphic novel nel 2016. I suoi lavori sono caratterizzati spesso da un tratto minimale, da una forte vocazione all’underground e una considerevole densità di senso: i suoi lavori, che siano singole vignette o pagine di fumetto, lavorano su metafore visive, metamorfosi e transizioni che stratificano significati.
Ciao Peter, benvenuto su Lo Spazio Bianco e grazie per il tuo tempo.
Vorrei partire da un elemento fondamentale del tuo lavoro, ovvero il modo in cui l’immagine domina sulla costruzione di senso. Anche quando si tratta di una singola vignetta c’è una stratificazione di significati, spesso senza bisogno della parola, che costruisce una densità di comunicazione considerevole. Ogni segno, ogni scelta, ha un significato specifico, in un lavoro dominato da sottrazione ed essenzialità. Qual è per te il confine tra illustrazione e fumetto e tra riflessione e istinto quando lavori su qualcosa?
Quello che sto cercando di fare è sfumare il confine tra illustrazione e fumetto. È il motivo per cui mi piacciono molto i fumetti senza parole: rappresentano una sorta di equilibrio.
Quando ho creato Il Sistema, ad esempio, pensavo che i balloon fossero uno strumento molto utile a fornire maggiori informazioni. Poi l’idea è stata quella di eliminarli e creare qualcosa che si collocasse a metà strada tra i due mondi.
Mi diverte l’idea che le persone pensino che i fumetti siano una cosa ben precisa. Ci sono i balloon, ci sono queste vignette, le ombreggiature… Mentre questo tipo di disegno, in cui tolgo elementi, costringe le persone a vedere l’intera forma della cosa in modo differente. Questo approccio risale a quando, soprattutto negli Stati Uniti, c’erano pochi adulti che leggevano fumetti, all’epoca stavo davvero cercando di convincere quel pubblico a guardare i fumetti e ad avere una prospettiva diversa.
Quando lavoro su qualcosa le idee, ad esempio quelle dei fumetti senza parole che realizzo per Charlie Hebdo, arrivano da molte cose: guardo un articolo e ho un lampo di ispirazione su come collegare quattro vignette; succede poi che, mentre ci lavoro, questa idea si espanda. Ho un’idea generale di cosa farò, ma poi cerco un ulteriore colpo di scena che arriverà mentre la sviluppo, forse anche mentre la disegno. Mi dico: “Oh, aspetta, sarebbe meglio se cambiassi questo pezzo”.
Mi piacciono molto le sequenze in cui una immagine scorre nell’altra come in una metamorfosi. È una trasformazione visiva che sorprende il lettore: Sanno cosa sta guardando, ma è come se qualcosa cambiasse, come un’allucinazione. Sono davvero interessato a quel processo. Forse perché a un certo punto ho preso abbastanza LSD…
Ma prima dell’LSD, bastava guardare una nuvola e iniziare a vederci Elvis, una forma, un cane o qualsiasi altra cosa. Tutto questo modo di pensare mi interessa davvero a molti livelli.
Mi sto occupando di un tema così cupo, l’ambiente: come posso coinvolgere le persone in modo da essere a volte sottile e a volte da trascinarle al punto che, prima che se ne rendano conto, abbiano compreso qualcosa di nuovo? È come risolvere un puzzle ed è questo quello che sto cercando di ottenere. Trovare modi diversi per raccontare queste storie che potrebbero influenzare le persone. Le parole a volte possono essere d’intralcio, si rischia di impegnarsi a dire a qualcuno qualcosa di importante che poi non viene compreso. Ma con un’immagine è come se, prima ancora di aver finito, guardando la pagina, l’avessi già letta. È come se il tuo cervello la leggesse molto velocemente. Mi piace questo aspetto ma mi piace anche che, allo stesso tempo, possa essere abbastanza complesso da consentire una seconda o più letture di una stessa cosa.
È vero, Insectopolis puoi leggerlo in circa 45 minuti, o almeno io l’ho fatto, ma poi c’è un altro livello di lettura che dovrebbe essere molto più lento.
Spesso si parla di certi fumetti e sequenze come “cinematografiche”. Nei tuoi lavori assistiamo a veri e propri zoom, carrellate, uso dei dettagli e transizioni dove la forma di un’immagine diventa un soggetto diverso per cambiare scenario. Trovo però che in qualche modo questo paragone sia un po’ riduttivo, non solo per l’idea che uno dei due medium sia superiore all’altro, ma perché quello che fanno con gli stessi strumenti può generare risultati differenti. Qual è il tuo rapporto con il cinema e con queste tue scelte?
Ho guardato molti film di Alfred Hitchcock, che è morto proprio quando avevo 18 o 19 anni. All’epoca hanno organizzato un festival cinematografico con tutti i suoi film, a partire da quelli muti. Mette un sacco di cose, usa diversi espedienti. Nel suo primo film muto, l’ultima scena mostra l’assassino che viene portato via in un furgone della polizia. E i cerchi del furgone della polizia sembrano degli occhi. Come in Psycho, quando dal soffione della doccia l’inquadratura si sposta verso lo scarico che richiama un occhio. In un’intervista che ho letto con Truffaut, lui ne ha parlato, e io ho pensato: ok, quindi, ci sono cose che si possono fare a livello visivo.
Un altro regista che ha avuto un grande impatto su di me è Robert Altman, che ha fatto Nashville. Altman faceva incrociare i personaggi tra loro ed è da lì che sono venute alcune delle idee per Il Sistema. Del tipo: oh, farò questa cosa dove questa persona passa di qui in macchina, poi seguo quest’altra. È così che puoi muovere la storia: oltre ai tagli formali, ci sono diversi modi per farlo.
Quindi sì, sono sicuramente influenzato dal cinema. Ma si tratta di forme narrative molto diverse, perché nel cinema si va solo in una direzione. Al cinema gli spettatori non possono tornare indietro e rivedere qualcosa. Quando guardi due pagine di un fumetto, puoi muoverti avanti e indietro nel tempo e il tuo sguardo può spostarsi sulla pagina. Ad esempio, in Insectopolis racconto la storia di Margaret Collins, che studiava le termiti. E guardando il termitaio, ho pensato: sembra avere la forma del tipico cappuccio del Ku Klux Klan e quello che ho fatto allora non è proprio una cosa che si può vedere in un film. Cioè, si può fare un taglio, un cambio scena, ma io posso mostrare la cosa in un’unica immagine e questa avrà un doppio significato.
In realtà è proprio questo il punto e io lavoro totalmente in questa direzione. Ci sono diversi modi per muoversi nel tempo. Ad esempio, c’è una scena sulla Grande Estinzione di 252 milioni di anni fa in Insectopolis: c’è un vulcano e io sezionato l’immagine in diversi colori. Si passa dal verde, la vita, alla giallo della morte provocata dalle eruzioni ed è tutto in una singola immagine. Una cosa che non si può fare al cinema. Credo che potrebbero provare ad avvicinarcisi, ma poi verrebbero accusati di voler fare i fumetti.
Quello che manca nei fumetti è il suono. Si possono avere immagini sonore, ma non il suono.
Però ho nascosto dei codici QR nel libro che si possono inquadrare con la fotocamera. Portano tutti a delle brevi interviste con entomologi. E la musica che sentite è stata composta da un tizio che fa musica con gli insetti. Ha delle cicale e se ne viene fuori con il clarinetto, o la chitarra, o la batteria, o il sintetizzatore. Ci sono cinque interviste con esperti e poi c’è un poeta che legge la sua poesia in spagnolo. Ho giocato con l’idea di come si possa espandere questo concetto, che credo tocchi anche il modo in cui i fumetti digitali possono utilizzare e passare ad altre cose.
Il tempo è un altro elemento centrale nelle tue opere, anche questo su diversi livelli. Uno di questi è la sensazione della sua percezione che trasmetti al lettore attraverso la regia delle tue tavole, in una modalità che mi ricorda ad esempio i lavori di Will Eisner. Questa gestione del tempo è qualcosa che ti appartiene, un flusso naturale del tuo modo di raccontare, o è frutto di scelte e progettazioni precise?
Entrambe le cose, perché leggo fumetti da superfan fin da quando ero molto giovane. Il mio primo fumetto l’ho fatto quando avevo 11 anni, nel 1970. Ho avuto modo di incontrare Jack Kirby, Bernie Wrightson e tutti questi personaggi del mondo dei fumetti. Leggere fumetti mi influenzava molto, ma disegnavo pochissimo. Credo di aver iniziato a disegnare quando avevo 15 o 16 anni, per lo più copiando soprattutto fumetti underground e ho iniziato a muovermi in quella direzione. Ma poi c’è stata questa osmosi. Quando ho iniziato a disegnare, mi sono reso conto che alcune cose le avevo imparate semplicemente per il fatto di aver letto tanti fumetti. Poi ho letto il libro di Will Eisner sull’insegnamento dei fumetti. Dopo di che ho iniziato a insegnare: Probabilmente non avrei dovuto insegnare, ma ho trovato lavoro alla School of Visual Arts di New York. Avevo forse 26 anni. E questo significava per me studiare come spiegare a qualcun altro come fare fumetti. Ho studiato duramente e alla fine insegno ancora. Oggi insegno ad Harvard. Ma sento ancora di dover reimparare alcuni aspetti. Ogni volta che arriva un nuovo semestre penso, ok, devo pensarci sopra e trovare modi diversi di parlarne. Ci sono così tanti aspetti diversi e anche le cose che vedo fare dagli studenti fare mi danno delle idee.
Lo dico quasi scherzando, ma ho capito che è vero: insegno fumetti per ricordare a me stesso cosa dovrei fare nei miei. E quindi me le ripeto ancora e ancora: dovresti giocare con le parole e i balloon, nel modo in cui fare le vignette e tutto il resto.
Ora il modo in cui mi arrivano idee per i miei fumetti è molto più intuitivo. Utilizzo un taccuino: ecco dove si trovano le mie informazioni per un fumetto. Le idee mi capitano davvero all’improvviso, tipo l’idea di una foglia che si trasforma in una fiamma, che si trasforma in un incendio boschivo. Faccio degli schizzi rapidi e quando li riguardo riesco a leggere cosa dicono anche se sembrano quasi linguaggio dei segni. Faccio un sacco di cose di questo tipo, metto giù idee per intere strisce a fumetti. Lavoro su queste piccole bozze come se fossero un libro intero. Per il primo passo ho tutte queste fasi che affronto e in questa fase posso prendere ogni sorta di decisione, con la consapevolezza che sia molto più facile scartare delle idee senza dover buttare del materiale a cui hai lavorato.
Stranamente con Insectopolis ho adottato un approccio completamente diverso da qualsiasi altro. Stavo solo cercando di indovinare quale sarebbe stata la pagina successiva ma era un processo molto approssimativo. E poi ho raccolto tutti i miei riferimenti, avevo un sacco di riferimenti fotografici. Quindi ho fatto una specie di collage e sono passato direttamente alla tavola luminosa, penna e inchiostro, senza usare la matita. Quindi direttamente al collage della pagina e da qui all’inchiostro, per poi colorare digitalmente. E alla fine non ho buttato via niente. Il che è stato strano perché stavo davvero tirando a indovinare.
Ho fatto la fine del libro da qualche parte a metà: tutti i capitoli erano modulari, quindi ho deciso la loro posizione solo alla fine. Tipo: ok, questo potrebbe andare lì. E forse aggiungerò questa transizione. L’insetto che è qui volerà sopra il capitolo.
Ma a parte questo, non ero sicuro di dove stesse andando un capitolo. E c’era qualcosa di molto emozionante in quel processo. Ma di solito quando scrivo un libro pianifico le cose per fasi il più attentamente possibile, così posso capire dove volta la pagina. E mi verrà detto che ho 48 pagine o che ne ho 96, quindi so dove devo far “atterrare” le cose.
Lavorare su Insectopolis è stato come volteggiare sul trapezio senza rete. E penso che questo abbia aggiunto un’altra qualità al libro. Era decisamente più spaventoso ma credo anche che abbia reso l’opera più viva.
Ho letto che Insectopolis è nato durante la pandemia di Covid-19, ma la tua relazione tra i tuoi fumetti e gli insetti ha una lunga storia. A parte la Metamorfosi di Kafka, in Rovine uno dei personaggi è un entomologo e gli insetti hanno un loro spazio nel racconto. Qual è il tuo rapporto con gli insetti? Insectopolis è maturato in qualche modo naturalmente da Rovine, quasi una sorta di ideale spin off, o è una tua esigenza che ha trovato finalmente compimento?
È un culmine, forse, è stato un po’ inconscio. Continuavo a pensare a quale sarebbe stato il mio prossimo progetto. Avevo realizzato Rovine e poi le raccolte di Kafka. A quel punto l’editore mi aveva chiesto: Pubblicheremo Kafka, ma faresti anche Cuore di tenebra? E io ho risposto: Certo, direi che è nelle mie corde. Dentro ci sono un sacco di insetti, viaggi e tutte queste altre cose che mi interessano. Ma quando ho finito non avevo ancora un’idea chiara del mio prossimo progetto. Poi ho letto un articolo sul New York Times Magazine sull’apocalisse degli insetti. E questo mi ha dato l’ispirazione. Ho letto anche Primavera Silenziosa di Rachel Carson, che parla di uno dei pesticidi che ci stanno uccidendo, il DDT. E allora ho pensato: forse potrei adattare questo libro. Poi c’era un altro libro, La Sesta Estinzione (di Elizabeth Kolbert). Tutto ruotava intorno all’ambiente.
Per me, fare fumetti è una cosa molto complicata. E se non c’è qualcosa che ritengo davvero importante non posso avere la forza di continuare a farlo mentre tutto crolla o c’è una guerra o qualcosa del genere. C’è stato un momento nella mia carriera in cui facevo illustrazioni ed ero felice di avere un lavoro, punto. Mi pagavano per disegnare. Woo-hoo! Poi, a un certo punto, mi sono detto: Non è abbastanza. Ora sono molto preoccupato per quanto sta succedendo e se non faccio qualcosa a proposito di questo tema, mi sembra davvero di sprecare il mio tempo. E non posso, soprattutto con il graphic novel, metterci tutta la mia energia.
Ci vuole almeno un anno, o in questo caso cinque, per realizzare un libro. È stato molto, molto intenso per quattro anni. Avrebbe dovuto essere ovvio che avrei fatto qualcosa con gli insetti, ma era come se stessi girando intorno alla cosa. Volevo fare qualcosa sull’apocalisse degli insetti, ma non avevo capito come raccontare quella storia e non volevo rendere gli insetti dei personaggi da cartoni animati. E poi c’erano le biografie che stavo scrivendo. Come doveva funzionare?
Poi è arrivato il COVID e quella è stata la risposta. Grazie alla borsa di studio che ho ottenuto alla Biblioteca Pubblica di New York, mi sono ritrovato in questo ambiente, con la biblioteca chiusa a fare da sfondo. Si poteva fare. E quindi, l’intero libro è stato davvero ispirato mentre si stava sviluppando, è così che ho capito come farlo.
Ero andato nella Sala delle mappe in biblioteca e ho chiesto una mappa, magari una a proposito delle farfalle monarche. Mentre stavo aspettando che me la portassero, con la mascherina e tutto il resto, ho guardato l’architettura. Ho avuto uno di quei pensieri tipo: aspetta un attimo, ecco qua. È come se la gente fosse sparita. Ho capito l’intera direzione della storia. Sono corso in ufficio e ho disegnato una farfalla monarca in quella stanza. E poi ho iniziato a disegnare altre immagini. Ho pensato, probabilmente farò un capitolo sulle libellule. E probabilmente farò un capitolo sugli scarabei stercorari. Erano tutti in quelle singole immagini. Ma non mi era ancora chiaro: avrebbe dovuto essere ovvio che avrei scritto un libro sugli insetti, ma quando ho iniziato davvero ho pensato: Oh, certo, è proprio questo su cui devo lavorare. È successo.
Nel tuo lavoro ti sei spesso occupato di attualità e politica, come con la rivista World War III Illustrated. Qual è il tuo rapporto con un’amministrazione che sta mettendo in crisi la libertà di parola e che piega comunicazione e storytelling della realtà?
Non sono pietrificato tanto da non lavorare. Ma sono terrorizzato, quindi lavoro come antidoto alla mia paura. Perché mi fa sentire partecipe e reattivo e pensare che forse comunicare con altre persone e cose del genere cambierà qualcosa. Ho questa idea da quando frequentavo la scuola d’arte. Io e un mio amico abbiamo fondato una rivista, World War III Illustrated, nel 1979. Il nuovo numero è uscito il mese scorso. Quindi, lo facciamo da 47 anni, nessuno viene pagato, facciamo tutti fumetti politici. All’epoca eravamo spinti da Ronald Reagan, che stava per diventare presidente, ero davvero spaventato. Ora, sono in un livello diverso di paura. Ho provato qualcosa del genere con Reagan e praticamente con tutti i presidenti repubblicani. E non è che sia scomparso con Clinton, sotto Clinton sono finite in prigione molte più persone.
La situazione adesso è peggiorata: la minaccia diretta che si sta verificando ora è qualcosa di diverso alle esperienze precedenti, e tutti quelli con cui parlo provano tutti la medesima cosa, tipo: “Oh mio Dio, sta succedendo davvero”.
Questo è qualcosa che abbiamo sempre visto da lontano: un fascista che sale al potere e che lavora davvero in fretta. Così in fretta che per noi è molto difficile persino reagire. Quindi, ho un piccolo nodo allo stomaco e cerco di essere buddista a proposito e penso semplicemente: “Ok, adesso mi godrò il tempo con queste persone che ho davanti in questo momento. Non rovinerò questo momento preoccupandomi di ciò che accadrà.” Ma mi preoccupo molto di ciò che accadrà.
E sono molto preoccupato per l’intelligenza artificiale. E questo fa salire ancora il livello della mia scala. Mi preoccupo per l’ambiente, è in cima alla mia lista dagli anni ’80.È più semplice quando si ha a che fare con uno specifico personaggio politico o con una guerra in particolare. Ci sono cose che succedono in tutto il mondo in continuazione, ma quello che sta succedendo all’ambiente ovunque è un tipo di dialogo non che puoi avere con Madre Terra, non puoi dirle : “Dovresti cambiare prospettiva e non spazzare via la Giamaica”. Parte della mia paura a proposito di Trump è che sta correndo per peggiorare la situazione: eliminando le normative, scavando per estrarre più petrolio e definendo il cambiamento climatico una bufala. È semplicemente folle.
La ragione per cui volevo realizzare il mio nuovo libro, è perché il cambiamento climatico ora viene cancellato come terminologia. Non è più sul sito web del governo. Non si può menzionare nei documenti in Florida, per esempio. Quindi ho pensato che fosse un buon momento per me, questo è ciò che posso fare con il mio lavoro. Quindi, sì, sono davvero profondamente preoccupato per la direzione che la situazione sta prendendo e a livello personale devo anche solo pensare se riuscirò a rimanere negli Stati Uniti. Ma sarebbe come scappare in Messico: non riuscirei comunque a scappare dalle foreste in fiamme. È molto difficile. Mi piace Barcellona, ci sono appena stato a Barcellona e penso che non sarebbe poi così male. Ma ho la sensazione che sia un po’ come: puoi scappare, ma non puoi nasconderti. Potrei evitare forse il carcere. Voglio dire, è davvero così, ci stiamo avvicinando sempre di più al punto in cui non sarà più possibile prevedere quali leggi siano in vigore, esistono così tanti modi diversi in cui si può essere attaccati.
Possono attaccarti con le tasse e renderti la vita miserabile. C’è una cosa chiamata esproprio per pubblica utilità, possono perfino confiscarti la proprietà. Sembra che ogni giorno decidano come cambiare le cose, e continua a peggiorare. Cattureranno i cittadini, li metteranno in prigione. Ho un sacco di fantasie, un po’ fantascientifiche, un po’ horror storico. Penso al fatto che ora stiano costruendo prigioni per gli immigrati. Ma è soltanto un posto dove metterli mentre continuano a farli lavorare. Sarà di nuovo la schiavitù. Schiavitù 5.0. Mi sembra che siano state probabilmente messe per iscritto come un piano, quindi sì, è assolutamente terrificante.
Ma sono sicuro che la Meloni non sia l’ideale e Le Pen vuole entrare in gioco. E cose del genere stanno accadendo in tutto il mondo. Com’è il nome del fanatico religioso in Argentina? È un nome che inizia con la M. Un pazzo con la M.
Davvero un quadro deprimente. Forse è meglio provare a tornare su temi più piacevoli e sull’arte. Puoi dirci se hai qualche idea a proposito del prossimo progetto su cui lavorerai?
Il mio prossimo progetto si intitola Wish We Weren’t Here. E poi sto lavorando a un altro libro per Fantagraphics che raccoglie alcune delle vecchie storie che ho pubblicato su una rivista chiamata Blab.
Blab era una rivista che, secondo me, non ha mai ottenuto il successo che meritava. Ho lavorato tantissimo su ogni storia e forse ho 60 pagine di fumetti che ho realizzato per quella rivista. Sono tutte storie di quattro pagine. E così ho detto alla Fantagraphics che avrei fatto questo nuovo libro e poi avrei aggiunto qualcos’altro. Ripeto, visto che le cose si sono fatte così pericolose ci sono molte storie che mi piacerebbe fare. Tra queste, mi piacerebbe raccontare la storia della mia infanzia, di quando ho incontrato Robert Crumb. Avevo 12 anni quando ho incontrato Harvey Pekar. Sono cresciuto a Cleveland, Ohio, l’ho incontrato quando lavorava in un ospedale.
Il suo giornalaio mi ha visto per strada con i fumetti che avevo appena comprato, così mi si è avvicinato e mi ha detto: “Ehi, ti piacciono i fumetti? C’è un tizio laggiù che ne ha qualcuno”. E io gli ho chiesto: “Come si chiama?”. Me l’ha detto e sono andato a suonare il campanello. “Ho sentito che avete dei fumetti, posso salire?”. Io avevo probabilmente 12 anni e lui 27 o qualcosa del genere. E mi ha mostrato un disegno di Robert Crumb. C’era un tizio con il pene di fuori che pisciava in un water e io ho pensato: “Non ho mai visto niente del genere”. Mi ha mostrato la sua collezione di dischi a 78 giri. Non sono sicuro se ci fosse qualcosa che non gli piacesse.
Sono entrato in casa di uno sconosciuto. Mi ha accompagnato nella sua stanza mi ha mostrato i suoi dischi.
Comunque, è una storia più lunga. Sono stato da lui anche con il mio amico, Seth Tobocman. Con cui abbiamo fondato la rivista World War III Illustrated. Siamo cresciuti entrambi a Cleveland e ci conosciamo dalla prima elementare fino a oggi, viviamo entrambi a New York e abbiamo entrambi lavorato alle fanzine. Abbiamo realizzato la nostra prima storia a 11 anni e quando ci siamo trasferiti entrambi a New York abbiamo fondato la World War III. E abbiamo un incontro con Robert Crumb e Crumb ci ha dato un suo disegno originale e quando è venuto in città ha realizzato una copertina per la nostra fanzine. Mi diede il suo album di schizzi dandomi il permesso di portarlo a casa e fotocopiarlo così che potessi pubblicarlo. Ero in sella alla mia bicicletta guidando con una mano sola e portando sotto braccio il suo album di schizzi del valore di 400.000 dollari. Ovviamente all’epoca nessuno lo sapeva, era solo un album di schizzi. Ecco, mi piacerebbe fare un fumetto su questo, per esempio. Poi ci sono ancora storie sugli insetti che non ho raccontato in Insectopolis.
Se seguite il mio lavoro sapete che la natura di ogni mio libro è quasi completamente diversa da quella del precedente. Lo faccio solo per non annoiarmi e perché quello che desidero è di dedicarmi a questo tutto il tempo.
Mi piace molto realizzare autobiografie e quindi lo faccio per un po’. Mi piacciono molto gli adattamenti, lavorando con uno scrittore che, se è deceduto, non discuterà le mie scelte.
Intervista realizzata il 30 novembre al Lucca Comics & Games 2025.
Un ringraziamento a Martina Fermato e Tunué per il supporto.
PETER KUPER
Peter Kuper è un illustratore e fumettista americano. I suoi lavori sono apparsi su The New Yorker, Time, Mad, Charlie Hebdo e molte altre pubblicazioni. È lo scrittore di Spy vs. Spy ed è co-fondatore della rivista WW3 Illustrated. Tiene diversi corsi alla Harvard University e ha insegnato fumetto alla School of Visual Arts per oltre 25 anni. Con Rovine ha vinto l’Eisner Award nel 2016 per il miglior graphic novel. La maggior parte dei suoi lavori sono pubblicati in Italiano da Tunué.
