Nel mese di novembre 2025, in conseguenza di un post di Jonathan Bazzi, sui social, sui blog, sui giornali e su riviste online e non si è scatenata l’ennesima discussione relativa al tema del lavoro culturale. Emanuele Rosso, fumettista e tra i fondatori dell’associazione MeFu – Mestieri del Fumetto, ha fatto seguito con un post in cui manifestava il proprio stupore su quanto la bolla del fumetto fosse stata poco colpita dal tema: lo abbiamo raggiunto per approfondire il tema della relazione tra i mestieri del fumetto e il concetto di lavoro e professione.
Alla fine dello scorso anno è diventato virale un post di Jonathan Bazzi a proposito del lavoro culturale, a cui ha fatto seguito anche un tuo post con cui focalizzavi l’attenzione sul mondo del fumetto italiano. Vogliamo fare una panoramica del contesto?
Questa non è una polemica nuova e sotto un certo punto di vista anche sterile, perché è un argomento che erutta periodicamente: qualcuno fa un post che per qualche motivo colpisce di più, inizia una sarabanda di condivisioni, di commenti sul commento, di prese di posizioni, con alcuni che lo trattano in maniera ironica, altri che aggiungono la propria esperienza, e così via. Insomma tutta le solite reazioni che genera un post del genere: una cosa anche sacrosanta, che però di fatto non aggiunge niente a cose che sappiamo già tutti. Nel caso specifico il mio post di commento su Facebook è nato dal fatto che mi stupisce sempre come questo sia l’ennesimo esempio in cui viene fuori quanto la bolla del mondo del fumetto sia attiva magari su cose di contenuto, cose legate all’immaginario nerd, mentre quando si tratta di mondo del lavoro sembra che i fumettisti non se ne interessino o che non si reputino parte dello stesso contesto. La mia perplessità era nata perché questa polemica qua, per quanto sterile, è stata ricondivisa da tantissime persone e da vari settori del mondo della cultura italiana: è stata ripresa da scrittori, giornalisti, traduttori, redattori, ma non è stata condivisa da nessun fumettista.
A me questa roba colpisce molto: è come se i fumettisti non si reputassero parte del contesto, come se non avessero gli stessi problemi. Poi nella pratica quando si tratta di lavoro si lamentano delle stesse identiche cose, però è evidente che non si sentano parte di questo contesto culturale. Perché? Non ho una risposta a questa domanda, se non una critica alla categoria, perché mi sembra che il fumettista medio abbia poca coscienza del proprio ruolo lavorativo, poca coscienza di classe, cioè manca la percezione dei diritti e dei doveri del lavoratore. Questo conferma un po’ lo stereotipo per cui il fumettista è un bambino cresciuto che vorrebbe solo pensare a disegnare senza occuparsi dei problemi della vita vera. Questa cosa mi amareggia, anzi mi dà fastidio.
A proposito di questo parliamo di MeFu: puoi darci un qualche feedback di questi suoi primi anni di attività?
Devo dire che con l’esperienza di Mefu la mia percezione dei fumettisti è un po’ peggiorata. Sono contentissimo di quello che abbiamo fatto, di quello che facciamo in base alle nostre forze – per noi comunque si tratta di un’attività di volontariato. Ogni settimana ci scrivono tanti autori e autrici per avere consulenze in termini legali e fiscali. Contemporaneamente però leggere il tipo di domande, di feedback che riceviamo, ci fa capire come gli autori interpretano il proprio ruolo, quanto siano poco consapevoli, e che ci siano anche pochi sforzi di elevarsi, di emanciparsi, di migliorarsi. Quindi continuo e continuerò a fare l’attività di Mefu, ma allo stesso tempo l’attività di MeFu non mi ha fatto migliorare la mia considerazione della categoria.
Oggi però tanti giovani e giovanissimi si affacciano alla professione del fumetto venendo dalle scuole: significa quindi che le scuole non trasmettono questa consapevolezza?
Storicamente nelle scuole non ci sono mai stati dei corsi di avviamento alla professione che spieghino in cosa consiste, quali sono le problematiche legali e fiscali che puoi affrontare, nemmeno una minima infarinatura. Questa cosa però negli anni sta cambiando: prova anche il fatto che a me e ad alcuni dei miei soci di MeFu è capitato spesso di fare lezioni in alcune scuole, e non solo, per spiegare alcuni di questi aspetti. Quindi non è che le scuole siano del tutto refrattarie. Poi ovviamente non c’è un programma unitario, quindi ogni scuola organizza il proprio percorso e alcune sono più aperte a questa cosa, altre meno. Noi mettiamo anche tutta una serie di guide online per cercare di spiegare questa cosa e chi le intercetta penso possa imparare qualcosa, però servirebbero altre persone che ribadissero o facessero divulgazione in questo senso.
C’è da dire che rispetto a quando mi affacciavo io al mondo del fumetto, una ventina di anni fa, un po’ più di consapevolezza ci sia. Quindici anni fa pubblicare per un editore era il sogno, la tua ambizione massima. Oggi è passato il messaggio che pubblicare per l’editoria può essere sì prestigioso, ma non ti garantisce una gestione economica e non ti mette al riparo, anzi a volte ti espone, a tutta una serie di problematiche. Quindi molti ragazzi fanno i collettivi, fanno le autoproduzioni, si pubblicano le proprie cose e vedono la pubblicazione con l’editoria mainstream sullo stesso livello di queste esperienze. Purtroppo, per come è oggi il mercato, sappiamo tutti che fare un libro con l’editore non ti svolta la vita, e non è neanche un problema degli editori in questo caso. Quindi per alcuni aspetti vedo che c’è una maggiore consapevolezza degli autori e autrici giovani, per altri c’è molta strada ancora da percorrere e questo forse si scontra con l’indole del fumettista che vuole stare a disegnare le proprie storie piuttosto che leggersi come funzionano i contratti. Forse è inevitabile, altrimenti faresti altro, faresti il geometra.
Negli ultimi mesi la situazione del Festival di Angoulême ha mostrato quanto i problemi della relazione tra creativi, della filiera editoriale con il tema della retribuzione e del lavoro sostenibile siano endemici: credo che quanto emerso abbiamo fatto crollare quello che spesso nell’ambiente è un mito, quello di una Francia paradiso dei fumettisti. Trovi che la situazione generale e quella italiana in particolare sia peggiorata o semplicemente sono cresciute alcune consapevolezze?
È chiaro che gli ordini di grandezza sono diversi, ma tutti gli autori che conosciamo che lavorano per la Francia dicono che anche lì la situazione è in peggioramento, per quanto rispetto a noi sia ancora incommensurabilmente migliore. Ovviamente quando una situazione diventa critica vengono fuori le faglie dove avvengono le fratture, i terremoti.
C’è un fattore secondo me profondamente culturale per cui in Francia il fumetto si lega all’orgoglio nazionale e una grande consapevolezza, anche una coscienza di classe, che noi non abbiamo, per cui se il festival ha delle problematiche queste vengono sentite molto dalla categoria.
Nel momento in cui gli autori si sono messi a protestare, come abbiamo visto, il fronte è stato quasi da subito unito e capitanato anche dai grandi nomi: 20 su 25 degli ultimi autori e autrici che avevano preso il premio alla carriera hanno dichiarato il boicottaggio al festival, quindi se già tutti i grandi si associano è molto diverso rispetto all’impatto dei più piccoli. Ha subito messo insieme tutte le varie anime del fumetto francese e a quel punto gli editori volenti o nolenti hanno dovuto unirsi perché fare un festival senza gli autori e le autrici diventava un po’ complicato. Tanto più che rispetto al mercato italiano quello che mi pare di aver capito è che comunque Angoulême è una notevole vetrina ma non è così impattante per il fatturato degli editori come per noi può essere Lucca Comics. Quindi un editore probabilmente è anche più disposto ad abbandonare il festival, perché rimanere per farsi solo per pubblicità quest’anno avrebbe significato solo pubblicità negativa. Se anche ci fossero problematiche simili – e anche se ha i suoi problemi, al momento non ce ne sono a questo livello – nessun editore rinuncerebbe a Lucca perché per tanti medi e piccoli rappresenta almeno il 50% del proprio fatturato. Per un editore italiano boicottare Lucca sarebbe un suicidio. Per altro, per come si è sviluppata la fiera, probabilmente riuscirebbero a fare tutto serenamente anche senza i fumetti. Il ruolo che ha Lucca rispetto al mercato italiano e quello che ha Angoulême rispetto alla Francia non sono paragonabili: uno dei motivi per cui protestavano gli autori di Angoulême è che non volevano che diventasse come Lucca.
Parliamo di quello che è un vero paradosso: esistono numerosi editori (non solo di fumetto) che pubblicano libri e fumetti in cui si parla di etica, giustizia sociale, etica del lavoro, ma lo fa mentre al suo interno sfrutta meccaniche di precariato e approfitta di tutti gli strumenti a sua disposizione per pagare il meno possibile (e spesso il più tardi possibile) i suoi collaboratori e autori.
Secondo me il fatto che ora come ora l’editore ha meno valore simbolico di un tempo fa sì che inevitabilmente l’autore abbia recuperato un po’ di potere, anche se non riesce a fare lotta di classe. Banalmente, se l’autore singolo ha meno interesse a pubblicare con l’editore, allora è anche libero di avanzare delle richieste ben precise, altrimenti può decidere di pubblicarselo da solo.
In molti casi però, soprattutto gli autori alle prime armi, hanno alle volte l’imbarazzo a mettere in discussione quello che viene loro proposto. Però, quello che diciamo sempre (attraverso MeFu) è che un contratto è tale perché ci sono due parti che negoziano: non è che devi prendere per forza per oro colato quello che ti viene offerto. Io credo che l’autore debba credere di poter chiedere delle cose, e così potrebbe riuscire a ottenerle, perché se dall’altra parte l’obiettivo dell’editore è comunque pubblicarlo è nel suo interesse arrivare a un accordo. Anche perché se un autore vale esattamente quanto un altro tanto vale non farlo, non avrebbe senso. Quindi spesso si tratta solo di avere anche il coraggio di chiedere.
Non credo che ci sia tanto il tentativo di fare leva e indurre l’autore ad accettare qualsiasi cosa, semplicemente gli editori provano in ogni contratto a mettere tutto quello che può essere al loro vantaggio, spesso sapendo che gli autori probabilmente neanche si rendono conto delle varie clausole: insomma, ci provano. Quando c’è un accordo da fare ognuno tira l’acqua al proprio mulino, quindi anche l’editore che prova a mettere delle clausole tanto sbilanciate a suo favore rispetto all’autore, non mi sento di biasimarlo: perché non dovrebbe provarci? Ovvio che se un editore è interessato e ha a cuore un autore e ha una certa etica dovrebbe essere il primo a cercare un accordo più paritario.
In questo ambiente c’è anche una sorta di tabù: non si parla di dati editoriali, non si parla di soldi, non si parla di contratti. In Italia, soprattutto nel mondo e nel mercato del fumetto, “è sconveniente”. Quasi fosse una perversa forma di etichetta. Quanto è cavalcata questa modalità per spingere per esempio autori e collaboratori ad adeguarsi per la paura poi di non trovare più lavoro nell’ambiente?
È un problema molto italiano legato alla tradizione cattolica per cui i soldi sono il male, e quindi in qualsiasi ambito lavorativo – non è solo una questione del fumetto e neanche solo dell’ambito culturale – è sconveniente parlare di soldi in Italia, mentre in altri paesi, quelli più di tradizione protestante, calvinista, il successo rappresenta la misura della tua grazia divina, quindi tutti hanno interesse a raccontare il proprio successo perché vuol dire essere stati toccati da Dio. Io non ho mai avuto problemi a parlare di soldi e vedo che è un’attitudine che molti autori della mia generazione stanno cercando di adottare anche nel rapporto con gli autori più giovani, soprattutto quando si tratta di mettere sul piatto in modo chiaro quali sono le cifre, così da rendersi conto del mercato di cui stiamo parlando. È evidente che si tratta di un’impostazione culturale che richiede anni per essere modificata, ma credo comunque di intravedere un miglioramento rispetto a quando mi sono affacciato io al mercato, senza avere alcuna idea. Non c’erano risorse online e non c’erano i social. Oggi, bene o male, non c’è solo MeFu: puoi contattare gli autori, puoi parlarne. È chiaro che spesso, quando non se ne parla, è anche perché qualcuno si sente in imbarazzo per aver accettato cifre al ribasso, e questo lo capisco; però è proprio per questo che sarebbe importante anche sfatare questo mito.
Associazioni come MeFu puntano a creare una rete, a far convergere professionisti diversi e a innescare collaborazioni e scambi di varia natura. Da anni il mondo editoriale, soprattutto quello più ristretto del fumetto, mostra spesso realtà isolate che, di fronte a drastici cali di lettori, tendono a chiudersi ancora di più, con l’obiettivo di strapparsi a vicenda quel poco che c’è, invece di provare ad aprire tavoli comuni in cui ragionare insieme per trovare prospettive capaci di ampliare quel bacino. Tutto questo avviene applicando metodologie commerciali generiche e sostenendo una produzione bulimica, in cui risulta più conveniente far uscire molti titoli senza poi curarsene troppo, rendendo il valore dei singoli libri relativo e il loro ciclo di vita estremamente breve. La domanda è se si tratti davvero solo di un concetto di “libera concorrenza” e quanto questo impatti, in particolare, sulle difficoltà di chi crea.
È difficile promuovere iniziative collettive o far sì che un’associazione di categoria acquisisca responsabilità e peso se il bacino di aspiranti a un certo tipo di lavoro è enormemente più ampio rispetto allo spazio effettivamente disponibile. In queste condizioni esiste una guerra costante, un homo homini lupus. La competizione è fortissima e questo chiaramente va contro l’idea di uno spirito di classe. È però un fenomeno fisiologico e naturale, con cui bisogna convivere, data la ristrettezza degli spazi rispetto alla grande massa di persone che ambisce a occuparli. Questo è il contesto: l’obiettivo diventa quindi migliorare, per quanto possibile, le condizioni della categoria, promuovere trasparenza e azioni collettive, tenendo però presente che questa caratteristica strutturale non può essere eliminata. A meno di non immaginare soluzioni assurde, come delle quote per cui ogni anno solo un certo numero di persone può diventare fumettista, sul modello degli esami di medicina: una cosa che ovviamente non avrebbe senso né sarebbe giusta.
Sul tema della vita dei libri, il sistema distributivo funziona in modo abbastanza chiaro: il distributore anticipa i soldi dei libri ordinati dall’editore, l’editore vive di questi anticipi e il distributore vuole sempre nuovi titoli. Di conseguenza, l’editore è spinto a produrre nuovi libri per ottenere anticipi e occupare gli scaffali. Il funzionamento della filiera distributiva è noto e studiato e, partendo da questi presupposti, difficilmente può cambiare. Se si vuole davvero modificarlo, bisogna trovare il modo di uscire da questo schema strutturale, cosa che già fanno le autoproduzioni e la microeditoria. Bisognerebbe chiedersi se questi sistemi possano essere implementati anche da editori più classici, lavorando in parte disintermediando la distribuzione.
Un esempio è Hollow Press, che ha sviluppato un modello in cui i libri sono associati alla vendita degli originali, con un forte lavoro sui singoli autori e sull’online. Hanno anche punti vendita in alcune fumetterie, ma non credo abbiano una distribuzione tradizionale. Nel loro caso sembra funzionare molto bene, proprio perché hanno trovato una strada diversa. Personalmente non mi entusiasma il meccanismo delle variant, che solletica il collezionismo, ma è anche vero che quando gli editori propongono questi sistemi sui propri shop online spesso funzionano. Questo dimostra che esiste un pubblico disposto a comprare fumetti online senza passare dalla distribuzione: ormai anche in Italia ci stiamo abituando ad acquistare così.
Se si vuole uscire da questo schema, bisogna quindi traghettare le persone verso altri canali di vendita, in cui non si dipende più dalla distribuzione, non si cede quasi il 60% del prezzo di copertina e si può persino stampare meno a parità di guadagni, perché non ci sono resi né macero. In quest’ottica, ben vengano anche le variant, se servono ad abituare le persone all’idea che si possano comprare fumetti direttamente dal sito dell’editore senza passare dalla libreria. È chiaro che sono tutti sistemi che funzionano su nicchie molto specifiche e con pubblici ben definiti, e che rischiano di perdere il lettore occasionale che si imbatte per caso in un libro. Però, considerando quanta roba esce oggi in libreria, siamo davvero sicuri che il lettore occasionale vedrà comunque il tuo libro?
Se si guarda a come ragionano oggi le aziende che lavorano nel marketing, ci si rende conto che l’attenzione è sempre più concentrata sulla creazione di community e su pubblici specifici, nella consapevolezza che ciò che è molto noto all’interno di una community può essere totalmente invisibile altrove. In un’epoca in cui siamo sommersi di contenuti che si contendono la nostra attenzione, forse è persino inutile cercare una diffusione a pioggia, ad ampio raggio. Sempre di più bisogna invece lavorare sulla costruzione di un proprio pubblico, renderlo fedele e farlo crescere gradualmente, mantenendo un alto grado di focalizzazione. Non è detto che questo modello sia scalabile: il fatto che funzioni in piccolo non garantisce che possa funzionare anche per realtà più grandi. La vera sfida, per un editore medio o medio-grande, è capire se questi esempi virtuosi siano replicabili su scala maggiore, a quali condizioni, e con quali vantaggi o perdite.
Non c’è una risposta definitiva. Mi auguro però che, così come io mi pongo queste domande da autore, se le pongano anche gli editori. Così come si cerca di aumentare la consapevolezza professionale di autori e autrici, mi aspetterei lo stesso livello di professionalità anche da parte degli editori. Parte del problema italiano è che, dal momento che con l’editoria difficilmente si diventa ricchi, spesso nascono realtà che sono di fatto vanity project: strutture piccole, avviate senza competenze in marketing o comunicazione, semplicemente perché fare libri è bello. A differenza di molte altre piccole e medie imprese, l’editoria ha un costo di ingresso relativamente basso: non è come aprire un’acciaieria. Questo porta anche persone prive di competenze specifiche in ambiti come marketing, contabilità o gestione aziendale a improvvisarsi editori, senza poi avere gli strumenti per portare avanti un’impresa in modo sostenibile.
Quello che vorrei vedere, accanto ad autori e autrici più consapevoli, sono anche editori più competenti, meno pressapochisti. Certo, è fondamentale fare bei libri, ma poi bisogna anche saperli vendere. Dietro le quinte, spesso, emergono invece figure poco professionali — non necessariamente in cattiva fede — che però non si interrogano su tutte queste dinamiche. Se si decide di fare l’editore, bisognerebbe farlo con una mentalità imprenditoriale, con l’obiettivo di rendere questa attività profittevole o quantomeno sostenibile per tutte le parti coinvolte, in relazione a quello che è il mercato.
Intervista realizzata a Torino il 24 novembre 2025
Emanuele Rosso
Fumettista, fotografo e scrittore, realizza diverse autoproduzioni e esordisce come autore unico nel 2013 con il graphic novel “Passato, prossimo” (Tunué). Collabora con l’associazione culturale Hamelin e fa parte dello staff organizzativo di BilBOlbul, Festival internazionale di fumetto a Bologna, con il Treviso Comic Book Festival e con Fumettologic. I suoi fumetti sono stati pubblicati anche su Internazionale, Origami (La Stampa), Lettera matematica – Pristem (Springer/Bocconi University Press), Frizzifrizzi.it, e ha realizzato illustrazioni per GQ Italia, Veneta Cucine, Agr Factory, Helbling Languages.
