Il fiume Shinano: un'analisi globale dei disegni (Parte II)

Il fiume Shinano: un’analisi globale dei disegni (Parte II)

La seconda parte dell’analisi dei disegni de Il fiume Shinano, manga di Okazaki Hideo e Kamimura Kazuo pubblicato in Italia da Coconino Press nella collana Cult e tradotto da Paolo La Marca.

Pagina 31.

La prima tavola che mi interessa analizzare è pagina 31, composta da quattro vignette orizzontali non perfettamente rettangolari: questa particolare composizione conferisce il massimo dinamismo a una scena di estrema drammaticità. Kamimura decide di illustrare la scena di uno stupro con un taglio espressionista, consistente in un netto contrasto tra nero e bianco, dove a prevalere è il primo, espressioni lancinanti e una scelta delle inquadrature che privilegia i dettagli del volto e delle mani. Tutto ciò scombina la visione del lettore, conferendo un senso di disturbo a chi sta osservando la tavola, ma senza effettivamente mostrare nessun dettaglio eccessivo o troppo morboso. Il senso di lettura viene poi guidato da una linea immaginaria che collega la mano della prima vignetta alla silhouette del corpo dell’ultima, fornendo così un ritmo fluidissimo, quasi che il dolore sia allo stesso tempo ferita da dimenticare in fretta e perenne cicatrice nell’anima: uno stigma indelebile, evocato nel segno di un profilo che protende lo sguardo verso la pagina successiva.

Pagine 70-71: in verde i punti in cui viene diretto lo sguardo attraverso il movimento dei corpi; in blu il bilanciamento delle figure.

Le pagine 70 e 71, costruite specularmente ( due vignette verticali e quattro quadrate), risultano molto interessanti sia per la tipologia di segno usata da Kamimura sia per l’ennesimo contrasto di linee che tende a creare. L’autore utilizza un tratto molto pop dall’inchiostrazione pesante, in contrasto sia con la situazione che mostra, un omicidio-suicidio, sia con il tipo di tratto usato nelle precedenti pagine, molto più elegante, qua combinato con violente macchie di inchiostro che materializzano lo shock della vicenda (e del lettore). Inoltre, bisogna notare alcuni dettagli fondamentali sulla direzione dello sguardo impressa dal movimento e sul contrasto delle linee. A pagina 70, nelle vignette 2 e 3, lo sguardo di chi legge viene accompagnato verso il basso, rispettivamente dal sangue che sgorga dalla pancia dell’uomo, in cui il collo stabilizza la visione di chi legge, e dall’accoltellamento della donna, che pone come punto focale le mani che impugnano il coltello (che comunque non viene mostrato, scelta interessante che ha come fine lo sconvolgimento del lettore nella pagina successiva, in cui viene mostrato nella sua completezza). A pagina 71, invece, nella vignetta 4 la posizione del coltello crea una tensione visiva, puntando in maniera diametralmente opposta rispetto al bilanciamento del corpo verso sinistra della vignetta stessa (e anche della 3): è come se questa volta Kamimura ci volesse mostrare palesemente l’arma del delitto, in tutta la sua aura di malvagità, che nella pagina precedente era stata occultata, destabilizzando il senso registico del quadro con la sua posizione anomala. La vignetta 5 è un profilo con il focus sul collo trafitto, una posizione che si distanzia volutamente dalle altre e che permette di vedere solo in parte l’espressione di dolore della madre di Yukie, come se un ultimo velo di pudore scendesse in fine sull’intera scena, segnalato dallo stacco di montaggio su una goccia di sangue che cola sul vestito e sull’animo, non più candidi, della donna.

Pagina 82.

Pagina 82 presenta alcuni elementi importanti. Il primo è il ritmo del montaggio, che propone una transizione tra fiocchi di neve e pezzi di carta, e scandisce una sequenza di sei vignette quadrate in cui il nero lascia posto al bianco, ovvero il vuoto della memoria che viene completamente colmato da un’immagine (in questo caso il volto della madre di Yukie): un’immagine così potente che occupa da sola una vignetta, la 7, che per grandezza potrebbe contenere tutte le altre, fatto che strutturalmente ne ribadisce l’importanza. Il secondo è la costruzione della tavola, che favorisce questa interpretazione, visto che il volto viene ricostruito solo nell’ultima vignetta, come se le sei precedenti più piccole non solo mostrassero i pezzi dell’immagine, ma metaforizzassero anche i frammenti della memoria.

Pagina 85.

A pagina 85, formata da quattro vignette orizzontali geometricamente identiche, Kamimura propone un’inquadratura a camera fissa, fattore che genera un particolare ritmo dal passo misurato ed esemplifica bene la gestione del contrasto tra vuoti e pieni e la reiterazione di forme ed elementi ricorrenti. Lo specchio, oggetto che richiama la religione e mitologia (lo specchio è uno dei tre tesori sacri che costituiscono le insegne imperiali del Giappone), la letteratura (il famoso racconto storico Ōkagami, titolo che letteralmente significa “grande specchio”) e l’estetica giapponese (è un elemento frequente negli ukiyoe), è simbolo della purezza di Yukie e della sua identità frantumata. Questi suoi simbolismi vengono rafforzati dalla forma rotonda, in completa armonia con la rotondità del volto e degli occhi della protagonista, a cui si somma la forma ovale del rossetto. L’ultima vignetta, nel suo minimalismo, richiama la dissoluzione dell’identità precedentemente citata, dove solo un elemento, il rosso delle labbra, viene esaltato, mentre tutto il resto scompare, compresa la tridimensionalità del disegno: questo indica l’emergere della sensualità e sessualità, che, con la forza del loro istinto, sopprimono ogni forma di razionalità.

Pagine 100-101.

Le pagine 100 e 101, nonostante non siano un’unica splash page ma due separate, è necessario discuterle in coppia, visto il loro legame. In queste due tavole, Kamimura introduce due temi visivo-concettuali che poi riprenderà più avanti: il simbolismo cristiano e lo scontro tra sacro e profano. A pagina 100 si vede infatti un serpente (il peccato) infilarsi in quello che sembra un giardino fiorito (l’Eden), mentre in quella successiva ci si trova di fronte all’estasi di piacere della protagonista. Le due pagine, oltre a essere collegate dalla stessa onomatopea, che da una parte indica il frusciare delle foglie al passaggio del serpente e dall’altro la penetrazione, si distinguono per un contrasto essenziale: a destra, sfondo bianco e banda nera in alto, come segno di contaminazione del serpente, a sinistra sfondo nero e figura bianca, come segno della purezza costantemente marchiata dal decadimento. La somma di un’immagine riconducibile a temi sacri (pagina 100) e di una riconducibile al profano (pagina 101) crea un ulteriore livello di lettura della vicenda, mostrando un senso del destino tragico e una razionalità (forse si potrebbe parlare anche di fiducia o fede in se stessi) che sfuma al contatto con la passione.

Pagine 122-123.

Legate alla tematica dello scontro tra sacro e profano, bisogna segnalare la doppia splash page delle pagine 122 e 123, soprattutto per il suo forte impatto visivo ed emotivo. Infatti le due tavole mostrano un primissimo piano di Yukie dopo una fellatio, in cui viene posta l’enfasi tra il suo volto, un misto di eccitazione e sconvolgimento, e il Buddha alle sue spalle, quasi a voler sottilmente suggerire metodi e modalità differenti per raggiungere l’illuminazione, che travalicano qualsiasi morale o etica, superando la concezione valoriale comune. È anche necessario notare il fatto che Yukie stia avendo un rapporto sessuale con un monaco, fattore che rinforza decisamente la contrapposizione precedentemente citata, sfumando i contorni delle due categorie normalmente in conflitto e fondendole in un tutt’uno. Inoltre lo sguardo in camera, diretto al lettore, evoca un senso di coinvolgimento estremo, folle e totalmente irrazionale, un maelstrom di concupiscenza travolgente.

Si conclude così l’analisi dei disegni del secondo volume. Nei prossimi mesi arriverà la terza e ultima parte, che concluderà il discorso su questa serie.