Il fiume Shinano: un'analisi globale dei disegni (Parte I)

Il fiume Shinano: un’analisi globale dei disegni (Parte I)

Il fiume Shinano, manga di Okazaki Hideo e Kamimura Kazuo pubblicato in Italia da Coconino Press nella collana Cult, è un’opera della quale si capisce immediatamente l’importanza e che veicola le sue qualità e le sue caratteristiche in modo così cristallino che è difficile non rimanerne colpiti.

Nell’analisi che segue, esaminerò alcune tavole tratte dal primo volume, scandagliando il grandissimo lavoro artistico di Kamimura per cercare ulteriori chiavi di lettura.

Pagine 74-75

Le pagine 74 e 75 ci mettono di fronte a una costruzione della tavola che Kamimura adotterà poi anche nei successivi due: 12 vignette, delle quali 8 quadrate e 4 rettangolari più piccole. Più che la classica lettura alla giapponese da destra a sinistra, è la progressione verticale, dall’alto verso il basso, che detta il ritmo della lettura, denotando dettagli fondamentali: i visi che seguono la successione chiaro-scuro-chiaro, dove le ombre, che si infittiscono e si diradano, manifestano i loro sentimenti interiori; la scelta stessa dell’inquadratura dei volti, prima di profilo, poi il momentaneo contrasto fronte-spalle e il finale faccia a faccia, stanno ad indicare quello sguardo di sincera condivisione delle emozioni, che si conquista con un misto di sofferenza e imbarazzo. La composizione della treccia, sulla quale viene attuato un zoom nelle ultime due vignette a lei dedicate per rimarcare tutte le emozioni in gioco, da parte di Tatsukichi è il simbolo più forte dell’unione tra lui e Yukie, messo in luce dalla scelta metaforica dei capelli per indicare la loro relazione (una massa spessa e nera come la treccia, quindi un legame stretto, in opposizione al singolo capello, un legame fragile destinato a rompersi, quest’ultimo richiesto da Tatsukichi al momento della loro separazione).

Pagine 82-83

La doppia splash page delle pagine 82-83 mette in risalto alcuni elementi importanti: la contrapposizione tra il tratto netto con il quale sono disegnate le figure e il tratto frastagliato e spigoloso del fiume Shinano, e l’effetto grafico utilizzato per il ponte e l’ombrello. Nonostante questo effetto restituisca la materialità di questi oggetti, li rende in realtà leggeri e quasi effimeri, mostrando come nulla conti per i due innamorati eccetto loro stessi, come nulla sia più vero del loro amore, travolgente come l’acqua del fiume.

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Pagina 88

Pagina 88, nella sua apparente normalità e nella sua impostazione classica, mostra l’estrema cura di Kamimura nella scelta delle inquadrature. Nelle prime tre vignette viene evidenziato il gesto di Yukie (in quella più grande viene messo in luce grazie alla posizione della mano all’altezza del petto, visto che l’occhio viene guidato dal senso di lettura e dalla linea del muro) e quella mano che conta diventa così il punto focale su cui viene concentrata l’attenzione del lettore. L’ultima vignetta invece esprime tutto il gusto autoriale per un certo cinema giapponese pre-Nūberu bāgu (termine che significa letteralmente Nouvelle Vague e che indica la new wave del cinema giapponese che si sviluppò tra la fine degli anni ’50 e gli anni ’70), soprattutto per registi come Kinoshita Keisuke (sguardi bassi, malinconia latente) e Ozu Yasujirō (postura analoga del corpo di più soggetti ad indicare comunanza di sentimenti).

Pagine 128-129

La forza delle pagine 128-129 sta tutta nei gesti, ancora una volta legati ai capelli: le vignette 6-7-8 scandiscono in tre tempi la ritualità di un atto liberatorio, ovvero lo scioglimento delle trecce, mentre la vignetta 9, su due pagine, mostra la fluente chioma nera di Yukie che si libra al vento senza più vincoli, raffigurando metaforicamente la libertà di amare, fortemente voluta e conquistata dalla protagonista (la metafora del vento torna frequentemente nell’opera di Okazaki e Kamimura, assumendo di volta in volta significati differenti). Interessante notare come i capelli si mescolino ai fiori di ciliegio, che racchiudono un’ampia gamma simbolica nella cultura giapponese, dalla bellezza pura alla caducità della vita (per un approfondimento in merito vedere Kamikaze, Cherry Blossoms, and Nationalisms: The Militarization of Aesthetics in Japanese History dell’antropologa Emiko Ohnuki-Tierney, che spiega come questo fiore simbolico, insieme ad altri strumenti culturali, sia stato usato anche per idealizzare la guerra e rinforzare il nazionalismo in Giappone), per veicolare sia l’intensità della felicità e dell’amore e allo stesso tempo l’estrema fragilità di questi sentimenti, preannunciando così i drammi futuri.

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Pagina 131

La struttura di pagina 131 è esemplificativa dell’attenzione di Kamimura anche per le scene di dialogo. Se in un primo tempo, infatti, i protagonisti della discussione sono alla pari (prime due vignette), il proseguimento della stessa fa emergere la densa dialettica di uno dei due, che vince quindi il confronto verbale. Questa progressiva vittoria non è espressa solamente con le parole, ma anche con la forma delle vignette: quelle che racchiudono il professore “schiacciano” gradualmente quelle che contengono il preside, evidenziando quindi la sua prevaricazione. Bisogna notare ancora una volta la cura nella delineazione delle espressioni facciali: quelle esagerate del preside cozzano palesemente con quelle calme del professore, che con piccoli movimenti della bocca e degli occhi emana l’autocontrollo di chi è padrone di se stesso, di chi sa di vincere già in partenza.

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Pagina 133

Pagina 133 contiene tre tratti fondamentali all’interno dell’intera opera: uno sfondo onirico (vignetta 1), il vento come elemento metaforico, stavolta molto marcato (vignetta 2) e l’uso di espedienti grafici mutuati dal gekiga (vignetta 3). Lo sfondo onirico e surreale creato con un tratteggio fitto, che sembra raffigurare un insieme di spessi fili intrecciati, simboleggia l’intricata interiorità della protagonista, in balia di sentimenti dirompenti (e ancora una volta tornano i petali di fiori di ciliegio). Il vento è invece uno degli elementi metaforici più forti nel fumetto, un vero e proprio modo di esprimere la forza e l’intensità di certe emozioni provate dalla protagonista, che in questa sequenza consolida la carica della vignetta precedente, componendo, con uno stacco di montaggio perfetto, una sorta di montaggio connotativo, cinematograficamente parlando. Gli espedienti grafici mutuati dal gekiga vengono adoperati da Kamimura con parsimonia, ma sono piazzati nei momenti in cui l’autore vuole far risaltare il realismo della vicenda e la sua forza intrinseca, pur utilizzando paradossalmente ombre espressioniste ed eliminando gli sfondi per concentrarsi sui personaggi in scena.

Pagine 204-205

Le pagine 204 e 205 mostrano, ancora una volta, il ritmo delle tavole, la loro scansione temporale, in cui un totale di 10 vignette illustra il gesto di un secondo, frammentato in altri piccoli gesti più sottili ma ugualmente evocativi. Non a caso, quindi, questi movimenti ricordano i kata (letteralmente “forma, modello”) del teatro Nō giapponese: una serie di movimenti codificati che, messi insieme, compongono un pattern unitario fatto di piccoli pezzi, un moto fluido tra accentuazione e finezza. Ovviamente questo va di pari passo con la decompressione del tempo del racconto, una dilatazione estrema che enfatizza la simbolicità del momento stesso: la scelta di amare liberamente. Bisogna notare inoltre come all’interno di uno scontro di linee (per esempio quello litorale-luce-sguardo guidato dall’ombrello) intervenga il vento, sottoforma di segno, per donare ulteriore dinamicità a una tavola già di per sé complessa ed evocativa.

Pagina 214

L’ultima pagina che mi interessa analizzare è la 214. L’attenzione, più che sulle due vignette grandi in alto (che comunque risaltano per uno uso accentuato delle onomatopee, quasi come se la componente sonora prevalesse su quella visiva), è da focalizzare sulle quattro in basso, ovvero l’attimo in cui Yukie salta dal treno per evitare di essere riportata a casa. Il passaggio dall’estrema destra all’estrema sinistra mostra la trasformazione della protagonista, che muta in farfalla: una farfalla senza fiori su cui poggiarsi, resa completamente su sfondo nero, un salto nel buio metaforico e spirituale, un essere puro che brucia la sua innocenza con il fuoco della passione. È comunque una tavola dall’atmosfera molto cupa, veicolata sia dal volto terrorizzato di Yukie che dall’azione compiuta.

Si conclude quindi l’analisi dei disegni del primo volume. Nei prossimi mesi arriverà la seconda parte, ricca di ulteriori spunti tecnici e tematici.