Guardando alla produzione del passato, non è iperbolico affermare che il fumetto argentino sia uno dei più importanti e influenti del mondo: dal capolavoro L’Eternauta di Héctor Oesterheld e Francisco Solano López a Alac Sinner di Carlos Sampayo e José Muñoz, da Mafalda di Quino a Perramus di Juan Sasturain e Alberto Breccia, fino a Liniers passando per tanto fumetto popolare, l’historieta argentina ha avuto un impatto enorme sull’evoluzione del medium a livello mondiale. Sebbene negli ultimi anni la sua influenza sia notevolmente scemata, il paese sudamericano continua a vivere di fumetto e a produrre talenti interessanti. Tra questi, Sole Otero è sicuramente quella che si è fatta più notare: dopo alcune pubblicazioni in Spagna, con Naftalina nel 2024 è arrivato il suo successo internazionale. Il racconto intergenerazionale di una famiglia, in cui il passato di una nonna e il presente di una nipote si incrociano tra ricerca di se stessa e pacificazione, ha avuto un grande riscontro tra la critica specializzata, ricevendo nomination agli Eisner Award e vincendo il premio del pubblico ad Angouleme. Anche il suo secondo graphic novel, Walicho (Witchcraft in inglese, per Fantagraphics), ha ricevuto grande attenzione e nuove nomination: un racconto che si muove tra più linee temporali, che vede le linee sinuose di Otero assumere tratti inquietanti ed horror e che, per usare le parole di Filippo “Filo” Torta su Audaci “ci mette a confronto con la complessità dell’esperienza femminile, senza però fornire risposte o trovare un colpevole univoco, lasciandoci confusi e però catturati proprio come gli uomini incantati dalle streghe.”
Sperando che le sue opere vengano presto pubblicate in Italia, l’abbiamo incontrata all’ultimo Salone Internazionale del Fumetto di Erlangen, dove era ospite di Reprodukt proprio con Witchcraft (Hexenkunst in tedesco): con lei abbiamo parlato dei suoi inizi, del suo percorso, di fumetto argentino e delle sue opere.
Ciao Sole, e grazie per il tuo tempo. Per presentarti al pubblico italiano, vorrei iniziare chiedendoti quando hai iniziato a pensare a questa carriera, quali sono stati i tuoi primi passi e quali artisti o opere ti hanno ispirata.
È iniziato tutto quando mi sono resa conto che il fumetto era un modo molto efficace per esprimermi. Volevo disegnare, non necessariamente fare fumetti, ma finivo sempre per creare sequenze, balloon e storie in forma di fumetto.
Ho iniziato a fare fumetti quando avevo circa quindici anni ed ero ancora a scuola. Da bambina leggevo moltissimo Mafalda, Patoruzú (un fumetto argentino molto popolare creato da Dante Quinterno, NdR) e Asterix. Poi ho smesso di leggere fumetti per un periodo, finché non ho scoperto i manga e ho iniziato a provare a crearne anch’io. In seguito ho scoperto il fumetto indipendente americano, con autori come Daniel Clowes e Chris Ware, ma anche Marjane Satrapi, Art Spiegelman e molti autori europei. È stato allora che si è aperta per me la strada verso un approccio più autoriale al fumetto.
Quando ho iniziato a disegnare fumetti, l’Argentina stava ancora uscendo dalla crisi economica e c’erano rimasti pochissimi editori. Per un po’ abbiamo realizzato fanzine e pubblicato i nostri lavori sui blog, che erano il modo più economico per condividerli. Verso la fine degli anni Duemila, un gruppo di noi si è riunito e alcune persone hanno fondato piccole case editrici indipendenti. Lentamente abbiamo iniziato tutti a pubblicare attraverso quei canali. Curiosamente, il mio primo libro pubblicato è uscito proprio con un editore spagnolo (La pelusa de los días, La Cúpula, Spagna, 2015).
L’Argentina ha una tradizione fumettistica lunga e apprezzata a livello internazionale. Anche questa eredità ha influenzato il tuo percorso?
Sì, ma ho avuto la sfortuna di essere adolescente in un periodo in cui il fumetto argentino era in una fase di declino. All’epoca non era così facile trovare le opere di autori come Breccia o Muñoz. Leggevo soprattutto fumetto umoristico: Mafalda, come dicevo, ma anche i lavori di Roberto Fontanarrosa e Caloi (Carlos Loiseau). Sono artisti straordinari, anche se fuori dall’Argentina non sono molto conosciuti. Per molti aspetti hanno influenzato me più di alcuni degli autori considerati canonici del fumetto. Breccia, Muñoz e gli altri li ho scoperti più tardi, quando già lavoravo come fumettista.
Dopo le prime pubblicazioni in Spagna, Naftalina (Mothballs per Fantagraphics) è stato il libro che ti ha fatto conoscere a livello internazionale, fino alla candidatura ad Angoulême. Racconta la storia di una giovane donna che torna nella casa della nonna e riscopre sia lei sia la storia della propria famiglia. Come è nata questa storia? Era legata anche a esperienze personali?
È un’autofiction, nel senso che si ispira liberamente alla storia di mia nonna, ma non in modo letterale. Ho mescolato molti aneddoti, non solo della mia famiglia, ma anche di vicini di casa e di persone che vivevano intorno ai miei nonni. Ho costruito una sorta di collage di storie per cercare di restituire quella che sentivo essere l’essenza della vita di mia nonna.
I dettagli sono diversi, ma volevo esplorare qualcosa che osservavo da bambina: il rapporto difficile che sembrava avere con gli altri adulti della famiglia. Ai miei occhi di bambina sembrava che si isolasse volontariamente e poi soffrisse proprio per quell’isolamento. Volevo indagare quella contraddizione e capire da dove nascesse.
Allo stesso tempo ho inserito elementi provenienti dall’altro ramo della mia famiglia. Sono stata particolarmente influenzata dalla mia bisnonna, che ha contribuito a crescermi e la cui famiglia era emigrata dall’Italia.
In realtà entrambe le parti della mia famiglia hanno radici profondamente italiane, quindi ho intrecciato storie familiari diverse. Ho anche inserito alcuni dubbi personali che avevo in quel periodo riguardo al mio futuro professionale. Tutti questi elementi hanno contribuito a costruire la storia.
Anche la casa è ispirata a un luogo reale. Volevo rappresentare un tipo di costruzione molto tipico della periferia di Buenos Aires, dove le famiglie immigrate condividevano lo stesso terreno dividendolo tra una casa davanti e una sul retro, ampliandolo poi nel corso delle generazioni. Ancora oggi è una caratteristica molto riconoscibile del paesaggio urbano.
Uno degli aspetti più affascinanti del libro è che non parla soltanto di relazioni, ma anche dello spazio. La casa diventa un personaggio a tutti gli effetti. Come hai costruito la storia attorno a essa?
È stata una scelta intenzionale. La protagonista arriva nella casa all’inizio del libro e non la lascia fino alla fine. Tutto ciò che accade nei flashback, cioè la storia della nonna ricostruita dalla protagonista, si svolge all’esterno della casa, mentre la protagonista rimane sempre al suo interno. Volevo che l’intera narrazione si sviluppasse in quello spazio, perché la casa aveva assistito a tutti quegli anni di storia familiare. Attraverso tutte le sue trasformazioni era diventata una testimone silenziosa della vita della nonna. Allo stesso tempo mi interessava affrontare un altro tema: la distanza che storicamente molte donne hanno avuto dalla vita politica.
Crescendo, sentivo spesso dire alle donne frasi come: «La politica non fa per me» oppure «Di queste cose si occupano gli uomini». Ed era un atteggiamento particolarmente diffuso nelle generazioni più anziane, come quella della mia bisnonna. Volevo esplorare come questa idea fosse stata culturalmente imposta alle donne e come una persona potesse, lentamente, prendere coscienza del mondo al di là della propria vita privata.
La protagonista arriva durante la crisi economica argentina del 2001, ma inizialmente non presta molta attenzione a ciò che accade fuori. Attraverso tutto quello che vive all’interno della casa, inizia gradualmente a rendersi conto di dover partecipare di più al mondo che la circonda, anche se il mondo esterno rimane sempre presente solo in modo indiretto nel corso della storia.
Anche se gran parte della storia si svolge all’interno della casa, il mondo esterno è costantemente presente attraverso la televisione e la situazione politica. Alla fine, però, la protagonista esce finalmente di casa e decide di coinvolgersi in prima persona.
È proprio uno dei motivi per cui ho scelto il dicembre del 2001 come ambientazione: molte persone cercavano di comportarsi come se la crisi non stesse accadendo, ma a un certo punto è diventato impossibile ignorare la realtà. L’economia era crollata, la gente protestava nelle strade, i negozi venivano saccheggiati: tutto quello che succedeva fuori costringeva le persone a prestare attenzione.
All’epoca ero un’adolescente, ma ricordo quante persone iniziarono ad attivarsi e a impegnarsi politicamente. Mi sembrava il momento storico giusto perché un personaggio si rendesse conto di stare diventando adulto e dovesse decidere cosa fare della propria vita. Se non agisce, diventa irrilevante.
Il libro affronta anche i ruoli sociali, sia per le donne sia per gli uomini. Per esempio, l’omosessualità di Antonio è qualcosa che non può essere vissuto apertamente. Come hai affrontato questi temi da una prospettiva contemporanea?
In quel caso racconto la storia come osservatrice. Il personaggio è ispirato a una persona che ho conosciuto e al modo in cui veniva trattata dagli altri. Da bambina ho assistito personalmente ad alcune di quelle dinamiche, ma non posso parlarne allo stesso modo come di un’esperienza diretta. Credo che per alcune persone le cose siano migliorate, mentre per altre rimangano ancora molto difficili.
Quello che mi interessava di più era mostrare come le strutture sociali finiscano per separare le persone. I personaggi di Vilma e Antonio non si allontanano perché lo desiderano, ma perché entrambi stanno cercando di sopravvivere e di trovare il proprio posto nella società.
Le pressioni politiche e sociali finiscono spesso per danneggiare i rapporti personali, le famiglie e i legami affettivi. Le persone vengono giudicate sulla base di idee preconcette su come dovrebbero vivere, e quando qualcuno non rientra in quelle aspettative nasce l’incomprensione. Per me è qualcosa di profondamente triste, ed era uno degli aspetti che volevo esplorare nel libro.
Un’ultima domanda su Naftalina, riguardo all’uso del colore, che ha un ruolo narrativo fondamentale nell’aiutare il lettore a orientarsi tra i diversi piani temporali. Il passato è dominato da rossi e rosa, mentre il presente è caratterizzato soprattutto dal blu. Come hai sviluppato questa distinzione visiva tra le due linee temporali?
Ho fatto moltissime prove di colore prima di arrivare alla palette definitiva. Il colore mi ha sempre affascinata: ho imparato molto guardando il cinema e studiando il modo in cui i registi usano i colori per creare emozioni e significati. A un certo punto è diventata quasi un’ossessione.
Invece di ricorrere ai classici toni seppia o al bianco e nero per rappresentare il passato, volevo qualcosa che evocasse il tempo trascorso in un modo diverso. Ho scelto quello che in spagnolo chiamiamo rosa viejo, un rosa antico, come base cromatica dei flashback. Per il presente, invece, cercavo un contrasto netto e ho scelto il blu. Per me il blu trasmetteva la sensazione di essere rinchiusi all’interno della casa.
C’è anche un’altra regola visiva nel libro: finché la protagonista rimane in casa, il giallo è quasi completamente assente. Quando finalmente esce, il giallo ritorna. Ritorna la luce.
Queste erano alcune delle idee che hanno guidato il lavoro sul colore.
Per me il colore è così importante che, quando inizio a scrivere un libro, annoto già le idee cromatiche insieme alla trama. La narrazione e la palette dei colori si sviluppano insieme fin dall’inizio.
Passando invece a Walicho (Witchcraft): la storia inizia con l’arrivo delle streghe in Argentina. Negli ultimi anni la figura della strega è stata riscoperta anche attraverso una prospettiva più femminista e da punti di vista differenti, soprattutto sui social media. È stata questa una fonte di ispirazione oppure l’idea è nata altrove?
Credo che fin dall’inizio quello che volessi realizzare fosse una storia horror. Non parlava di streghe, ma lentamente mi ha portata verso la stregoneria. Penso che nella vita contemporanea in Argentina ci siano ancora molti rituali e molte forme di magia popolare. Ci sono piccoli gesti che le persone fanno, come mettere nel frigorifero i nomi dei calciatori della squadra che dovrà affrontare l’Argentina per “congelarli”.
Ricordo anche che, quando ero bambina, lungo le strade si vedevano oggetti strani, come un piatto con candele e rose. Mia madre mi diceva: «Non toccarlo, perché è stregoneria». Così avevo deciso di raccontare una storia horror, ma poco alla volta si è trasformata in una storia sulla stregoneria.
Poi ho letto Sorcières di Mona Chollet (Streghe nell’edizione italiana), che affronta la prospettiva femminista sul modo in cui, nel corso della storia, donne anziane, single e indipendenti siano state stigmatizzate e definite streghe. Credo che tutti questi elementi si siano fusi insieme. Il libro è diventato, in modo molto metaforico e mai esplicito, un racconto sulle donne anziane e indipendenti e su questi temi. Non è un libro che lo dichiara apertamente, ma nel mio modo di lavorare tutto ciò che realizzo riflette inevitabilmente il mio punto di vista su queste questioni.
Il libro ha anche diversi livelli di lettura, perché le streghe non vengono rappresentate semplicemente come figure positive vittime della stigmatizzazione. Non è una rivendicazione che dice “sono tutte buone e la colpa è sempre degli altri”: c’è molta più complessità.
Sì. Volevo renderle umane. A un certo punto sono malvagie, sono arrabbiate perché sono state trattate male, e diventano vendicative. Poi, gradualmente, trovano un modo per usare il loro potere, la loro magia e la loro rabbia contro chi compie davvero il male.
All’inizio è come se usassero la magia contro chiunque, indistintamente: contro altre donne, contro i bambini. Alla fine, invece, volevo che diventassero più consapevoli di ciò che stavano facendo. Cominciano a imparare a usare la loro magia contro i veri responsabili del male.
Contemporaneamente, però, succede anche un’altra cosa: verso la fine del libro perdono il loro potere. Non so se questo sia del tutto evidente nella storia, ma il loro potere deriva dalla natura, e la natura sta scomparendo intorno a loro. Per questo diventano sempre più deboli. Anche la capra da cui traggono il loro potere si ammala sempre di più, e loro cercano di trovare un modo per agire insieme.
Alla fine, però, ciò che le distrugge è proprio il fatto che non riescono più a restare unite.
Questa è anche una storia sull’auto-organizzazione di un gruppo di donne, che evolve nel corso del racconto. Parallelamente evolvono anche i rapporti e le dinamiche di genere. È stato un aspetto su cui hai riflettuto consapevolmente?
Quello che succede a loro è una storia negativa, perché non sopravvivono. Non riescono a restare unite. Credo di aver raccontato tutto da un punto di vista triste. È una tragedia. È un peccato che finiscano per litigare tra loro e, così facendo, perdano il loro potere. Forse il messaggio rimane lo stesso, ma viene espresso attraverso il dramma e la tragedia. Non è una storia con un lieto fine.
Ci sono anche personaggi maschili, soprattutto nella parte più contemporanea della storia. Gli uomini moderni sono spesso rappresentati come immaturi o incapaci di emanciparsi dalle figure materne. Pensi che sia ancora una caratteristica molto presente oggi?
Non è stato intenzionale, anche se in molti mi hanno fatto notare che tutti i personaggi maschili del libro sembrano un po’ incapaci di affrontare i propri problemi. Non l’ho fatto di proposito, ma sono tratti che riconosco in molti uomini di oggi. Credo che, a volte, invece di lamentarmi di certi comportamenti maschili, preferisca riderci sopra. Penso che, in molti casi, si tratti semplicemente di immaturità. Quindi voleva essere soprattutto il ritratto di una certa forma di immaturità maschile.
Tornando all’aspetto tecnico, c’è un elemento che in Walicho è ancora più evidente che in Naftalina: l’uso dei balloon. Quasi sempre aggiungono movimento alla storia. Ogni volta che compaiono, il dialogo stesso contribuisce all’azione. È quasi una rappresentazione grafica di ciò che viene detto, sia nelle scene ambientate nel presente sia negli scambi di messaggi. Quanto è importante per te l’uso dei balloon e come lavori su questo elemento?
Probabilmente non è un aspetto su cui rifletto quanto rifletto sul colore, ma cerco di dare a ogni parte del libro una propria identità visiva. La forma dei balloon, quella delle vignette, la palette cromatica, perfino il lettering: a volte lo cambio, a volte ne uso uno diverso. Tutto contribuisce a creare un insieme coerente.
Penso che questo serva soprattutto a distinguere graficamente le diverse linee narrative. Inoltre, mi piace dare movimento ai balloon quando percepisco che c’è una qualche forma di azione. In generale, però, le mie storie non sono molto basate sull’azione. Non sono un’autrice che disegna molte scene dinamiche: mi concentro molto di più sui dialoghi. Credo che, se non facessi fumetti, probabilmente scriverei opere teatrali, perché mi piacciono molto i dialoghi e il modo in cui fanno avanzare una storia. In questo libro, però, ci sono alcuni momenti d’azione e mi piaceva usare i balloon e la dimensione del testo per accompagnare quel movimento.
Anche l’impostazione delle tavole è molto interessante. A un certo punto passi alle pagine di un diario, e questo cambia non solo la narrazione, ma anche la struttura stessa della pagina. Come hai affrontato questo aspetto della costruzione delle tavole?
In realtà torna tutto a quello che dicevo prima. Volevo che ogni episodio fosse il più possibile diverso dagli altri. Per alcuni avevo idee molto precise su come costruirli. Per esempio, la sezione del diario, oppure quella dedicata a Belén, che resta chiusa nel suo appartamento e non esce mai. Quella parte ha anche un piccolo legame con Naftalina.
Per quei due episodi, e forse anche per l’ultimo — quello con l’immagine centrale nella pagina e i dialoghi che si sviluppano tutto intorno — avevo idee grafiche molto più definite, direttamente collegate a ciò che accadeva nella storia. Volevo raccontare una parte della vicenda dal punto di vista di una ragazza, quindi per me è stato naturale scegliere il formato del diario. Da bambina leggevo molti libri scritti in quel modo, che fingevano di essere il diario personale di una bambina, e ho preso ispirazione da lì.
Per la parte ambientata nell’appartamento, invece, ho scelto una prospettiva laterale, in cui tutto è visto di profilo, quasi come una casa delle bambole aperta. L’ho fatto anche perché, a un certo punto, si scopre che qualcuno sta spiando il personaggio. Così tutta la sequenza è costruita come se qualcuno la stesse osservando di nascosto.
Per gli altri capitoli ho cercato soprattutto di dare a ciascuno una propria palette cromatica e una propria identità visiva. In quelle parti mi sono sentita più libera. C’è anche la sequenza che consiste praticamente in un dialogo tra due uomini: lì ho deciso di usare una mia versione dello stile chibi, o super-deformed, tipico dei manga. A volte i personaggi parlano di qualcosa che hanno fatto e, all’improvviso, compaiono in una versione minuscola e semplificata di sé stessi mentre mettono in scena quell’episodio in modo umoristico. Questa è sicuramente un’influenza del manga, anche se credo che nessuno l’abbia mai notata. In generale, tutto nasceva dal tentativo di trovare soluzioni visive che fossero coerenti con ciò che stava accadendo nella storia.
Sei stata candidata agli Eisner Awards con questo libro e anche con Naftalina. Stai ricevendo un grande riconoscimento internazionale. Te lo aspettavi? E secondo te cosa rende queste storie così capaci di parlare a lettori di paesi diversi?
Credo che Naftalina abbia ricevuto un’accoglienza maggiore perché è una storia più semplice. È più facile immedesimarsi e penso che i lettori provino maggiore empatia per ciò che vi accade. Personalmente preferisco Walicho — forse semplicemente perché è il mio libro più recente — ma è anche un’opera più complessa. So che è un libro che richiede attenzione da parte del lettore, non è così immediato da comprendere.
Con Naftalina sono rimasta molto sorpresa fin dall’inizio. La prima cosa che è successa è stata la vittoria del Premio Salamandra in Spagna mentre stavo ancora lavorando al libro. Quel premio mi ha permesso di continuare a realizzarlo, perché comprendeva anche un sostegno economico. Poi sono arrivati la candidatura agli Eisner Awards, quella al Festival di Angoulême, il Prix du Public ad Angoulême e altri premi in Francia.
In realtà, la prima conferma che avrei dovuto trasferirmi in Europa e provare davvero a lavorare professionalmente nel fumetto è arrivata proprio con quel premio in Spagna. Quando poi ho vinto ad Angoulême, stavo già lavorando a Walicho e ho pensato: “Va bene, allora sto andando nella direzione giusta”.
Ormai è passato un po’ di tempo e adesso sto lavorando a un altro libro, quindi tutto questo mi sembra quasi appartenere al passato. Però Naftalina è appena uscito in Brasile e sarà pubblicato presto anche in Polonia e nella Repubblica Ceca. Spero che arrivi presto anche in Italia. Il libro continua a viaggiare e questo mi rende davvero felice.
Sì, sono rimasta sorpresa da tutto quello che è successo. È stato come realizzare un sogno, perché era esattamente ciò che speravo quando ero più giovane. E adesso la domanda è: cosa verrà dopo?
Appunto: cosa verrà dopo?
Ora sto lavorando a un nuovo libro, una storia post-apocalittica. Credo che sia in parte ispirata al momento politico che stiamo vivendo. Spesso sembra che ci stiamo dirigendo verso il disastro, ed è un periodo che trovo spaventoso. Sentivo davvero il bisogno di scrivere una storia che parlasse di speranza, di ciò che viene dopo tutto questo. Volevo costruire qualcosa di più positivo.
Naturalmente nel libro c’è un conflitto, ma riguarda il ricostruire noi stessi dopo che tutto è stato distrutto. È anche, in un certo senso, una storia d’amore e una storia familiare. Per i temi che affronta è un po’ più vicina a Naftalina, mentre nel modo in cui la racconto assomiglia di più a Walicho. Nel frattempo sto anche disegnando una serie di fumetti per bambini che, per ora, vengono pubblicati soltanto in Francia. Per la prima volta non sono io a scriverli: sto lavorando con uno sceneggiatore. Mi sto divertendo molto a disegnarli. È piacevole rilassarsi un po’, perché scrivere è, secondo me, la parte più difficile del fare fumetti. Forse è anche la più veloce, ma è sicuramente la più impegnativa.
Grazie, Sole. Non vediamo l’ora di leggere il tuo prossimo libro e, speriamo presto, di vederti pubblicata anche in Italia!
Intervista realizzata all’International Comic Salon di Erlangen il 6 giugno 2026.
Si ringrazia Filip Kolek per il supporto
Un ringraziamento anche a Filippo “Filo” Torta per alcune delle domande dell’intervista
Sole Otero
Nata nel 1985 a Buenos Aires, si è laureata in Textile Design presso l’Università di Buenos Aires. Come fumettista e illustratrice per l’infanzia ha perfezionato la propria formazione attraverso numerosi seminari specialistici. Nel 2015 ha pubblicato in Spagna il suo primo libro, La pelusa de los días.
È stata membro attivo del collettivo latinoamericano Historietas Reales e del collettivo internazionale Chicks on Comics, oltre a essere tra i membri fondatori del collettivo Línea Peluda. Ha insegnato illustrazione, ricamo, maglia, teoria del colore e fumetto; attualmente tiene un corso online dedicato al colore sulla piattaforma Domestika.
Nel 2019 ha vinto il Premio Fnac-Salamandra con il progetto della graphic novel Naftalina (Mothballs), pubblicata nel 2020 da Random House. Nel 2023 il libro ha ricevuto il Prix du Public France TV al Festival di Angoulême e, dopo la pubblicazione negli Stati Uniti da parte di Fantagraphics, nel 2025 è stato candidato agli Eisner Awards e agli Harvey Awards nella categoria dedicata al miglior fumetto internazionale. Il suo libro Walicho ha ricevuto nel 2024 il Prix Prima Bula.
Ha svolto residenze artistiche presso La Maison des Auteurs di Angoulême, Casa Tres Patios di Medellín e LCB di Berlino. È stata inoltre ospite di numerosi festival in Europa e Sud America. Attualmente sta lavorando a nuove graphic novel, fumetti per bambini, illustrazioni per giornali e strisce a fumetti.
