Quanto corre il Flash di Carmine Di Giandomenico

Quanto corre il Flash di Carmine Di Giandomenico

Jockey On A Galloping Horse (Eadweard Muybridge)

Uno dei crucci principali degli ultimi tre secoli di storia delle arti visive è stato quello della rappresentazione del movimento all’interno di un mezzo statico: alla fine del XIX° Secolo l’evoluzione degli strumenti fotografici permetteva l’esplorazione di possibilità rappresentative fino a quel momento precluse alla pittura. La fotografia permetteva finalmente di cogliere dettagli del movimento che l’occhio umano non era in grado di percepire (come nel famoso studio di Eadweard Muybridge sul del galoppo dei cavalli) e alla fine del XIX secolo tutto il mondo dell’arte era cosciente che un nuovo tipo di forma narrativa, quella delle figure in movimento, era dietro l’angolo.

Marcel Duchamp, Nude descendant un escalier n. 2, 1912

In questo contesto alcuni pittori cominciarono a sperimentare la rappresentazione del movimento in una singola immagine rappresentata su tela: artisti come Marcel Duchamp e gli esponenti del movimento futurista in Italia cominciarono un lavoro di scomposizione sistematica dell’immagine all’interno di un medium statico.

Sebbene il mondo della pittura si sia poi allontanato da questo tipo di ricerca c’è un altro medium che invece ha continuato a sviluppare lo studio della rappresentazione del movimento: il fumetto.

Se infatti nella pittura la rappresentazione del movimento può essere considerata puramente accademica, o marginale, nell’ambito della cosiddetta Arte Sequenziale la problematica è di rilevanza fondante. Abbiamo già visto come la rappresentazione del tempo possa essere gestita nelle sequenze e il ritmo sia influenzato dalla scansione delle vignette, ma creare l’illusione del movimento su una o più immagini statiche richiede una serie di artifici grafici che gli artisti hanno sviluppato nel corso dei cento e passa anni di storia del fumetto.

Ovviamente il “problema movimento” è stato preso maggiormente di petto dai disegnatori di fumetti d’avventura come Bill Everett e Jack Kirby che avevano il bisogno impellente di reperire nuovi strumenti per dar vita alle proprie storie fatte di azioni roboanti e sopra le righe.
In quest’ottica, chiunque si trovi a dover raccontare le gesta dell’Uomo più veloce del mondo  deve  confrontarsi con lo stesso problema in una scala esponenzialmente maggiore rispetto a tutti gli altri artisti: se è importante far capire la rapidità di personaggi come Capitan America o Batman, quanto è più importante farlo su Flash?

Scott McLoud – Capire il Fumetto

Durante il suo lavoro su The Flash, Carmine Di Giandomenico ha affrontato, e risolto, il dilemma ricorrendo a diversi espedienti.

Il primo, e più immediato, è l’utilizzo delle linee cinetiche.
In questo caso Di Giandomenico parte dal lavoro svolto da artisti storici del fumetto supereroistico per declinarlo nella sua personale visione artistica: qui le linee cinetiche vengono sostituite dai fulmini che sono espressione del superpotere di Barry Allen. Non abbiamo più quindi un segno grafico che rappresenta il movimento ma un elemento “reale” del disegno, visibile agli stessi personaggi della storia, che esprime il movimento “fulmineo” del protagonista.

Anche un’immagine centrata e fissa può esprimere il movimento grazie all’uso di diversi espedienti grafici

Il disegnatore teramano decide inoltre di evitare l’espediente delle immagini addizionali moltiplicate del protagonista tipico di autori del calibro di Carmine Infantino e Gene Colan.

Questa soluzione infatti, pur rendendo meravigliosamente il movimento del soggetto, rallenta la lettura costringendo l’occhio del lettore a soffermarsi sulle singole immagini ripetute: scegliendo questa impostazione Infantino e Colan ci mostrano in slow-motion le azioni di un personaggio che non potremmo vedere a occhio nudo. Un po’ come nelle foto di Muybridge o nelle scene di corsa del serial TV L’uomo da sei milioni di dollari

Diversamente, Di Giandomenico sceglie di far sì che Flash sfugga dall’inquadratura lasciando dietro di sé solo la sua scia fatta di fulmini.
Ma l’uso delle linee cinetiche non si esaurisce a questo primo ambito più canonico: già dagli anni ‘90 gli autori di fumetti supereroistici hanno mutuato una soluzione grafica tipica del fumetto giapponese che viene utilizzata in Flash per aumentare il coinvolgimento del lettore nell’azione stessa.

Slam Dunk – Takeiko Inoue

In questo caso il punto di vista non è più esterno al soggetto in movimento ma interno allo stesso: se nel primo caso avevamo quindi degli sfondi ben definiti attraversati da un corpo più o meno sfocato, adesso abbiamo il protagonista a fuoco circondato da un turbine di linee cinetiche. È quello che Scott McLoud chiama “movimento soggettivo“: in breve si chiede al lettore essere al centro dell’azione stessa, in coincidenza di prospettiva col soggetto stesso dell’azione. Combinando questi due espedienti (linee cinetiche “tradizionali” e “alla giapponese) Di Giandomenico ci trascina nella corsa sfrenata dei suoi velocisti.

Fulmini, linee cinetiche e profondità di campo in The Flash #40

Corsa sfrenata che viene enfatizzata dall’uso, tipico di tutto il fumetto supereroistico, di una profondità di campo quasi infinita che conferisce alle inquadrature un effetto ancora più drammatico: correndo verso di noi il velocista scarlatto percorre visivamente una distanza che noi percepiamo enorme.

L’uso della prospettiva “infinita” – The Flash #40

Altro aspetto fondamentale è quello del linguaggio del corpo, la recitazione dei personaggi applicata alla corsa: in questo caso è imperativo che le pose, la scelta del momento esatto da rappresentare (non un fotogramma prima e non uno dopo), l’anatomia e la messa in scena generale siano contemporaneamente realistiche ed esagerate, sovrumane. Se un centometrista va rappresentato nel momento di massimo sforzo, con i muscoli tesi e contratti dalla fatica, allora Flash dovrà dare l’impressione di uno sforzo fisico infinitamente maggiore con delle pose ancora più accentuate.

Qui si può avvertire, quasi fisicamente, la brusca frenata del protagonista e il corpo teso nel tentativo di cambiare direzione improvvisamente.
Questa doppia splash page riesce poi a illustrare diversi elementi che aiutano a percepire la velocità di Flash: oltre al linguaggio del corpo appena evidenziato e alla scia di fulmini di cui si parlava sopra, si aggiungono altri due elementi di “squilibrio” che rendono la messa in scena ancora più dinamica.
Il primo elemento è costituito da un fattore che avevamo già accennato nell’articolo su Jack Kirby: il soggetto principale dell’immagine è decentrato rispetto alla stessa, succede quindi che l’occhio del lettore, al momento del primo sguardo, venga costretto a deviare rapidamente dal suo primo obiettivo istintivo, ovvero il centro della pagina, per andare alla ricerca del contenuto primario della stessa. Si crea così un movimento effettivo nella mente e negli occhi di chi legge.
Il secondo elemento di sbilanciamento è dato dalla distorsione dell’inquadratura: se infatti il concetto di calma ed equilibrio è percettivamente associato all’orizzontalità dell’immagine, qualunque cosa che devii da questa “calma piatta”, come il piano inclinato sul quale corre Flash, è fonte di azione.

In generale tutta la narrazione visiva del Flash di Di Giandomenico punta aull’espressione visiva del concetto di Dramma: è la tensione, e non la quiete, che porta avanti una storia. Per questo motivo l’occupazione degli spazi nelle vignette e nelle tavole riflette visivamente la tensione che si crea tra gli spazi pieni e quelli vuoti. Tensione che si traduce in un momento dinamico che dona alla vignetta stessa l’illusione del movimento.

Un po’ come in questa tavola tratta da Sin City di Frank Miller.

Sin City – Frank Miller