L’arte di creare e riempire i balloon: intervista a Todd Klein

Arriviamo alla conclusione del viaggio intrapreso alla scoperta del mondo del lettering nel fumetto con un giro di domande al Letterista per eccellenza del panorama dei comics americani: lo statunitense Todd Klein. Il suo nome non ha bisogno di presentazioni: è stato il letterista di Sandman di Neil Gaiman ed è il professionista che ha reso famoso l’arte del lettering nei fumetti di tante case editrici ma soprattutto quelli di casa DC Comics.
Con Todd Klein, la personalizzazione delle voci e dei suoni all’interno dei balloon è arrivata ad alti livelli di professionalità e, per Lo Spazio Bianco è un onore di ospitarlo sulle proprie pagine.

Ciao Todd e benvenuto su Lo Spazio Bianco.
Cominciamo con un po’ di storia: quando è iniziata la tua carriera di letterista e con quale fumetto (se di fumetto si è trattato)?
Il mio primo lavoro pagato è stata una parodia di Star Wars per la rivista SICK, che è simile a MAD; si intitolava Star Bores [Noie Stellari, NdT], erano cinque pagine. È uscita sul numero 118 nel dicembre del 1977. L’ho fatto direttamente per Dave Manak, che avevo incontrato lavorando per la DC, che era il creatore del fumetto. Il mio primo lavoro per la DC è stata invece una storia di Lois Lane di dodici pagine che è uscita sul numero 187 di Superman Family, nel febbraio del 1978, mentre la mia prima storia completa è stata il primo numero di Firestorm della DC, nel marzo 1978.

Come hai incominciato a occuparti di questo aspetto, molto spesso colpevolmente sottovalutato, del mondo del fumetto? Qual è stato il passo che ha trasformato la tua passione in una professione?
Sono nato nel 1951 e sono un appassionato di fumetti sin da quando ero bambino. Ho frequentato una scuola d’arte per due anni ma non l’ho terminata e non ho trovato un lavoro nell’ambiente, bensì ho iniziato a lavorare in una ditta che produceva impianti per l’aria condizionata; mi occupavo di creare i manuali per gli utenti, quindi ho imparato qualcosa sull’arte commerciale. Nel 1977 ho deciso di cercare lavoro presso una delle case editrici di fumetti di New York. Mi sono preparato un portfolio nel quale avevo inserito esempi di pagine di fumetti che avevo creato completamente da solo, lettering compreso, ma sinceramente non erano granché. Nell’estate del 1977 mi sono proposto per lavorare alla Marvel, ma non mi hanno assunto. Ho provato con la DC e, nonostante il fatto che le mie prove non fossero abbastanza buone per trovare lavoro come disegnatore, mi hanno offerto un posto nella produzione, che ho accettato volentieri. Tra i miei compiti c’era impaginare le pagine della posta e correggere le pagine dei fumetti per renderle pronte per la stampa. Questo comprendeva un lavoro di lettering quindi, come parte del mio compito, e ho imparato a farlo con l’aiuto di un altro membro del team, John Workman. Lo stipendio non era alto e quasi tutti facevamo anche un secondo lavoro. Ho provato molte attività, ma ho deciso che quella che mi piaceva più di tutte era il lettering, che quindi è diventato il mio lavoro principale come freelancer.

All’inizio c’era qualche letterista che consideravi un tuo punto di riferimento, un professionista al quale ti ispiravi?
John Workman è stato il mio primo modello per quanto riguarda lo stile, ma mi piaceva un sacco anche il lavoro di Gaspar Saladino, un altro il cui lettering e i cui logo ho studiato e cercato di copiare. Ho anche imparato molto dall’opera di John Costanza e di Ben Oda mentre correggevo il loro lettering, per lavoro, e per quanto riguarda altri ammiravo il lavoro di Tom Orzechowski e di Jim Novak della Marvel.

 Ci sono numerose correnti e scuole di lettering nel mondo del fumetto, alcune delle quali sono note internazionalmente. Per esempio c’è quella americana secondo la quale il letterista è responsabile anche della creazione del balloon, il che rende il suo un vero e proprio contributo artistico. C’è poi anche la scuola italiana (e parlo sempre di fumetto seriale), che si sta avvicinando a quella statunitense ma che, fino a qualche anno fa, prevedeva che i balloon fossero spesso inseriti dall’artista, e il compito del letterista era semplicemente riempirli. Quale di queste pensi che sia la più efficace?
È sempre meglio e più efficace se è la stessa persona che crea il lettering e le forme dei balloon nelle quali inserirlo. Può essere il disegnatore o il letterista. Ci sono situazioni in cui questo non è conveniente o magari è del tutto impossibile, ma è la situazione migliore. Immagina che ti diano degli abiti da indossare della taglia sbagliata, troppo grandi o troppo piccoli: magari riesce a metterteli, ma sicuramente non saranno comodi. Ecco, è la stessa cosa quando si tratta di inserire lettering in spazi creati da altri.

Hai mai ricevuto suggerimenti dall’artista su dove piazzare i balloons, magari con uno schizzo sulla pagina stessa? In tal caso, segui le loro istruzioni o ti senti libero di cambiare?
Quando ho cominciato a letterare per la DC, la maggior parte degli artisti scriveva tutto il lettering a matita sulla pagina; parlo di artisti del calibro di Curt Swan e Kurt Schaffenberger. Questo rendeva semplice il mio lavoro, perché tutti sapevano con precisione dove sarebbe andato il lettering, e gli artisti quindi avevano una buona idea di quanto spazio sarebbe servito e quindi ne lasciavano di conseguenza. Gli artisti più giovani hanno poi cominciato a non farlo più, visto che molti autori spesso seguivano il processo reso noto da Stan Lee (il cosiddetto “stile Marvel”, N.d.R.) di creare una trama scrivendo i dialoghi solo dopo aver visto le immagini. Anche quando disegnavano da una sceneggiatura completa con tutti i dialoghi e le didascalie, gli artisti hanno abbandonato l’idea di aggiungerli sulla pagina e con il tempo molti hanno perso l’abilità di sapere quanto spazio lasciare per il lettering. Questo ha reso il mio lavoro più difficile. A volte gli artisti indicavano dove inserire il lettering, ma non lasciavano sempre spazio sufficiente. Gli editor della DC si sono assunti il compito di dare delle linee guida per il lettering su fotocopie delle tavole disegnate ma non ancora inchiostrate; a volte erano ottime, altre volte no. Quando funzionavano, le seguivo; quando non andavano bene, facevo quello che mi sembrava il caso di fare.

 Le onomatopee. In Italia di solito se ne occupano i disegnatori, mentre per esempio negli Stati Uniti sono compito dei letteristi. Secondo te, tali elementi grafici hanno più a che fare con il disegno o con il lettering?
Qui li chiamiamo semplicemente “effetti sonori”. Di solito mi fa piacere quando i disegnatori li inseriscono personalmente, perché così possono farlo nel loro stile. Lavorando sui disegni, ho sempre seguito quello che l’artista ha aggiunto, se l’ha fatto. Molti disegnatori americani non aggiungono nulla nella fase delle matite, e in quel caso è mia responsabilità. Alla maggior parte degli artisti con cui ho lavorato piaceva lo stile con cui creavo gli effetti sonori, quindi me li lasciavano aggiungere.

I letteristi sono per il fumetto quello che i tecnici e i direttori del suono sono per il cinema, se mi permetti il paragone. È vostro compito dare una voce ai personaggi e anche di differenziare tali voci, naturalmente da un punto di vista grafico. In questo senso, ci sono stati fumetti che ti hanno creato grattacapi da questo punto di vista? Qual è l’opera sulla quale hai lavorato come letterista di cui sei più fiero?
Sono d’accordo con il vostro paragone, il lettering nei fumetti è la colonna sonora, anche se il suono vero e proprio è nella mente del lettore. Usare stili diversi per personaggi diversi è una cosa che andrebbe fatta con parsimonia, per evitare che il lettore si distragga dalla storia. È quello che dico, quando un autore mi chiede troppi stili diversi. Dev’esserci un motivo preciso per uno stile diverso, oppure non ha senso che ci sia. La prima volta che mi è stato chiesto di usare numerosi stili è stato per Starstruck di Elaine Lee e Michael Wm. Kaluta, che ho fatto direttamente su richiesta loro. È uscito prima in Spagna e poi in America per Heavy Metal. La maggior parte degli stili erano per le didascalie, a rappresentare vari font scritti per diversi personaggi. È stata una sfida, ma mi sono divertito. È stata una buona prova per il lavoro che ho poi fatto su Sandman.

 A questo proposito, quali sono state le difficoltà che hai affrontato letterando Sandman?
Nel primo numero della serie, il protagonista ha una presenza molto atipica: è un prigioniero impotente che parla molto poco e fa capire ancora meno. Per lui c’era ovviamente bisogno di uno stile unico, l’aveva chiesto Neil Gaiman, e così gliene ho dato uno. Il lettering bianco su nero non è una mia trovata: io  letteravo normalmente (nero su bianco) e poi il dipartimento della produzione della DC ne faceva una copia al negativo che veniva appiccicata sopra al mio lettering in ogni singolo balloon. È stata un’idea dell’editor, Karen Berger, ma io non ero d’accordo. Vedete, io avevo lavorato nella produzione alla DC per dieci anni e sapevo che le copie al negativo sarebbero state di qualità molto diverse l’una dall’altra; a volte sarebbero state troppo scure e difficili da leggere, altre troppo chiare con le lettere che si fondevano l’una con l’altra, di nuovo difficili da leggere. E spesso è successo così. Però questo ha, senza dubbio, reso la “voce” del personaggio molto distinta e alla fine ha funzionato; sono contento che mi abbiano dato torto. Con la continuazione della serie sono stati aggiunti molti altri personaggi unici, iconici, e per loro Neil mi chiedeva stili di lettering particolari. Quando per me aveva senso, facevo quello che mi chiedeva. Presto ci siamo ritrovati con numerosi personaggi con diversi stili, ma è successo gradualmente. A volte chiedevo a Neil “Ma questo è un personaggio che ritorna, o uno che compare solo stavolta?”. La risposta mi aiutava a decidere quanto complesso rendere il mio lettering. Non ha sempre funzionato, certi personaggi che Neil all’inizio pensava non sarebbero più comparsi, sono diventati regolari e mi sono ritrovato a dover seguire gli stili complessi che avevo dato loro. Alla fine comunque letterare Sandman mi è piaciuto moltissimo ed è il lavoro su un fumetto di cui sono più soddisfatto.

 Ti è mai successo di dover adattare lettering preesistente, come per esempio in fumetti tradotti? Puoi spiegarci la differenza, se ce n’è una, tra questo e creare un lettering completamente nuovo?
Mi è capitato raramente. Alla fine degli anni ’70 ho fatto del lettering su storie di Heavy Metal che erano state tradotte. Lì di solito i balloon preesistenti erano più grandi di quelli che mi servivano quindi non è stato difficile, ho semplicemente centrato il mio testo negli spazi bianchi. Quando ho letterato storie di Don Rosa per la Gladstone Comics [si tratta di storie su Zio Paperone, NdT], Don doveva creare personalmente i balloon lasciando spazio per le traduzioni straniere. Mi mandavano i disegni con i balloon creati da lui, e letteravo cercando di riempire lo spazio il meglio possibile. Quando i balloon erano troppo grandi, come capitava spesso, ne creavo di più piccoli espandendo i font, ma lo facevo sempre su fogli separati perché la versione inglese sarebbe stata usata in esclusiva dalla Gladstone. Creare il lettering e i balloon allo stesso tempo è sempre più semplice, e a me pare che di solito il risultato sia anche più bello.

Oggi il lettering è fatto completamente in maniera digitale, ma la componente “artigianale” non è scomparsa, la si trova nella creazione da parte di vari letteristi di font originali che spesso vengono poi messi sul mercato. Nel tuo caso, che problemi ha incontrato lavorando in digitale? Che strumenti usi al momento?
Ho resistito a lungo al lettering digitale, preferivo fare tutto a mano, ma all’inizio degli anni ’90 mi sono reso conto che il lettering digitale era il futuro e che avrei dovuto cominciare a usarlo anch’io. Nel 1994 ho incontrato Richard Starkings e John Roshell della Comicraft, e ho chiesto loro di aiutarmi a creare i miei primi font partendo dal mio lettering fatto a mano. L’hanno fatto, pagati naturalmente, ho comprato il mio primo Mac e ho imparato da solo a usarlo per il lettering. Ho studiato quello che la Comicraft aveva creato partendo dal mio lettering fatto a mano e l’ho usato come modello per fare correzioni su quei font e per crearmene molti altri di nuovi. Ne ho creati più di cento, che uso esclusivamente per il mio lettering. Non li vendo, non li presto, non li condivido. Penso che questo dia al mio lettering digitale un aspetto più personale, più unico. Faccio il lettering con Adobe Illustrator sulla pagina scansionata, che siano le matite, le tavole già inchiostrate, tavole dipinte o tavole complete e colorate. Spesso uso Adobe Photoshop per gestire i file dei disegni e le scansioni. Uso Adobe InDesign quando devo produrre qualcosa di completo o fare impaginazione, il che non capita spesso. Creo i font con FontLab Studio.

 Che consiglio daresti a qualcuno che volesse cercare di fare carriera come letterista professionista?
Il mio consiglio sarebbe: non cercare di fare il letterista di professione! Al giorno d’oggi, soprattutto a causa del fatto che ditte come Comicraft e Blambot vendono font per i fumetti già pronti, ci sono più letteristi che lavoro. Questo tiene bassi gli stipendi e conduce a situazioni lavorative inique. Se uno è un autore e artista che vuole crearsi da solo un fumetto dall’inizio alla fine, allora imparare a letterare è un’ottima idea; ma ho sentito troppe storie atroci da parte di chi cerca di campare occupandosi di lettering per conto terzi.

Su cosa sta lavorando al momento? C’è in vista un fumetto con il tuo lettering?
Sono praticamente in pensione dal lavoro di letterista di fumetti, non ne faccio molto. Da poco ho finito di letterare la serie Books of Magic per la DC, e ho letterato qualche storia breve di Batman per la nuova serie di Batman: Black and White.
Il mio lavoro principale al momento è un libro per la Abrams Comicarts: The Art and History of Lettering Comics [“L’arte e la storia del lettering per i fumetti”, NdT]. La casa editrice programma di farlo uscire nell’autunno del 2021. Passo anche molto tempo a fare ricerca e a scrivere articoli sul mio blog: https://kleinletters.com/Blog/
Sul mio sito kleinletters.com vendo poi stampe autografate; alcune sono completamente opera mia, altre sono collaborazioni con artisti e autori quali Alan Moore, Alex Ross, J.H. Williams III, Mark Buckingham, Bill Willingham, Shawn McManus, Steve Rude, Dave Gibbons and Gene Ha: nel caso i lettori volessero maggiori informazioni, si possono trovare direttamente lì.

 Grazie per il tuo tempo e la tua disponibilità, Todd.

 Intervista realizzata via mail a novembre 2020
Traduzione di Marco Piva

TODD KLEIN

Dal 1977 al 1987, Todd Klein lavora stabilmente alla DC Comics svolgendo diverse mansioni, tra cui quella di sceneggiatore su testate come House of Mystery e Green Lantern. Ottiene quindi dagli editor l’incarico di scrivere per un anno la testata The Omega Man, fino alla sua chiusura nel 1980. Concluso il suo lavoro sulla testata, decide di abbandonare definitivamente la scrittura per dedicarsi a tempo pieno al lettering, per lui meno impegnativo. Dal 1987 diviene un freelancer a tempo pieno, collaborando sia con la DC che con altri editori. In questo periodo instaura un sodalizio con Neil Gaiman, curando il lettering di opere quali Sandman, Black Orchid, Death e The Books of Magic. Nella seconda metà degli anni ’90 collabora con Alan Moore alla sua run sul personaggio di Supreme e poi alla linea America’s Best Comics, creata dallo stesso Moore per la Wildstorm Comics, fino al 2006. Nel 2002 scrive e lettera parzialmente il libro The DC Comics guide to coloring and lettering comics, pubblicato da Watson/Guptill nel 2004. Dal 2016 cura il lettering della serie Black Hammer di Jeff Lemire e Dean Ormston, pubblicata da Dark Horse Comics.