Eppur si muovono! – Émile Cohl e la nascita dell’animazione

Eppur si muovono! – Émile Cohl e la nascita dell’animazione
Alla riscoperta di Émile Cohl, uno dei più grandi – e misconosciuti – pionieri del cartone animato moderno.

A molti il nome di Émile Cohl – all’ anagrafe Émile Courtet – non dirà assolutamente nulla, eppure questo baffuto signore francese è unanimemente considerato il padre del cinema d’animazione. Pur non essendo stato storicamente il primo a mettere disegni in sequenza creando un’illusione di movimento, le sue tecniche pionieristiche e il suo lavoro in Europa e oltreoceano hanno avuto un’influenza enorme sullo sviluppo del cartoon.

Young_Emile_CohlLa vita di Émile Cohl è stata come un giro sulle montagne russe, tra vertiginose salite e imprevedibili cadute. Nacque a Parigi nel 1857, suo padre lavorava in una fabbrica di gomma dalle alterne fortune, cosa che portò spesso la famiglia a dover cambiare abitazione. Nel 1870, la Guerra Franco-Prussiana costrinse Emile a lasciare il rinomato collegio parigino in cui studiava per una scuola meno prestigiosa. L’insofferenza e il sempre più inquieto estro artistico lo portarono ben presto a lasciare definitivamente gli studi e, come molti giovani artisti e artistoidi dell’epoca, a lasciarsi sedurre dalla vita bohémien. Fu in questo periodo che avvenne uno degli “incontri” fondamentali per Émile, quello con il Guignol, il teatro dei burattini francese, che esagerava vizi e meschinità degli esseri umani trasfigurandoli in grotteschi Fantoches. L’influenza del Guignol sarà palpabile nella quasi totalità della sua produzione di corti animati, molti dei quali avranno per protagonista un buffo personaggio chiamato proprio Fantoche.

Altro incontro importante nella carriera del giovane Émile fu quello con André Gill, il più grande caricaturista francese dell’epoca, di cui divenne ben presto uno dei più stretti collaboratori. Iniziò disegnando gli sfondi, ma nel frattempo imparò lui stesso a fare le caricature imitando gli stilemi del suo mentore: personaggi ridicolizzati con teste enormi e corpi da pupazzi. Fu in questo periodo che cambiò il suo cognome da Courtet a Cohl: non se ne conosce il vero motivo, molti sostengono che volesse riprendere il suono del francese “colle”, cioè “colla”, da come se ne stava sempre appiccicato al suo maestro André Gill. Come tutti gli illustratori satirici che si rispettino, Cohl e Gill se la prendevano con il potere costituito, all’epoca impersonato dalla figura di Napoleone III. Questo alla lunga non risparmiò a Cohl la sua dose di guai: quando il neo-presidente Patrice MacMahon non gradì una sua caricatura, lo fece arrestare e rinchiudere in prigione per alcuni mesi. Poco dopo la fortuna di MacMahon venne meno e la sua presidenza finì, Cohl fu scarcerato, ma la vicenda aveva contribuito non poco ad accrescere la sua notorietà nell’ambiente artistico parigino.

Nel 1882 Cohl entrò in contatto con il movimento artistico-filosofico degli Incohérents, che promuoveva un’arte slegata dal senso comune e affidata al linguaggio dell’incubo, dell’assurdo e delle associazioni irrazionali. L’avventura degli Incohérents si concluse presto ma Cohl assimilò in pieno quest’idea di arte come “irrazionale flusso di coscienza”, usandola come impostazione, come punto di partenza nelle sue sperimentazioni con il disegno animato.

Arriviamo al fatidico 1895, l’anno in cui i Lumiére inventarono il cinema, la macchina meravigliosa che a dispetto di quanto loro stessi affermarono, era destinata ad avere un futuro piuttosto fiorente. Nel giro di pochi anni, prima in Francia e subito dopo in America, si era già sviluppata una vera e propria industria delle immagini in movimento. L’ingresso di Émile Cohl in questo “nuovo mondo” tutto da esplorare è legato a un racconto, gustoso anche se non storicamente accertato. Pare che un giorno l’artista nel vedere un manifesto cinematografico notò che il disegno che vi campeggiava era palesemente copiato da uno dei suoi. Subito andò a protestare presso la casa di produzione, ma quelli non lo risarcirono, fecero di meglio: lo assunsero. E gli andò bene, dal momento che quella società era la leggendaria Gaumont, per cui lavorarono anche giganti come Abel Gance e Alfred Hitchcock.

Cohl iniziò la sua carriera facendo un po’ di tutto: sceneggiatore, regista, macchinista e appunto disegnatore, (si consideri che all’epoca i mestieri del cinema erano molto meno differenziati di adesso), restando però sempre anche un avido e curioso spettatore. Proprio questa attitudine lo portò a scoprire i film di un certo James Stuart Blackton, un regista americano che infarciva le sue pellicole di strabilianti effetti speciali utilizzando la cosiddetta cut-out animation, una sorta di bis-nonna della stop-motion. Il film che fece letteralmente accendere una lampadina nel laborioso cervello di Cohl s’intitolava The haunted hotel e uscì nel 1907. Il cortometraggio mostrava una prima colazione che si prepara “magicamente” da sola. In realtà già l’anno precedente Blackton era stato artefice del primo rudimentale film fatto interamente (o quasi) di disegni in movimento: Humourous Phases of Funny Faces. Cohl, nel tentativo di emulare e migliorare i movimenti un po’ troppo rigidi dei film di Blackton si mise a lavoro giorno e notte in un angolo degli studi Gaumont, aiutato solo da un assistente. Riuscì così a sviluppare una tecnica d’animazione più fluida, grazie a una semplice intuizione: disegnare di più. Per far muovere le figure sullo schermo stabilì che servivano almeno un disegno per ogni due fotogrammi, arrivando a un totale di 12 disegni al secondo. Per capire la portata di questa intuizione, basti pensare che per Biancaneve ei sette nani, Disney utilizzò tra i 12 e i 24 disegni al secondo, e quest’ultima è ancora oggi la quantità di frame al secondo più utilizzata in gran parte delle produzioni animate.

Da febbraio a maggio del 1908, Emile Cohl realizzò una sfilza di circa 700 disegni che diedero vita al primo vero cortometraggio d’animazione nel senso moderno del termine: Fantasmagorie, ancora oggi considerato il capostipite assoluto del genere. Ispirandosi ai flussi irrazionali degli Incoherents, l’autore non preparò alcuna sceneggiatura. Si limitò a creare un personaggio protagonista, Fantoche, un pupazzo goffo, un po’ guignol e un po’ Pierrot, e a cacciarlo in situazioni assurde e non necessariamente consequenziali, seguendo semplicemente il suo istinto. Tutti i disegni di Fantasmagorie furono realizzati con un tratto nero su fondo bianco e poi girati in negativo, al fine di creare un effetto da lavagna scolastica. Utilizzando la stessa tecnica e lo stesso personaggio, Cohl realizzò una manciata di corti tutti simili tra loro, anche se, rapportando le molte ore di lavoro necessarie allo scarso riscontro economico, si accorse ben presto che il gioco non valeva la candela. Non volendo però abbandonare del tutto i suoi disegni animati, scelse di ripiegare verso un cinema a tecnica mista come in Claire de Lune Espanol del 1909, che ha non pochi debiti nei confronti del famoso Voyage dans la Lune (1902) di un altro grande affabulatore dell’epoca: Georges Méliès. Tra i maggiori successi a tecnica mista di Cohl ci fu Le Peintre néo-impressionniste (1910), in cui vediamo un pittore che mostra a un acquirente – entrambi in carne e ossa – i suoi ultimi lavori. Peccato siano tutte tele “monocolore” dai titoli quanto meno articolati: “Un cardinale che mangia un’aragosta sulle rive del Mar Rosso”, ad esempio, è un dipinto completamente rosso da cui il collezionista vede prendere vita le figure descritte dal titolo. Alla fine felicissimo compra tutti i quadri mentre noi spettatori continuiamo a chiederci se è stato truffato o meno.

Chiusa l’esperienza con la Gaumont, Cohl passò prima alla concorrente Pathé, dove però gli permisero di realizzare solo due film animati, preferendo le produzioni con attori in carne e ossa, e poi, nel 1911 alla Eclipse. Intanto negli Stati Uniti, Blackton e i suoi seguaci continuavano a sperimentare con l’animazione, e i film di Cohl non passarono inosservati. Èmile e la sua famiglia furono così invitati in America da Arnaud, un vecchio amico di Cohl che dirigeva la succursale americana degli studi francesi Eclair. Appena arrivato però Cohl fu subito costretto a un piccolo, grande sacrificio: per motivi di igiene, dovette tagliare i suoi amatissimi baffi. Peluria a parte, l’arrivo negli USA rappresentò una vera e propria svolta per l’artista: di lavoro ce n’era tanto soprattutto per quanto riguardava gli adattamenti animati di popolari strisce a fumetti. Cohl si distinse grazie a una serie di cortometraggi tratti da The newlyweds di George MacManus, autore conosciuto anche in Italia grazie al Corriere dei Piccoli, che pubblicò, in versione riveduta e corretta, il suo Bringing up father, col titolo di Arcibaldo e Petronilla. Grazie a Cohl e a MacManus, l’animazione americana smise di essere pura sperimentazione e diventò per la prima volta un prodotto commerciale. In quegli stessi anni, tra l’altro, Cohl ebbe modo di incontrare personalmente Winsor McCay, il leggendario autore di Little Nemo, pioniere dell’animazione il cui lavoro fu chiaramente influenzato da quello del francese.

Lo scoppio della Grande Guerra nel 1914, impose una battuta d’arresto alla carriera in ascesa di Emile Cohl. Come se non bastasse un enorme incendio distrusse la sede degli studi Eclair dov’erano custoditi tutti i suoi lavori americani, oggi andati perduti. Cohl e la sua famiglia furono allora costretti a tornare definitivamente a Parigi. Finita la guerra, Cohl provò a ricominciare, tornando a occuparsi di animazione, ma i cohlfrancesi impegnati a leccarsi le ferite belliche, non sembravano più così interessati ai suoi pupazzi. I contratti di lavoro scarseggiavano e l’onda lunga Grande Depressione fece il resto: in breve tempo il padre dei cartoni animati finì sul lastrico. Morì in stato di povertà il 20 gennaio del 1938, solo poche ore prima del suo più fortunato quasi-collega Georges Méliès.

Con la sua morte, l’Europa dimenticò temporaneamente l’animazione. Non fu lo stesso però per gli Stati Uniti, dove invece la ricerca continuò instancabile e l’interesse si mantenne alto, dando vita a nuove e sempre più raffinate tecniche che portarono negli anni ‘30 all’apice disneyano che tutti conosciamo. Un apice tutto stelle e strisce che ha finito per lasciare nell’ombra un vecchio e baffuto signore francese, il primo a insegnarci l’essenza ultima – o se vogliamo primigenia – del cartone animato: il dare vita ai sogni, agli incubi, e a tutte le altre “fantasmagorie” di quei fantocci chiamati esseri umani.

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