Che senso ha fare l’autore di graphic novel in Italia
18 mins read

Che senso ha fare l’autore di graphic novel in Italia

Siamo lieti di pubblicare un intervento “d’autore” di Paolo Castaldi, una visione dall’interno su una questione che ciclicamente torna nelle discussioni online: il pagamento dei fumettisti.

 

Paolo Castaldi e Teo Manzo durante una presentazione di Allen Meyer.

Scusate, ma le mani ormai prudevano troppo e dovevo scriverci un pezzo, su questa cosa dei compensi nel graphic novel.
“Maledetto Facebook che mi distrae dalle sacre attività quotidiane”, penso. È che proprio su Facebook ultimamente ho visto un rigoglioso proliferare di post sulla tematica e, leggendo i commenti uno ad uno, mi sono accorto dell’enorme confusione che aleggia sulla spinosa questione dei pagamenti nel fumetto.
Confusione dettata innanzitutto dal mescolare e sovrapporre due mondi per loro natura diversi: il fumetto di derivazione “industriale” e il graphic novel.
È come parlare di tennis e ping pong. L’unica cosa che accomuna queste due discipline sono la rete che divide il campo e l’utilizzo delle racchette. Stop. Poi è tutto diverso. Regole, tempi, punteggi, allenamento, e sì… anche i compensi.

Breve e scontata (ma necessaria) introduzione:
L’universo produttivo ed editoriale del fumetto si divide pressappoco in due galassie.
Da una parte ci sono le grandi produzioni in cui, per intenderci, possiamo raggruppare grossolanamente quei prodotti popolari come gli albi Bonelli o Topolino per l’Italia, le BD di Delcourt, Soleil, Glénat, Dupuis, Casterman e Le Lombard in Francia (i famosi cartonati da 46 pagine), il comic americano di Marvel e DC in Usa. Ok, ci sono anche altre realtà ma per intenderci al volo mi basta citare queste.

I suddetti vendono e fatturano talmente tanto da potersi permettere di pagare i propri collaboratori a pagina. È un lavoro su commissione. L’editore ha bisogno di un prodotto e paga il professionista per realizzarlo. Ovviamente questo tipo di logica consente al professionista di potersi mantenere esclusivamente con gli introiti delle proprie pubblicazioni, sottostando, s’intende, alle regole che la testata impone.
Disclaimer ENORME: ciò non significa che chi pubblica per questi grossi gruppi editoriali ha le pupille a forma di dollaro, ragioni solo pensando al conto in banca e non nutra la minima passione per il lavoro che sta svolgendo. Anzi, molto spesso è proprio il sacrificio di anni, la gavetta e la passione a farti approdare in realtà così competitive e che richiedono un altissimo livello professionale.

 

Poi esiste un’altra galassia, attigua ma molto differente.
Ti scrivi la storia che preferisci, te la disegni (o te la fai disegnare) con lo stile che preferisci e poi cerchi un editore interessato a pubblicarla.
Di solito, quando si desidera realizzare prodotti di questo tipo, ci si rivolge a chi pubblica graphic novel. Il roman graphique, per i cugini d’oltralpe.

Teaser del prossimo fumetto di Castaldi per Feltrinelli Comics

Bao, Lizard, Coconino, Oblomov, Eris, BeccoGiallo, Tunuè, Hollow, Diabolo, 001, Edizioni BD, ora anche Feltrinelli Comics, solo per citare alcune delle più conosciute realtà italiane. Ce n’è per tutti i gusti. Ogni autore davvero valido può trovare il suo spazio in un panorama così variegato e in crescita.

Editori che si rivolgono a un pubblico diverso o parallelo rispetto a quello che acquista in edicola o fumetteria, e che si muovono in un mercato difficile, che segue le regole della “varia”.
Editori che non sono così fortemente radicati nella cultura popolare e che per questo motivo (ma non solo, ovviamente) non riescono a muovere grandi numeri. Teniamo conto poi che il graphic novel, inteso come categoria merceologica, è nato l’altro ieri, in Italia.

Se un albo di Dylan Dog riesce a garantire al suo editore un introito certo e sicuro (seppur un po’ altalenante da numero a numero) indipendentemente dai nomi degli autori coinvolti, lo stesso non si può dire di un editore come Coconino o Bao.
Ogni autore segue un percorso a sé, ha un suo pubblico, una sua produzione, una serie di peculiarità differenti che garantiranno a Coconino o Bao introiti anche molto molto molto diversi tra un libro e l’altro.
Esattamente come per qualunque altro editore di narrativa sulla faccia della Terra.

Per dirla un po’ cafona: l’autore è brand di sé stesso nel mercato dei graphic novel.

Nessun universo, creato da altri prima di lui, potrà garantirgli una spinta nelle vendite.
Certo, se il suo l’editore è conosciuto e apprezzato, se ha uno zoccolo duro e affezionato di lettori, se sa fare il proprio mestiere non può che essere un supporto validissimo per l’opera, ma rispetto alle grosse realtà industriali non c’e gara.
Esempio da terza elementare: se Zerocalcare domani pubblicasse per l’editore più piccolo e scalcagnato della storia, ve lo assicuro, muoverebbe comunque numeri da classifica. Perché il suo “brand” è ben consolidato.
E viceversa, se un disegnatore semi-sconosciuto (ma qualitativamente all’altezza, ben inteso) venisse preso su Tex, riuscirebbe comunque a garantire le copie su cui si attesta oggi il mensile, perché Tex si vende da sé, senza bisogno che gli si accosti un autore di punta. Se poi ciò dovesse accadere, tanto meglio, venderà ancor di più.

Una vignetta di Zerocalcare

Quindi come si riesce a stimare il valore economico (economico, attenzione, non qualitativo) di un graphic novel?
Come si fa a decidere quanto deve essere retribuito un autore di graphic novel?
Semplice. Da quanto si presume possa vendere.
Se l’autore è già conosciuto e pubblicato è più semplice. Si può fare un calcolo approssimativo incrociando diversi dati:

  • La media delle copie che i suoi lavori precedenti hanno venduto (sia in Italia e sia all’estero. Un autore che riesce a rivendere i diritti di pubblicazione all’estero è sempre ben voluto).
  • Il seguito che l’autore ha raccolto nel corso degli anni.
  • La curva di gradimento rispetto ai suoi lavori (se è in crescita o in flessione).

Quanto “sposta” il mercato, per dirla in parole semplici.
A tutto questo bisogna aggiungere il fattore di rischio e investimento che l’editore intende mettere sul piatto.
Più l’editore è convinto dell’autore e della storia che ha tra le mani, più l’investimento sarà alto.

E per gli esordienti? In questo caso ogni casa editrice ha una sua policy interna. C’è chi fissa un minimo “sindacale” uguale per tutti gli esordienti, chi va a “sentimento” di volta in volta, chi fa una media del venduto di ogni autore esordiente che lo ha preceduto e attesta gli anticipi su quella media.

Mai, mai, mai, mai si darà valore al tempo impiegato per realizzare l’opera. Mettetevelo in testa. Il fattore tempo non ha valore alcuno nel fumetto.
Che siano tre mesi o tre anni, poco importa. Il graphic novel, così come la scrittura di un romanzo, è atemporale. Quindi anche basta con questi parallelismi con l’artigianato e le frasi “voglio vedere se all’idraulico dici…”

 

Ma arriviamo al punto. Parliamo di soldi.
Se un graphic novel ha un prezzo di copertina di 20 euro e all’autore spetta di contratto il 10%, vuol dire che per ogni copia venduta percepirà 2 euro. Lordi ovviamente.
Quanto vende un graphic novel nel mercato italiano, mediamente? Dalle 500 alle 3000 copie.

Poi ci sono quelli che ne vendono 250 e i grandi nomi che ne vendono dalle 10.000 a salire.

 

Ora, diciamo che siamo autori esordienti oppure autori con già qualche pubblicazione alle spalle ma con numeri di mercato nella media. Andiamo a proporre un progetto a questo o quell’altro editore. Il progetto piace. L’editore ci vede delle buone potenzialità e decide di pubblicarlo. Stima verosimilmente in 2000 copie il possibile volume di vendita nelle librerie e nelle fumetterie durante il primo anno di pubblicazione (e ve lo assicuro, sarebbe un ottimo risultato per il mercato italiano).
Di royalties ci spetterebbero 4000 euro. Lordi. Un anticipo congruo potrebbe quindi variare dai 2000 ai 3000 euro, diciamo. E infatti in Italia c’è chi comincia a ragionare su queste cifre, finalmente.
Alla luce di tutto ciò, perché mai un editore dovrebbe esporsi economicamente dandoci, che ne so, 10.000 euro di anticipo (anziché i 2-3.000 di cui sopra) sapendo che per lui sarebbe una perdita assicurata nel 95% dei casi?
Per correttezza nei nostri confronti? Perché è giusto che l’imprenditore rischi di tasca sua altrimenti che faccia altro, come si sentenzia spesso a sproposito?
E per realizzarlo quanto ci abbiamo messo? Un anno? 10 mesi? Due anni? Sette anni, come mi è capitato di sentire?
Capirete voi che analizzando la faccenda da questa angolazione nulla ha un senso. Che siano 3.000 o 10.000 euro.

E infatti è così.
Fare l’autore di graphic novel non ha senso.
Intendiamoci, editori scorretti ce ne sono. Non difendo la categoria per partito preso. Gente improvvisata, che non garantisce nemmeno un euro di anticipo, che stampa male i propri prodotti e che non spinge i propri autori. Ma se gli anticipi si sono assestati su questi numeri lo dobbiamo esclusivamente ad un mercato che, sì è in crescita, ma ancora troppo piccino e di nicchia. Si vende troppo poco per garantire anticipi maggiori agli autori.

Ma chi sono gli autori di graphic novel in Italia?
Dopo qualche anno di full immersion in questa galassia posso affermare con discreta certezza che gli autori si suddividono in tre macro-categorie:

  • L’autore che intende la galassia del graphic novel come una “serie B” (parallelismo calcistico molto calzante che ho preso in prestito dall’amico Luca Blengino) in cui farsi le ossa e macinare tavole in attesa di fare “il salto di categoria” verso i grossi editori del fumetto “industriale” sperando quindi di garantirsi, prima o poi, un sostentamento concreto e diretto grazie al fumetto. Un trampolino di lancio, quindi. Una gavetta. 
  • Poi ci sono gli autori che si muovono, o tentano di farlo, in una zona grigia, a cavallo delle due galassie editoriali. Non disdegnano affatto l’idea di lavorare con Bonelli o Glénat (per passione, per gloria personale, per pagare l’affitto, ora non ci interessa) ma reputano di vitale importanza il prendersi ogni tanto una pausa per lavorare su “quella idea che avevo in testa da anni”, o “su quel soggetto magnifico che però potrebbe interessare solo a Coconino perché me lo fa fare come dico io”.
    Il graphic novel come scappatella, come evasione da un’industria che non ti può consentire, per sua stessa natura, la totale libertà di azione.
  • Infine ci sono quegli autori che destano maggior perplessità, per usare un eufemismo, in tutti quegli altri che intendono il fumetto come una professione con cui mantenersi altrimenti lascia perdere che è meglio.Quest’utlimi sono tutti quegli autori che, pur sapendo benissimo che tentare di vivere di graphic novel non ha senso, ci provano comunque.

Perché ne hanno bisogno, perché è la cosa che più li appaga.
Perché è un’ossessione.
Perché vogliono lasciare una traccia che sopravviva e, mannaggia a loro, sanno solo disegnare o scrivere i maledetti fumetti.
Perché, nonostante tutto, esistono autori in Italia e all’estero che riescono a vendere abbastanza per poter vivere con le proprie opere e che disegnano all’orizzonte un puntino che è l’obiettivo da raggiungere con tutte le loro forze, tutti i giorni. E se anche alla fine non lo avranno raggiunto, quel puntino, saranno sicuramente cresciuti nel tentativo.
E magari, lungo il cammino, avranno trovato quella cosa che solo loro sanno raccontare così bene. Il loro universo narrativo. La loro cifra stilistica. Che gli appartiene e che ricorderà per sempre al lettore chi sono stati veramente e cosa avevano da dire.
Non sono sognatori o, peggio, snob figli di papà in cerca solo della popolarità come ho letto in giro, non disprezzano chi disegna cowboy per trent’anni. È che per loro questo è l’unico modo di intendere il fumetto. Non ne esiste un altro. Anche se non ha senso.

E se proprio un senso vogliamo trovarlo, a questa cosa di fare i graphic novel, eccolo qui: se si lavorerà come si deve, se si sarà costanti nella qualità, si potrà avere in mano il miglior curriculum vitae che si possa desiderare: le opere che abbiamo prodotto.
Una buona carriera, da sola, potrebbe anche non garantire la sicurezza economica ma è il grimaldello migliore per aprire le porte a svariate possibilità nel campo dell’immagine e della scrittura. Illustrazione, concept art, animazione, pubblicità e storyboarding, cessione di diritti all’estero, insegnamento, vendita di opere originali. Introiti indiretti che, sommati ad anticipi e royalties, ci consentiranno di mettere insieme uno stipendio. In alcuni casi anche molto soddisfacente.
E di vivere del nostro brand, appunto.
Ecco quindi autori di graphic novel collaborare con il fumetto popolare entrando dalla porta principale, quella riservata alle guest star. Il Dylan Dog Color Fest con AkaB, Marco Galli e Ausonia ne è un esempio splendido. Poi ci sono tutti quegli autori che per scelta decidono di spaziare al di là del fumetto, evitando di impantanarsi in una nicchia ecologica a volte troppo chiusa in se stessa. Che cercano vibrazioni, suggestioni e ispirazioni altrove da poter riversare poi nelle proprie opere. E qui mi viene in mente un autore come LRNZ, ma ce ne sono tanti altri. Fumettocentrico, artisticamente parlando, ma capace di utilizzare le sensibilità proprie del linguaggio per arricchirne altri e viceversa.

Fare l’autore di graphic novel non ha senso, ed è sempre stato così, non solo di questi tempi, come tende a professare il partito del “oggi è tutto uno schifo”.
Esattamente come non ha senso fare il romanziere o il pittore, il cantautore, il beat maker, l’artista, più in generale. Può trasformarsi momentaneamente in una professione, se le capacità e una serie incalcolabile e incontrollabile di congiunzioni astrali lo permettono.
Tutto questo finché la testa, gli occhi e le mani reggono.
Perché neanche chi ora vende 30.000 o 40.000 copie a libro può rilassarsi troppo.
E se la prossima storia non viene? Se dopo setto, otto, dieci libri in altrettanti anni non si sa più cosa raccontare? Non esiste né disoccupazione, né invalidità momentanea.
Quindi fare l’autore di graphic novel è un lavoro?
Non lo so. Ma sì, credo di sì.
Sono anni che sto cercando di capirlo. E ogni giorno mi chiedo che ne sarà di tutto questo castello di sabbia che mi son costruito attorno e che, in qualche modo, mi paga le spese.
E forse è proprio questo il suo bello. Che mette i brividi.

 

No, non userò quella parola.

Quella me la tengo per quando potrò disegnare solo nei giorni in cui ne ho voglia, mentre bevo un bianco La Costiera sul tavolino di una taverna greca a pochi passi dalla mia casetta sul mar Egeo.

Però, ecco, ci siamo molto vicini.

 

***

Piccolo ma importante post scripta sulla questione “In Francia sì che sono onesti, per un roman graphique ti pagano anche 8-10.000 euro di anticipo”.
Vero.
Ma il discorso non cambia.
Possono pagare di più perché sanno di poter vedere di più. Perché esiste un mercato più educato e florido.
Ma i principi di base restano gli stessi. Non bastano per poterci vivere, a meno che non siate in grado di produrre due o tre libri l’anno.
E infatti, anche lì, o si lavora ai cartonati da 46 pagine, o si vendono un pacco di copie, o si fa anche altro.
Esattamente come da noi.

Copertina di LRNZ per L’Eternauta (001 Edizioni)

Per concludere:
Con questo pippone non voglio lasciar intendere che va tutto bene così.
È vero che siamo in una nuova Golden Age, come dice qualcuno, ma potrebbe andare ancora meglio.
Bisogna però iniziare a comprendere in che mondo ci stiamo muovendo, senza additare come nemici tutti quegli editori che, con sforzi enormi, tentano di far impresa in questo mercato difficilissimo.
Bisogna comprendere che se esiste una possibilità di portare ancora più in alto il fumetto in Italia, è da ricercare in una sensibilizzazione culturale del lettore potenziale.

Piano piano, passo dopo passo.
Per questo sono contento se un fumettista viene invitato in tv a parlare del proprio lavoro, se viene coinvolto in ambiti dove prima di allora il fumetto non aveva mai messo piede, che si tratti di cinema, moda, sport o altro. Se nelle librerie il reparto graphic novel non è più un angolo buio in fondo alla sala ma è ben illuminato al centro. Se i festival belli come TCBF o ARF! crescono e proliferano.

 

Oh, poi se si riuscisse a risolvere anche la questione della distribuzione non sarebbe male eh… Questa cosa che un camion che sposta il nostro graphic novel da un punto A (magazzino) ad un punto B (libreria) si becca il 50, 60% del prezzo di copertina, mi sembra proprio una follia.

5 thoughts on “Che senso ha fare l’autore di graphic novel in Italia

  1. Articolo interessante, lineare e sensato. Un unico appunto: la distribuzione (che, sia chiaro, considero un monarca idiota che, potendo tiranneggiare sia l’editore che il punto di vendita, si illude di poter continuare a lucrare in eterno della sua posizione e non si accorge della bolla che gli sta gonfiando sotto i piedi) non è “un camion che sposta il nostro graphic novel da un punto A (magazzino) ad un punto B (libreria)” e per questo “si becca il 50, 60% del prezzo di copertina”. In quella percentuale è compresa quantomeno quella del punto vendita (25/30%), più il costo del ritiro dei resi e le spese di magazzinaggio.

  2. vero, come scrive Marcello, che distribuire non vuol dire solo spostare le copie di un libro da un punto all’altro. si tratta di gestire il magazzino, fisicamente e non, di spostare *velocemente* le copie di un libro e di molte altre cose. vero però, anche, che la distribuzione nel sistema libro è diventata un vero problema – e qui invito tutti a fare qualche ricerca su mamma google, per leggere perché.
    altra cosa: gli anticipi sono, appunto, anticipi sui diritti d’autore. se il libro non vende, non ricadono sul groppone dell’editore, ma è l’autore che deve restituire la pecunia.

  3. CiccioRicco, guarda, ‘sta cosa di restituire gli anticipi non esiste, con editori un minimo seri. Mai sentita.
    Una volta preso, è tuo.

  4. Leggo solo ora questo interessante ragionamento sulla situazione attuale del fumetto (autoriale e non). Non so bene se io rappresenti una categoria da solo, perchè qualcosa mi suggerisce il fatto che potrei anche essere l’unico ad aver affrontato il tema di petto e in modo del tutto personale. La mia esperienza è un “cross-over” che comprende tematiche, stili, editori di riferimento e pubblico in un unico abbraccio caotico. Per quanto ne so, ho iniziato a pubblicare alla fine degli anni ’80 dopo essermi voracemente imbevuto di tutto lo scibile del fumetto autoriale italiano e straniero. Quelle erano le mie ambizioni, a dirla tutta, seppure mi divertissi ad allargare il giro al fumetto “pop” delle strisce d’autore (ma le strisce, SONO d’autore? Altra bella domanda …). Disdegnavo supereroi, fantasy e manga, cosa che continuo a fare ancora oggi, essendo tematiche lontane dalle mie aspirazioni e incapaci di attirarmi nelle loro spire narrative o dell’immaginifico. Semplicemente, mi ci accosto ogni tanto solo se attratto da singoli momenti narrativi, o soluzioni sceniche, che titillano la mia curiosità. Difficilmente, comunque, parto col presupposto di accaparrarmi un titolo solo perchè prodotto da “quell’autore”, “quella casa editrice” o perchè appartenente a “quel genere”. Nella mia produzione fumettistica ho accarezzato diversi temi e progetti (mooooolto diversi!) affrontando di volta in volta ciò che il destino mi poneva di fronte: un editore con una precisa richiesta, un gruppo nascente di autori tra i quali andava per la maggiore un certo genere narrativo, un salto importante in una casa editrice di serie A del fumetto popolare-seriale … tutte cose che non ho mai preso come impedimenti o accidenti capitati lì a rendermi difficile il conseguimento finale del ruolo altisonante di Autore. Casomai, erano sempre state tutte occasioni per portare la mia autorialità, ovvero la mia cifra stilistica, all’interno dei singoli progetti ai quali venivo invitato. E mai, dico MAI, distinguendo tra serio e faceto, tra colore e bianco/nero o tra edizione da pochi spiccioli a cartonato da vetrina. L’importante è sempre stato, per me, il dover/poter raccontare qualcosa di mio, il più possibile originale. Il modo di raccontarlo (quello sì), andava regolato secondo lo scopo principale: aspettative dell’editore, target, ambito di pubblicazione. Non sono infatti mai stato convinto (casomai, il contrario) che per fare una Graphic Novel bisognasse puntare per forza, conditio-sine-qua-non, al colore, ai tratti tremolanti testimoni di un vivere difficile e sofferto, alle gabbie libere da costrizioni, a un packaging di carte costose e copertine in bassorilievo. Sono un autore, o no? Sono di bocca buona? Sono uno che passa dalla michetta col salame alle ostriche con troppa facilità? Ecchissenefrega. Io sono così, anche nella vita. L’essere “nè carne, nè pesce”, o forse carne o pesce a seconda di come mi gira, mi ha permesso di vivere di questo lavoro facendo fumetti nel modo che preferisco (ovvero prendere ciò che passa il convento in termini di taglio editoriale) e, a essere sincero, guadagnare anche abbastanza per non dover essere costretto ad arrabattarmi per arrivare a fine mese. In altre parole, ho portato la mia cifra stilistica da autore nell’universo del fumetto popolare, abbracciandone senza alcuna reticenza nè schifo quelli che altri, forse troppo spesso (ricordandomi certe volpi e certa uva) sono i paletti imposti da questo tipo di editoria. Se avessi dovuto aspettarmi anticipi di poche migliaia di euro per poi aspirare a FORSE 4-5000 copie (che mi avrebbero fruttato una decina di migliaia di euro) dopo magari un paio di anni di lavoro, avrei potuto spararmi un colpo e non pensarci più. Invece, così, ho potuto contare sul giro economico “grosso” dell’editoria popolare, alla quale ho offerto la mia cifra autoriale “elastica”, multiforme, camaleontica, per poter dire quello che voglio, come voglio (perchè il “come”, per me, è sempre in subordine al “cosa”). Questo mi ha permesso di esordire con “Zompi” e “Mac Murphy”, strisce demenziali, per poi passare al realistico-quasi-underground di “Fullmoon Project”, al realismo espressivo di “Lazarus Ledd” e “Hammer”, poi al realistico di maniera di “Nathan Never”, di “Brendon”, di “Tex”, di “Volto Nascosto”, poi alle mie opere di ampio respiro “Gli occhi e il buio” e “Stria” non prima di aver strizzato l’occhio al mio caro vecchio amore per il grottesco con “Gregory Hunter” e con “Oxid Age”, e infine a un “Dylan Dog” al quale riservo un lento ma costante viraggio in direzione della mia linea narrativa pura, quella della recitazione sopra le righe e della tendenza al tratto grottesco. Il risultato è che non odio nessuno dei miei lavori, li amo tutti allo stesso modo pur sapendoli diversi, come sono i figli, e che mi hanno permesso di vivere di questo lavoro e di questa arte tirando su una famiglia e facendomi il mutuo per la casa. Concludo con una riflessione: nel cinema accade la stessa cosa. Ci sono film che nascono e vengono avviati sui binari del mainstream, ma che hanno un potenziale intenzionale d’autore talmente forte e radicato da diventare dei cult assoluti, anche nel novero risicato dei critici più schifiltosi. Non ha senso citare dei titoli, non finirei più. Ha forse più senso citare Tarantino, moderno cantore della cultura Pop, che proprio su di essa ha fondato il suo successo. Come ha fatto? L’ha condito alla sua maniera, usando sè stesso al posto del sale.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *