Dylan Dog 400: il postmoderno di Recchioni

Dylan Dog 400. Albo celebrativo lungamente atteso, che corona il Ciclo della Meteora e – dichiaratamente, come ribadito anche nell’editoriale di Roberto Recchioni – pone fine al Dylan Dog di Tiziano Sclavi. Ma, anche, un’opera che è il trionfo del postmoderno, coerentemente col percorso del suo autore: e quindi un affollato tripudio di riferimenti intricati alla cultura pop e alla cultura letteraria. Per tale ragione ho deciso di scriverne qui, dove mi occupo del rapporto tra letteratura e fumetto,  invece che su Barberist. 

Quest’analisi vuol essere dunque una piccola guida alle citazioni e ai riferimenti dell’opera, una sorta di “annotated 400” per chi sia interessato a destreggiarsi nella ridda di citazioni che traboccano dal testo. Di conseguenza, naturalmente, sono presenti spoiler: leggete prima l’albo.

Note sulla copertina.

Il cambiamento riguarda anche il nuovo logo di Fabrizio Verrocchi dopo la dissoluzione del vecchio, che – come noto – era andato disgregandosi nel Ciclo della Meteora.

Con Spazio Profondo (DD 337), altra storia di Recchioni e inizio dichiarato del vero nuovo corso (dopo l’esaurimento di storie già approvate nella gestione Gualdoni) era iniziata nel 2013 la nuova testata precedente, dove l’ombra in alto del logo storico di Corteggi era divenuta trasparente. Ora invece abbiamo un nuovo logo piuttosto solido e compatto: ombra nera in basso, più piccola, invece di colorata, grande e in alto, e lettere fuse tra loro, invece che staccate graficamente dal contorno. Decostruzione e ricostituzione, in un logo elegante e tutto sommato classico.

Le variant, al di là di un ovvio elemento commerciale, riguardano quattro autori dotati di un significato forte per la testata: i tre copertinisti storici della testata dal suo esordio, Claudio Villa, Angelo Stano (che ha realizzato anche la cover da libreria), e l’attuale Gigi Cavenago (che colora le quattro cover) più “le Roi” dei disegnatori dylaniati (almeno secondo molti lettori), Corrado Roi. Inoltre, Stano realizza lo speciale quasi per intero, ma le ultime due pagine sono di Roi. Uno stacco necessario a livello di narrazione (che conferma l’uso di più disegnatori sullo stesso albo, come apparso al 399 e, prima, quasi come ballon d’essai, in Graphic Horror Novel), ma anche un indubbio riconoscimento all’autore.

Curioso notare che in un albo “di rottura” si scelgano quattro cover apertamente tradizionali, sia nei temi che nello stile, col Dylan Dog classico che suona il clarinetto, fa il galeone, scrive il diario, carica la pistola che Groucho gli lancerà. Il Dylan Dog, in sostanza, che verrà deflagrato in quest’albo.

Il colore.

La colorazione dell’albo è di Giovanna Niro, che conferma un lavoro di alto livello, affrontando tavole in bianco e nero (presentate senza colore nel volume librario) di grande potenza. Il colore è fortemente connotato in chiave emotiva, una scelta che del resto era giunta in Bonelli con gli Orfani di Recchioni (2013).

Qui abbiamo l’uso di una luce gialla, malata, che segna l’esordio nella Londra decadente, e che permangono nelle sequenze tradizionali in cui Stano / Crandall Reed, nel futuro, disegna metafumettisticamente la storia. Invece, le sequenze marinaresche alternano i toni del blu: azzurro sereno/verde acqua per le scene di bonaccia, un blu cupo per quelle tempestose. Il verde nelle varie sfumature è anche associato al peregrinare per “isole narrative”, mentre il rosso è il colore del dolore, della sofferenza, del sacrificio (in senso anche proprio materiale) e quello più proprio di Dylan Dog. Un uso simbolico del colore “semplice”, nel senso di chiaro nelle evocazioni tematiche, ma certo non facile, specie per l’intervento su un autore come Stano, maestro del bianco e nero. Da notare che i tre campi cromatici individuabili in corrispondenza alle tre fasi della narrazione, si riferiscono ai tre colori primari.

L’introduzione: la “sfida al lettore”

Come dichiara lo stesso Recchioni, questo è il suo albo più postmoderno, almeno su Dylan Dog. Recchioni era stato, negli anni 2000, l’interprete di un postmoderno spinto su John Doe, con Lorenzo Bartoli (qui una interessante intervista ai due autori, in cui Recchioni in particolare rivendica per JD un postmoderno referenzialista e non citazionista). Con la chiusura di John Doe (2012) e l’avvio del lavoro su Dylan Dog come curatore (2013) il postmoderno, pur presente come riferimento, appariva meno marcato.

Qui invece l’autore (stante anche la scelta metanarrativa tipica degli speciali di Dylan Dog) riutilizza una evidente e dichiarata scelta postmoderna, con un vertiginoso mash-up di riferimenti disparati ma saldati in una struttura coerente. In più, l’autore rilancia, in una aperta “sfida al lettore”, dichiarando tutte le citazioni senza spiegarle. Sfida che ci siamo divertiti a raccogliere in questo pezzo, come chiarito in apertura: con l’ovvio rischio di perdere qualcosa, e di sovrainterpretare altro.

La struttura: Cuore di tenebra di Conrad.

L’ossatura dichiarata è Cuore di tenebra di Joseph Conrad, opera che segna il salto dal 1899 al 1900. E il tutto anche tramite la lezione – visiva, e di scrittura – di Apocalypse Now, di Coppola, Michael Herr (anche sceneggiatore di Full Metal Jacket) e John Milius che tra l’altro rimanda al titolo dell’albo (con un accenno dei Monty Phyton: “E ora, qualcosa di completamente diverso”, 1971).

L’albo si apre subito coi titoli di testa, con la meteora che si schianta su Londra, le strofe di The End dei Doors e Dylan che cita le prime battute del film, sostituendo Londra a Saigon. La canzone, ovviamente, è usata in Apocalipse Now, ma che qui viene risignificata in relazione al personaggi. La canzone ritornerà circolarmente nel finale, a confermare questo elemento strutturale del rimando musicale.

This is the end
Beautiful friend
This is the end
My only friend, the end

Il primo verso oltre al senso apocalittico può rimandare al lungo rapporto di Dylan Dog con la Morte personaggio.

Of our elaborate plans, the end
Of everything that stands, the end
No safety or surprise, the end
I’ll never look into your eyes again
Can you picture what will be?
So limitless and free
Desperately in need
Of some stranger’s hand
In a desperate land
Lost in a Roman wilderness of pain

La fine degli “elaborati piani” ha un senso anche metafumettistico: il taglio del nodo gordiano di un lungo tramare (chiuso nel numero precedente) che apre alla libertà di una Wasteland dell’immaginario, disperata e libera, in mano ad una “mano straniera” rispetto a quella del padre Sclavi.

L’incipit rimanda infatti anche a  La terra desolata di Eliot (citato tra le fonti in apertura). Essa è il territorio devastato e infertile che devono attraversare i cavalieri per arrivare al Graal, che diviene in Eliot il mondo moderno, contrassegnato dalla crisi della civiltà occidentale, e in particolare la sua Londra, citata con scorci nell’opera.

Di Eliot è cruciale anche il rimando agli “Uomini vuoti”, evocati a p.71 e fusi con “Tempo di mostri, fiume di dolore” di James Khan. Il senso come al solito ha il doppio registro, quello interno alla storia (un vuoto doloroso come percorso iniziatico per Dylan Dog), e quello metaletterario.  “Uomini vuoti”, Dylan e Groucho archetipi letterari puri, “figure senza forma”, “ombra senza colore”, resi immemori dalla meteora (il tema degli Immemori è sviluppato da Sclavi nel suo ciclo di Xabaras, nel futuro che egli delinea da “Morgana” in poi).

Inoltre, in The End, i rimandi freudiani “And all the children are insane”, e poi il parricidio e l’incesto, sono temi centrali del Dylan Dog sclaviano. Del resto, a sua volta, Morrison citava a piene mani, anche qui, da Poe, da Blake e dai gotico-romantici.

Al campo semantico-referenziale di Apocalipse Now / Doors / Vietnam potrebbe legarsi, almeno in parte, il rimando dichiarato ad Oliver Stone, reduce della guerra suddetta che ha iniziato la sua carriera con Last Year in Viet Nam (1971), proseguendo con Platoon (1986), Born on the Fourth of July (1989) e appunto The Doors (1991). Probabilmente c’è qualche rimando più stringente che non ho, per ora, trovato.

Dylan Dog 400 – lo stile. La dilatazione nello “spazio bianco”.

Una costante dell’albo a livello stilistico e non tematico è l‘uso specifico dello “spazio bianco” a vari livelli: c’è molto in scena, ma c’è molto che resta anche “fuori scena” (fuori vignetta, fuori campo, fuori storia), dilatando – tramite ellissi e rimandi – la storia oltre la sua struttura.

Dylan Dog si chiede, all’inizio, “da quanto è bloccato qui”: un rimando alla lunga cristallizzazione del personaggio. “Circondato da quattro mura” può addirittura essere (9.ii) un rimando allo spazio della vignetta (che più avanti sarà decostruito), o alla gabbia bonelliana. Inoltre queste “quattro mura” sono anche quella della recitazione fumettistica con la “rottura della quarta parete” alla Ibsen che si è avuta negli ultimi due numeri con gli eroi (momentaneamente) consapevoli di essere dei fumetti (volendo, il Nulla che si rinforza può essere un rimando alla Storia infinita di Ende, un fantasy interamente metanarrativo che si basa sulla perdita di memoria dell’eroe/narratore). Anche le sequenze di Crandall Reed, come di consueto nei celebrativi, alludono spesso a metafumetto e quarta parete.

Dylan Dog del resto fugge dalle “quattro mura” in una potente doppia splash smarginata. Il galeone è pronto, un altrettanto immemore Groucho lo attende come Nostromo (che è altra opera di Conrad). La posa è la stessa della sua prima apparizione nel n.1 (12.ii).

Si cita poi il Peter Pan di Barrie (p. 12), che può essere anche un rimando a Bennato il quale, nel suo concept album dedicato al personaggio ne faceva riflessione sul ruolo del cantautore (ma, del resto, questo passo di Barrie viene citato anche in Star Trek e altrove). Groucho tra l’altro è vestito esattamente come lo Spugna del Walt Disney disneyano, a confermare l’importanza di questo rimando, già apparso nella mitologia dylaniata in una storia di Medda, “Il battito del tempo”.

Dylan Dog 400 – Set-up. Navigazioni nei mari narrativi.

Il viaggio marinaresco può rimandare allo Stevenson de L’isola del tesoro. Non a caso, opera amata molto dal fumetto, ripresoda colossi italiani come Pratt e Boscarato, e dalla Disney del Pianeta del tesoro nell’animazione. In Dylan Dog, in sordina, c’è anche lo Stevenson di Jekyll e Hyde, per il tema del doppio che è centrale nel rapporto Dylan/Xabaras, come palesato nel numero 100.

Capitan Nessuno è omaggio a Storia di Nessuno di Sclavi, ma anche citazione dell’Odissea che ritornerà più avanti (14). La tempesta è un rimando a Shakespeare, che alla Tempesta come elemento in grado di sconvolgere il mondo dei protagonisti dedica una delle sue opere più famose (citato apertamente a p. 17: Sembra che l’aria voglia rovesciare fetida pece, / Ma che il mare, alzandosi fino al volto del cielo / ne attenui il fuoco).

.  Già altre volte in Recchioni (Spazio Profondo, come astronave; Mater Dolorosa, come galeone) la testata in sé è stata paragonata al Galeone stesso: la bonaccia è quindi la staticità immota, che viene sconvolta dalla tempesta della meteora.  Non a caso la dissoluzione a livello narratologico è tale anche a livello strutturale del montaggio di tavola: p.18 è un raro caso di tavola bonelliana non solo senza vignette, ma in cui la stessa sequenzialità è “burrascosa”, non lineare, con indubbia efficacia. Il rimando è, in parte, a Gianni De Luca (già citato in Mater Dolorosa), ma con una sintesi meno lineare nel tratto di Stano. Significativa anche l’uscita del Galeone, raggiunta la bonaccia, dal margine inferiore destro della pagina.

Anche la citazione di Walt Whitman è molto significativa:

O Capitano! Mio Capitano! Il nostro viaggio tremendo è terminato,
la nave ha superato ogni ostacolo, l’ambìto premio è conquistato,
vicino è il porto, odo le campane, tutto il popolo esulta,
occhi seguono l’invitto scafo, la nave arcigna e intrepida;
ma o cuore! Cuore! Cuore!
O gocce rosse di sangue,
là sul ponte dove giace il Capitano,
caduto, gelido, morto.

O Capitano! Mio Capitano! Risorgi, odi le campane;
risorgo – per te è issata la bandiera – per te squillano le trombe,
per te fiori e ghirlande ornate di nastri – per te le coste affollate,
te invoca la massa ondeggiante, a te volgono i volti ansiosi;
ecco Capitano! O amato padre!
Questo braccio sotto il tuo capo!
E’ solo un sogno che sul ponte
sei caduto, gelido, morto.

Non risponde il mio Capitano, le sue labbra sono pallide e immobili,
non sente il padre il mio braccio, non ha più energia né volontà,
la nave è all’ancora sana e salva, il suo viaggio concluso, finito,
la nave vittoriosa è tornata dal viaggio tremendo, la meta è raggiunta;
esultate coste, suonate campane!
Mentre io con funebre passo
Percorro il ponte dove giace il mio Capitano,
caduto, gelido, morto.

Groucho cita Whitman parlando dell’apparente morte di Dylan nella sequenza 20-21, con apparente effetto comico, e chiaramente potremmo leggervi il solito piano metaletterario. Ma se guardiamo la lirica nella sua interezza, possiamo cogliere un riferimento alla “morte del padre”, l’attesa morte di Sclavi che viene anticipata.

L’isola del teschio riprende dal King Kong del 1933 (e non a caso dopo avremo un Attack of the 50 Foot Woman, che è una delle derivazioni di tale archetipo filmico, nel 1958) e ospita classici zombie, che ricordano quelli di Fulci in Zombie 2. P. 31, con una griglia a nove presa in prestito da Moore, vede nelle ultime tre vignette un nuovo gioco metatestuale nel montaggio di griglia, che anticipa di nuovo la dissoluzione della tavola in 32-33 (estesa a una doppia splash smarginata). I personaggi, come il galeone prima in mare, sono persi nei boschi narrativi e giungono “al margine della pagina”. Di nuovo, una ripresa di De Luca; nella sua sceneggiatura, Recchioni cita anche, ironicamente, Where’s Waldo. Le scimmie che battono a caso i testi sono riprese da Borges (34), altro autore fondante del postmoderno.

L’incontro con la Morgana dell’Isola del Teschio rimanda anche al Gulliver di Swift(tema già trattato, eroticamente, da Manara, con la sua Gulliveriana). Groucho cita Lovecraft, usato opportunamente per il nuovo rapido stacco e si giunge a una nuova isola, la Londra segnata dalla sagoma di The Gherkin (nella prima storia regolare di Recchioni, Il modulo A38, era già condensata in nuce la storia di John Ghost, con sede in questo palazzo ovale invece che allo Shard, usato per l’attuale ciclo narrativo ghostiano). L’arrivo a quest’isola simboleggia anche il passaggio alla nuova fase narrativa, quella di Recchioni curatore.

Lo Sclavi “meta”, alla sua apparizione, cita Shigeru Miyamoto, l’ideatore di Mario e Donkey Kong (interconnesso al King Kong dell’Isola del Teschio appena citata…), circondato dai suoi numi tutelari: ET, Alien, Terminator, Star Wars, Ghostbuster (con una citazione del quale si apriva Dylan Dog, al n.1), Gremlins, Mazinga, Tintin, tutti stipati in 46.iv. Subito dopo viene citato appunto Guerre Stellari, con rimando a Lucas e James Khan: rimando al freudiano Darth Vader / Dark Father da uccidere, al fantastico usato in chiave antifascista e al pastiche citazionistico. In 48 Groucho ricorda come Dylan Dog fosse il titolo di lavorazione dei vari progetti sclaviani.

L’esplicita citazione grouchana di Shakesperare in 49.ii richiama il Romeo and Juliet (e “amore e morte” vanno sempre bene per Dylan, ovviamente), ma riprendendo il passo che viene poi citato da Umberto Eco nel Nome della Rosa. L’importanza di Eco per Dylan sta nella teoria della sgangerabilità del personaggio, qui usata da Recchioni al massimo possibile della sua estensione (vedi qui).

I due personaggi che si incamminano verso l’avventura hanno un sapore di stacco conclusivo, molto hollywoodiano (è la chiusa di ogni Lucky Luke, fumettisticamente), e infatti con questa p.49 si chiude una prima metà dell’albo. Un set-up che prelude al pay-off.

Dylan Dog 400 – Pay Off. Father, I want to kill you.

A p.50 infatti, dopo un nuovo stacco, troviamo Dylan con la barba, il “nuovo Dylan” che ci è stato ormai rivelato. La barba rende più stringente la citazione dell’Odissea di Omero, testo fondante del fantastico, confermata dalla lettura dei primi versi. Un ritorno al seminale assoluto di Recchioni, spesso polemico sul “citazionismo spicciolo”, orientato solo a cogliere nerdisticamente richiami limitati alle produzioni più recenti. Ulisse condivide del resto con Dylan il ruolo di “uccisore di mostri”, il multiforme ingegno e il rimando a Nessuno.

Il distico 51-52 introduce nuove iterazioni, nuove tappe di un viaggio sempre uguale. Il Kraken, i licantropi, Nosferatu, la Mummia, il mostro della laguna, Mana Cerace si succedono in vignette dai preziosi riccioli art nouveau, alla Mucha. Le raffinate decorazioni del liberty danno origine al termine “vignetta”: qui sono anche un rimando al rischio sempre presente (anche nel nuovo corso) del manierismo rileccato: da cui l’esigenza di questo nuovo “salto”.

“Quando finirà tutto questo?” domanda Dylan, disperato, isola dopo isola dopo isola (ogni isola nell’allegoria globale è, ovviamente, un albo classico, separato nell’arcipelago vuoto dell’assenza di continuity).

Finché il mare diviene quello rosso e multiforme già apparso nel finale di Spazio profondo (337), che viene esplicitamente citato (p.86-87) in una sequenza. Il punto di partenza è ovviamente Solaris, che si conclude con questa sequenza già citata nel precedente albo dylaniato.

Qui incontra Numero Cinque, uno di quei cloni in quella sua storia seminale, vaganti nell’infinito universo e mondi di quella proiezione spaziale della metanarrazione. Ovviamente, una ripresa dallo storico telefilm Il prigioniero, del 1967, dove troviamo il Numero 6, e forse anche da Alan Moore, che già cita The prisoner in V for Vendetta, dove V è, appunto, il Prigioniero Numero Cinque. Solo il “vero Dylan”, Alpha ed Omega (storia sclaviana) può spezzare questo ciclo infinito. Torna la solita metafora metanarrativa, torna anche il ruolo cristologico di Dylan, esplicitato in Mater Dolorosa.

La connessione di tale cristologia con Spazio Profondo è interessante: l’idea di infiniti universi paralleli con infiniti Dylan come cerchio da spezzare è infatti l’argomento libertino contro la fede cristiana, rafforzatosi dopo l’eliocentrismo e l’intuizione di un universo “infinito” di Giordano Bruno ed altri (riprendendo l’epicureismo e l’atomismo classico, specie tramite Lucrezio). Se infiniti sono i mondi abitati da esseri senzienti, infinite sono le incarnazioni di Cristo, ma ciò rende la sua eterna vittoria una eterna sconfitta nell’iterazione interminabile.

L’aspetto delle Isole, con altrettante case, rimanda a Solaris di Lem e Tarkovskij, già nella citazione iniziale di Sclavi, qui ampliata. Da quest’incontro Dylan ricorda sé stesso, per una sorta di osmosi con il clone (vedi a 61 il ricordo di Groucho) e può superare “l’intera esistenza in una costante replica di me stesso”. Il superamento della serialità verticale, dove “ogni storia è un’isola”.

Nella cabina di Capitan Dylan riaffiorano gli oggetti del ricordo (il clarinetto, la foto di Bree Daniels, la coppola di Lillie Connoly, la targa del maggiolone, il manifesto del Rocky Horror Picture Show, e più avanti il cappello da Bobby, la foto di Bloch, il rivelatore di malvagità di Wells negli Uccisori), ed è giunto il momento del finale (il cappello dello zombie nella sequenza di Stano recita “postmodernism is dead”). “Quelli che non sanno ricordare il passato sono destinati a ripeterlo” a p.64 è una citazione di George Santayana, relativa alla Shoah: un rimando al Dylan antifascista, che qui diviene anche il solito rimando metanarrativo alla serialità.

Appare la “seconda madre”, Mater Morbi che, ultima Caronte, traghetta Dylan al suo creatore, con cui si compie l’atteso rituale. Il rifugio di Sclavi ricorda il manifesto di Prometheus (nel film del ciclo di Alien, gli Ingegneri alieni erano i creatori dell’umanità), ma col suo volto. Il corridoio che guida a Sclavi, tra Freddy Krueger e Jason, è molto simile alla galleria dei mostri di Dylan stesso. Sclavi ripete la sua celebre citazione (modificata da Recchioni) “I buoni artisti copiano, i geni rubano!”, attribuita a Picasso, che serve a ribadire la canonicità di questa grande abbuffata citazionista.

Di nuovo Groucho muore per mano del Creatore, e la sua creatura quindi lo uccide. Si replica quanto fatto da Recchioni nel 399 , ma con la maschera di Ghost. Qui invece il velo di Maya è caduto ed è lo stesso Sclavi in persona a guidare le danze nel cuore di tenebra, in quella che è una aperta citazione dal film di Coppola. Sclavi appare con una sembianza che ricorda il Kingpin di Sienkievicz (come già ben evidenziato dagli Audaci nella loro recensione), in un mash-up funzionale di ispirazioni.

Dylan raggiunge il Padre mentre questi sta rubando (per la seconda volta) il finale di Blade Runner, di cui Recchioni citava all’inizio gli sceneggiatori Hampton Fancher e David Webb Peoples. E il rito si compie citando le sequenze in controluce tipiche di Frank Miller, specie su Sin City (p.90). Scene simili ricorrono anche in Kill Bill di Tarantino, del resto.

La citazione finale del David e Golia di Caravaggio riprende le “teste che sono tornate a rotolare” annunciate da Recchioni a inizio della sua curatela (ai tempi, anticipando l’immagine di un sogno della decapitazione di Groucho che si sarebbe rivelato profetico). La scelta di Caravaggio è il rimando a un orrorifico dolente, italiano, romano, barocco (in fondo, confermato anche dalle scelte inglesi, Donne e Shakespeare), più che gotico.

Sclavi diviene così la Meteora in 95, la Stella che cade per liberare finalmente il suo personaggio. Dopo un’ultima splash a colori, quasi un saluto a Xabaras e Morgana, Stano cede a Roi l’onore della chiusura, che si pone come anteprima del nuovo inizio.

Conclusione: no story is an island.

Concludiamo con due riferimenti-chiave, Frost e Donne.
Robert Frost (1874-1963) è richiamato con questi suoi celebri versi

Two roads diverged in a wood, and I —
I took the one less traveled by,
And that has made all the difference»

citati p.65, quando Dylan scrive il suo diario dopo aver finalmente ripreso coscienza di sé. In Frost vi è un’estetica con tutto un suo senso di ritorno alla natura, proprio della cultura americana da Walden di Thoreau in poi. Ma qui potrebbe sposarsi bene anche al senso metanarrativo che è quello della costante lectio difficilior del referenzialismo. La famosa lezione di Tarantino nella celebre “scena della katana” di Pulp Fiction: scegli sempre la soluzione narrativa meno ovvia. Ciò può ben collegarsi anche al tema del “nuovo inizio” che ci attende al 401, dove la ripresa di Gnaghi, e il nuovo aspetto più cupo di Dylan sono un rimando circolare al primo studio sul personaggio, come bene evidenziato nella valida recensione degli Audaci.

Quanto a John Donne, un celebre sermone dell’autore fu Nessun uomo è un’isola, spesso citato (a partire da Hemingway), e qui ripreso apertamente da Groucho (p.37), è una delle chiavi cruciali per comprendere il testo.

Nessun uomo è un’isola, intero in se stesso,
Ogni uomo è un pezzo del continente.
una parte della Terra.
Se una zolla viene portata via dall’onda del mare,
la Terra ne è diminuita,
come se un promontorio le mancasse,
o una dimora amica o la tua stessa casa;
ogni morte d’uomo mi diminuisce,
perché io faccio parte dell’umanità.

Il senso è l’importanza delle relazioni: un tema fondante in Dylan, anche e soprattutto nel ciclo della meteora, in cui egli ritrova e poi perde, per due volte, Groucho, l’unico punto fijo del suo girovagare narrativo. Ma l’albo lo risignifica anche in un senso metafumettistico: la separazione delle “isole narrative” dei numeri autoconclusivi costringe Dylan a una immutabilità che ormai era divenuta fissità.

Insomma, come abbiamo visto, una storia costituita da una rete di rimandi ampia e stratificata, una celebrazione del postmoderno, che ha il suo fulcro fumettistico italiano in Dylan Dog.

Con una continuity prima blanda, e ora serrata, e con i nuovi sviluppi narrativi si “uccide il padre”, e Dylan si appresta ad essere davvero opera dei suoi nuovi autori, oltre il manierismo sclaviano (anche a volte di alto livello).
A partire dall’Alba Nera del Dylan di Roberto Recchioni, che ci attende sui prossimi numeri.

Per correr miglior acque alza le vele
omai la navicella del mio ingegno,
che lascia dietro a sé mar sì crudele;

e canterò di quel secondo regno
dove l’umano spirito si purga
e di salire al ciel diventa degno.