Il candido Don.

Il candido Don.

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“Poi vi sono anime che credono veramente nella vita futura e dividono pensieri e opere in due categorie che fanno quasi sempre ai pugni fra loro: una è per il cielo, l’altra è per la terra.”
(A.Fogazzaro, “Piccolo Mondo Antico”)

Partiamo con questo post ad analizzare un primo caso di adattamento letterario a fumetti: cominceremo con la serie dedicata dall’editore Re Noir a Don Camillo, giunta mentre scriviamo all’undicesimo volume (qui ci soffermeremo, in particolare, sui volumi 6 e 7), ma non per caso.

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Prima di tutto, tra i letterati italiani del Novecento, Giovanni Guareschi è quello che più di tutti si collega all’ambito del fumetto. Non sono mancati letterati che si sono dedicati al cinema (uno su tutti, Pasolini, con cui Guareschi ingaggiò anche un tentativo di “match pugilistico” cinematografico); molti meno quelli che hanno considerato seriamente i fumetti.

Tra questi, il neorealismo ha fatto la sua parte: Elio Vittorini aveva voluto sul suo “Politecnico” (1947) le strip dei comics americani (le note preziose dell’albo n.7 mi fanno scoprire che Guareschi, nel 1945, era stato a “Milano Sera”, filocomunista, sotto la direzione anche di Vittorini).

Ma Guareschi, autore di un suo personalissimo “neorealismo di destra” (definizione usata, soprattutto, per il primo film di Duvivier, e seguenti) si sporcò ancor più direttamente le mani con l’illustrazione, la satira, il fumetto, su “Bertoldo” prima, su “Candido” poi.

(Per Guareschi, la satira villanesca di Giulio Cesare Croce c’entrava poco nel primo caso, quella di Voltaire nulla nel secondo: ma se uno si permettesse di dubitare, emergerebbero delle connessioni interessanti, anche se sottilmente paradossali).

Il fumetto italiano gli è poi debitore, in particolare, perché di fronte alle battaglie censorie della DC nei confronti del fumetto western (derivative delle analoghe censure americane, che però muovevano più dalle basi di fuorvianti psicologismi alla Wertham), Guareschi si schierò nettamente in favore dei fumetti.

Nel suo consueto modo ruvido ma proprio per questo efficace: “storie stupidissime”, magari, ma dove il Bene vinceva sempre chiaramente sul Male, a differenza delle ambiguità dell’Italietta Provvisoria, della sua timorosa ipocrisia sulla violenza postbellica (va bene: Guareschi avrebbe parlato di “violenza comunista postbellica”).

Tema troppo complesso per queste righe, naturalmente: ma tanto per dire che se vi è una connessione tra letteratura italiana e fumetto, Guareschi ne è uno snodo fondamentale.

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In second’ordine, questa serie di Re Noir si qualifica come un esempio di un tipo d’impostazione nell’ambito degli adattamenti: quello di un’aderenza quanto più possibile fedele al testo originario. Insomma, una “fedeltà fedele”, potremmo dire, opposta all’idea più postmoderna di “fedeltà infedele” (più interpretativa: col rischio ovviamente di stravolgere e tradire del tutto il modello). La scelta classica, per certi versi, nell’ambito dell’adattamento: ma l’operazione di Re Noir dimostra come funzioni ancora oggi.

Si  va quindi nel segno di una ripresa filologica: le storie sono ripubblicate con attento riferimento all’ordine di edizione, con testi introduttivi degli eredi Guareschi e di estimatori famosi di Guareschi (come, ad esempio, Giacomo Poretti, di Aldo Giovanni e Giacomo).

Ogni episodio è introdotto da una dettagliata scheda che, oltre a riportare ovviamente sceneggiatore e illustratore e note bibliografiche della storia originaria (non così scontato), dà anche delle indicazioni delle scelte effettuate per le varie questioni iconografiche emerse, che sono risolte tenendo presente soprattutto la maggior fedeltà filologica possibile, ispirandosi per i vari dettagli all’iconografia guareschiana già presente.

In conseguenza, il segno è solitamente molto preciso, in modo di dare ragione delle accurate ricerche circa oggetti ed autoveicoli presentati in scena. L’impressione è quella di una scelta che vuole rimandare all’impatto delle pellicole cinematografiche, che sono ciò che ha reso noto Guareschi al grande pubblico.

Oltre al segno, va in questa direzione l’uso della mezzatinta invece del contrasto netto di bianchi e neri (che richiama, ovviamente, il cinema anni ’50, specie quello “medio” italiano, che non ha mai amato contrasti espressionistici eccessivi) e, soprattutto, l’adozione di una impostazione di tavola che sembra riprodurre lo schermo televisivo.

C’è qualcosa del fumetto come “cinema su carta”, caro a Pratt (che, però, adottava un segno di sintesi, e vignette quadrate).

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La griglia-tipo vede così due vignette in orizzontale su quattro striscie; ogni tanto la vignetta è unica sulla striscia, quando si vuole evocare – ma più raramente – un effetto più “cinematografico”. La bella scena di pioggia, ad esempio, che apre “Tragedia”, la prima storia del N.6, “Traditore”, ad opera di Davide Barzi alla sceneggiatura ed Ennio Bufi ai disegni (loro è anche tutto il resto dell’albo dedicato al duo).

È quindi evidente (e, in questo caso, inevitabile) la “doppia mediazione” che è richiesta agli autori, rispetto alle storie originarie e all’immaginario audiovisivo. La fedeltà al testo narrativo è notevole, mentre il rapporto con quello filmico cambia abbastanza (anche perché, presumo, Guareschi non amava del tutto le trasposizioni molto libere ed edulcoranti).

Quindi il rimando non sembra al linguaggio filmico creato da Duvivier, ma solo all’evocazione del bianco e nero: Don Camillo non ha l’aspetto di Fernandel (un “volto da cavallo” che Guareschi, almeno inizialmente, non apprezzava molto), bensì è una versione realistica del sacerdote come appare nelle vignette guareschiane, mentre Peppone non ricorda Cervi (che invece a Guareschi piaceva) ma, direttamente, lo stesso Guareschi (che inizialmente era tentato di interpretare lui stesso il personaggio dei film).

Da un lato, tutto questo rende i racconti a fumetti più aderenti alle storie del “Mondo Piccolo” guareschiano. L’adattamento cinematografico smussava, per prudenza, certe spigolosità: non solo quelle contro i comunisti, ma anche gli affondi contro l’ipocrisia borghese, con cui Guareschi non era affatto tenero.

Per contro, se i testi dei dialoghi sono trasposti fedelmente, forse si perde qualcosa della prosa di Guareschi, ineffabilmente attraversata da una bonaria ironia. Ironia che nei film passava nella figura di Fernandel, e in una violenza più cartoonesca, “alla Bud Spencer e Terence Hill” per intenderci (infatti Terence Hill fece un nuovo adattamento filmico a colori, che non funzionò).

Le storie appaiono così più asciutte, più secche, più dure nel fumetto; e per quanto si scelga la mezzatinta, alla fine emerge anche un uso più espressionista del bianco e nero, quasi da noir padano.

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Ogni tanto, va detto, si adotta anche uno stile più “comico”, in omaggio a Guareschi che è stato cartoonist dal segno efficacissimo (e moderno ancor oggi). Ciò avviene nelle narrazioni di secondo livello, le “storie nella storia” come soprattutto le parabole di Don Camillo. Si sono così omaggiati Sergio Tofano (e il suo Bonaventura, eroe eponimo del fumetto italiano), lo stesso Guareschi, Ralph Wolf di Chuck Jones (quello di Wil E. Coyote).

Alle vicende doncamillesche fanno seguito altre “storie del Mondo Piccolo” senza il sacerdote protagonista e i suoi comprimari, affidate ad altri sceneggiatori e disegnatori, su cui qui per ora non ci soffermiamo per non allargare troppo il discorso. In prevalenza, però, le scelte stilistiche non si distanziano troppo da quelle adottate nel filone principale. Ricco il dossier finale che aggiunge note critiche e immagini su Guareschi stesso, in un ulteriore approfondimento delle vicende trattate nell’albo.

Il segno più “noir” del fumetto rispetto alle opere originarie lo rende particolarmente efficace nel numero 7, dedicato al celebre “ciclo della paura” (l’albo è infatti intitolato, semplicemente, “Paura”). Cinque racconti non solo “in continuity”, ma interconnessi a fondare una sola, cupissima storia già nel Guareschi originale. I disegni, qui, sono di Francesco Bonanno, sempre su sceneggiatura di Davide Barzi, ma le scelte stilistiche rimangono molto simili, con un segno sempre molto realistico. La tavola è forse un po’ più mossa, con una impostazione più “a mattoncino”, permane l’uso della mezza tinta, senza rinunciare a contrasti espressivi di bianco e nero dove necessario.

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La scena in cui il crocifisso devia il proiettile (una delle poche scene apertamente “mistiche” di tutta la serie, e proprio per questo molto efficace drammaticamente) beneficia quasi della resa fumettistica, che riesce a dargli una visualità simbolica molto forte: il ralenti fumettistico nel montaggio di tavola, il proiettile come seconda stigmata, il Sacro Cuore ferito.

Forse anche la maggiore lunghezza della storia porta a uno sviluppo più vicino al ritmo ampio che associamo maggiormente ai film (che, più liberamente, saldavano i vari episodi in una storia unica).

In conclusione, l’adattamento classico della “fedeltà fedele” mostra, in questo caso, la sua capacità di funzionare. Ma, in prossimi approfondimenti, cercheremo di analizzare anche approcci differenti all’adattamento fumettistico.