Dino Buzzati e il fumetto: il "Poema" e altro.

Dino Buzzati e il fumetto: il “Poema” e altro.

 

Nel mio percorso dedicato al rapporto tra letteratura e fumetto, non poteva mancare un posto d’onore per Dino Buzzati, autore del Novecento italiano che meriterebbe forse un ruolo ancor più centrale nel nostro canone letterario. Al di là dell’importanza della sua opera letteraria in senso stretto, Buzzati ha infatti realizzato un’opera apertamente fumettistica come appunto il “Poema a fumetti”, di cui su Lo Spazio Bianco ha scritto molto bene Gianluigi Filippelli, qui. (vi è anche una recensione a fumetti di Fabio Visintinqui).

La recente ristampa per Oscar Ink di Mondadori è stata per me l’occasione di rileggere tale capolavoro, compiendo al contempo un piccolo approfondimento sul rapporto tra Buzzati e il fumetto. Preziosissima al proposito anche la postfazione di Lorenzo Viganò, che contestualizza l’opera favorendone una migliore comprensione.

Prima del Poema: il rapporto tra Buzzati e il fumetto.

 

Buzzati (classe 1906), dopo una laurea in legge per compiacere la famiglia, entra al Corriere nel 1928, dove si occupa fin da subito anche di letteratura.  Appare interessante notare come il rapporto dialettico tra parola scritta e immagine sia centrale in Buzzati: Viganò, nella suddetta edizione Oscar Ink, cita le illustrazioni buzzatiane al Libro delle pipe del cognato Giuseppe Ramazzotti, nel 1935; ma è arcinota La famosa invasione degli orsi in Sicilia, del 1945, libro scritto e illustrato dallo stesso autore e uscito a puntate sul Corriere dei piccoli, la prima gloriosa testata del fumetto italiano.

Nel dopoguerra Buzzati continua a sviluppare i due ambiti in parallelo: nel 1958, assieme alla pubblicazione dei Sessanta racconti, una delle sue raccolte fondamentali, Buzzati inizia anche l’attività espositiva, con una mostra dal titolo significativo Storie dipinte. Come dichiarerà poi Buzzati, forse anche con un po’ di provocazione:

“Il fatto è questo: io mi trovo vittima di un crudele equivoco. Sono un pittore il quale, per hobby, durante un periodo purtroppo alquanto prolungato, ha fatto anche lo scrittore e il giornalista. Ma dipingere e scrivere per me sono in fondo la stessa cosa. Che dipinga o che scriva, io perseguo il medesimo scopo, che è quello di raccontare delle storie.”

Buzzati sente dunque da sempre questi due poli, il pittore e lo scrittore, come almeno pari d’importanza: e i quadri di Storie dipinte, in effetti, hanno una struttura narrativa, e spesso usano anche gli spazi della scena rappresentata per segmentare la narrazione in sequenze non dissimili da quelle di un fumetto, come in Toc toc, qui sopra, opera del 1957.

Gli anni ’60 tra Diabolik, Disney e il Poema.

I tardi anni ’50 sono dunque quelli di un’intensificata riflessione su questo rapporto tra narrazione e immagine, e sulla sua possibile sintesi nel fumetto: fumetto che appare, tra l’altro, come elemento di contenuto nel suo romanzo Un amore (avviato nel 1959, pubblicato nel 1963), dove Buzzati inserisce un riferimento ai fumetti Disney, da lui molto amati, abbastanza singolare per l’epoca (vedi qui).

Se l’amore per il mondo disneyano apparirà ancora in seguito, come vedremo, questa foto dell’autore nel suo studio mostra alle sue spalle una locandina pubblicitaria per l’uscita di Diabolik (1962) che dimostra il suo interesse non solo per il fumetto “infantile”, magari come madaleine perduta dell’infanzia, ma anche verso il “fumetto nero” con cui, tra l’altro, Poema a fumetti ha indubbiamente più affinità. Buzzati riteneva le imprese di Diabolik più gialle che “nere”, e ne amava la lettura. Aveva anche chiamato Diabolik il cane regalato alla moglie Almerina Antoniazzi (sposata nel 1966); la moglie scriverà poi la prefazione al Libro Rosso di Diabolik, nel 1974.

Interessante notare come l’interesse per “una serie di poemetti figurati” venga dichiarata da Buzzati già nel 1963, l’anno successivo all’uscita di Diabolik, che mostra la possibilità di un fumetto “adulto” nei temi come sarà appunto il Poema a fumetti.

In parallelo alla lavorazione sul futuro Poema continua l’interesse per il “fumetto nero”: Diabolik – ma anche Satanik e Kriminal – vengono citati da Buzzati nei suoi articoli di cronaca nera sul “Corriere d’informazione”, nel 1966. Ma ancor di più, proprio sul “Corriere d’informazione”, Buzzati realizza una serie di tavole dedicate ai Misteri di Milano (1966), vicende della nera cittadina rielaborati visivamente in un “protofumetto” che indubbiamente subisce l’influenza del grande successo del “fumetto nero” degli anni ’60 (vedi ad esempio qui).

Nel 1968, poco prima di pubblicare il Poema a fumetti, Buzzati scrive una appassionata prefazione alla raccolta mondadoriana Vita e dollari di Paperon de’ Paperoni, che raccoglie storie di Carl Barks tra anni ’40 e ’50. Buzzati non si limita a un apprezzamento cauto, magari condizionato dalla freddezza da poco riscontrata in Mondadori proprio col Poema, ma dichiara senza mezzi termini la piena dignità del fumetto:

“Sono i due protagonisti, Paperino e Paperon de’ Paperoni, a fare la gloria maggiore di Walt Disney. La loro statura, umanamente parlando, non mi sembra inferiore a quella dei famosi personaggi di Molière, o di Goldoni, o di Balzac, o di Dickens.”

Nello stesso 1968, Buzzati completa anche il Poema, ancora senza editore, e dichiara alla moglie “lo pubblicherai tu tra vent’anni” (curiosamente, Dylan Dog, che è fortemente condizionato dalle tematiche del Poema, se non da un influsso diretto, è appunto di venti anni dopo). La moglie lo ripropone direttamente a Mondadori, che decide di pubblicarlo nel 1969 (sarà lui a insistere per l’adozione del colore: se nell’originale bianco e nero, la vicinanza con il fumetto nero da edicola sarebbe forse ancora più evidente, specie con quello che, come ad esempio Satanik, presentava spesso esiti erotici, onirici e surreali).

In premessa, nei ringraziamenti, Dino Buzzati ha modo di citare alcuni amici e dichiarare una serie di debiti (ben ricostruiti nell’edizione Oscar Ink) che, con garbato understatement, sono anche rivendicazione della dignità culturale del fumetto stesso, con prestiti da Dalì a Friedrich, da Irving Klaw a Murnau, da Beltrame a Busch, da Bellmer a Fellini. Un citazionismo che ricorda molto da vicino quello portato nel fumetto bonelliano da Tiziano Sclavi, con Dylan Dog: e molti nomi del background ricorrono identici (con l’aggiunta di molti altri, naturalmente, anche data la ben diversa ampiezza del corpus fumettistico di Dylan Dog).

Il montaggio di tavola ricorda da vicino quello del fumetto nero anni ’60, il formato pocket, che porta a una costruzione di pagina basata su tavole ampie, splash pages o tavole bipartite. Non mancano però altre soluzioni, in una continua sperimentazione buzzatiana: sequenze prive di scansione a vignetta, vignette riquadrate su una splash page di sfondo, tavole segmentate a sei, a nove, pagine di solo testo, pagine mute, doppie splash e così via: tutte soluzioni già presentate dal fumetto nella sua ormai lunga storia, naturalmente, ma che Buzzati padroneggia con sicurezza e grande efficacia. Anche le premesse paiono portare verso il Nero, ma quasi subito l’inserimento della figura di Orfeo introduce un riferimento mitologico e vira tutta la situazione al fantastico (del fumetto nero si mantiene invece l’allure erotico, ben più presente che in altre opere buzzatiane). A margine, Orfeo che si esibisce al Polypus fa pensare a un possibile influsso su Asterios Polyp di David Mazzucchelli, che è anche – tra le altre cose – una dichiarata riscrittura del mito orfico (ne riparleremo).

Il testo, nella prevedibile discesa agli inferi alla ricerca di Euridice (Eura, come Orfeo diviene Orfi), si riconnette agli Inferni già trattati da Buzzati in vari suoi racconti. Là era più una riscrittura dell’Inferno dantesco, qui è un Infero più pagano, meno carico di connotazioni etiche e moralistiche, anche se il discorso sul “mondo di sotto” come specchio deformante e rivelatore del “mondo di sopra” appare simile, anche se nella diversa declinazione. Molti passi rimandano ad opere di Buzzati: nel vedere il demone vuoto, rappresentato solo da una giacca, è possibile certo un influsso dal surrealismo (Magritte) o da altre suggestioni, ma anche una ripresa de “La giacca stregata”, uno dei fondamentali racconti “diabolici” del nostro. Il canto di Orfeo, quindi si sovrappone con il “canto” di Buzzati.

Dopo il Poema: fortuna e ricezione dell’opera.

La postfazione di Lorenzo Viganò mostra i sofferti dubbi di Buzzati dopo il completamento dell’opera, per le stroncature che si attende dal mondo della letteratura e da quello dell’arte, mentre egli avvicinava questo lavoro a Un deserto dei tartari e, significativamente, a Un amore di cui abbiamo detto prima. La presentazione dell’opera, con un evento che ha del buzzatiano inquietante, salta per via della coincidenza con la bomba a Piazza Fontana. La recezione critica, come temuto da Buzzati, è in seguito poco favorevole, sia pure coi distinguo riservati a un autore affermato.

 

Impossibile sapere se il Poema sarebbe stato il primo di una serie, come vagheggiato da Buzzati: poco dopo, comunque, realizzerà I miracoli di val Morel (1971), ultima opera prima della morte nel 1972, basato su fantastici ex-voto immaginari.

Sarà invece il mondo del fumetto, Sergio Bonelli in testa, a fare propria l’opera e a riconoscerla come un modello “alto” ma possibile di quello che il fumetto può essere. Come noto, Bonelli comprerà una tavola del Poema per il suo studio, che lasciò poi in eredità a Tiziano Sclavi. Un gesto simbolico molto significativo perché, come abbiamo avuto modo di accennare, Dylan Dog riprende molti dei temi comuni a Buzzati, specialmente quello del Poema: in primis, ma non solo, la rappresentazione di un Inferno surreale e burocratico che è centrale nei due universi narrativi.

Ovviamente, in modo ancor più evidente, Poema a fumetti è poi seminale per tutto il fumetto autoriale, per il “graphic novel”, non solo italiano: un’opera che quindi indubbiamente merita un approfondimento e una centralità ancor maggiore rispetto a quella che le è, comunque, riconosciuta.