Cinema e fumetto, appunti su un amore difficile

Cinema e fumetto, appunti su un amore difficile

In questo blog, come noto, mi occupo del rapporto tra letteratura e fumetto, trattando non solo di adattamenti letterari in senso proprio, ma anche del rapporto in generale tra i due media; con un focus particolare – anche se non esclusivo – sul fumetto italiano. Per tale ragione, di fronte alla recente fioritura del cinecomic all’italiana che si prospetta all’orizzonte (il nuovo e atteso film di Diabolik; quello in lavorazione su Dampyr, la nuova attesa serie animata di Zerocalcare e la serie live action in arrivo dedicata alle Winx, entrambe per Netflix) ho giudicato interessante ricostruire le liason tra il fumetto e il cinema italiano. Ovviamente, come noto agli appassionati, è la storia di una liason tormentata, un incastro di cui molti hanno cercato una quadra finora senza un vero e duraturo successo. Eppure, indubbiamente, quella italiana è una delle più vaste tradizioni fumettistiche, e l’incontro sarebbe interessante.

Lascio da parte, nel discorso (e potrebbe essere occasione di un altro approfondimento) l’intersezione tra fumetto e cinema d’animazione italiano, perché si tratta di un rapporto totalmente diverso, ovviamente. In questo caso, dopo accenni pionieristici, ci sarebbe il discorso di Carosello, di Bruno Bozzetto, di Supergulp, e poi numerosi adattamenti più recenti, Lupo Alberto, Cattivik della linea Bonvi-Silver, Corto Maltese, Ratman di Ortolani, la stop-motion di Orfani e oggi il cartoon di Zerocalcare. I due discorsi si intersecano, chiaramente, ma per ora restiamo sul cinema. Anche qui, naturalmente, non ho pretese di completezza: anzi, lo scopo dell’articolo è far emergere magari nuovi esempi, oltre a nuove considerazioni, da integrare (e, per quanto possibile, ho cercato di rimandare alle fonti preesistenti disponibili). Però ho cercato invece in questo caso di ampliare il discorso, accennando anche a casi di rapporto cinema italiano-fumetto “a margine” del discorso adattamento, ma potenzialmente interessanti.

Naturalmente, come principale riferimento sul tema presso Lo Spazio Bianco rimando all’ottimo spazio sui Cinecomics curato da Carlo Coratelli, che affronta con competenza il quadro generale in cui collocare il caso italiano. A margine, ricordiamo come il termine di Cinecomics, benché anglizzante, sia di conio italiano e non esista propriamente in inglese: qui comunque lo adotteremo per praticità (vedi qui per una interessante riflessione sul termine).

Un elenco esaustivo è quello poi realizzato dalla storica “Fumo di China”, che analizza tutti i cinecomic apparsi in Italia, inclusi quelli doppiati: si giunge a oltre 300 film (mentre in questo mio elenco, solo sugli italiani intesi sia pure in senso elastico, non si arriva a cento pellicole). Si tratta di un lavoro sistematico di notevole spessore, a cui rimando per informazioni più precise e dettagliate su molti film di cui ho qui accennato (e diversi spunti, ovviamente, vengono di qui).

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Di recente uscita per Nicola Pesce Editore, infine, la Guida ai Cinecomics di Giuliano Gambino, opera particolarmente accurata dedicata al tema, che ha censito oltre duemila cinecomics nel complesso, analizzandone i circa quattrocento che hanno visto un doppiaggio italiano (quelli specificamente italiani, di cui ho trattato qui, sarebbero circa un centinaio usando il concetto in modo estensivo, a quanto ho potuto ricostruire). La guida è un ottimo strumento per chi si interessi di tali temi, ed è stata qui utile per integrare ulteriormente in diversi punti questo mio approfondimento.

1940

I pionieri anni ’40: Bonaventura e Macario

Dall’ottima opera di Gambino viene una prima considerazione curiosa: anche l’Innaffiatore Innaffiato dei Lumiere, nel 1895, considerato uno dei primi film, se non il primo, e sicuramente il più iconico del cinema delle origini, è un Cinecomic. Infatti venne ispirato da una breve strip autoconclusiva di Hermann Vogel, “L’arroseur”. Viene la curiosità di pensare se, scavando nei primi film italiani, che prendono il via nel 1896 (ma solo dal 1903 superano la sola forma del documentario) si potrebbe scoprire qualche analogo esempio nostrano.

Stando a Gambino, un primo cinecomic a venire doppiato in Italia è il “Flash Gordon” del 1936 (è ben documentato, su “Eccetto Topolino!” e in studi precedenti qui perfezionati, l’importanza che ebbe Gordon in Italia nella creazione dell’immaginario anni ’30: ne ho trattato qui). Si tratta probabilmente del primo film tratto dal fumetto avventuroso, che era sorto nel 1929 con antesignani quali Tarzan (nato dal celebre romanzo del 1912, e adattato dal 1918: ma non è ovviamente un cinecomic) e Buck Rogers, di cui vi era stato solo un cortometraggio nel 1933 (e che nasce da un meno noto racconto del 1928). A Gordon segue l’hard boiled di Dick Tracy nel 1937 e la commedia sentimentale di Blondie nel 1938: con svariati sequel, questa triade domina il primo periodo dei cinecomic in Italia, salvo la sporadica apparizione filmica di Li’l Abner nel 1940.

Un primo tentativo di cinecomic italiano, di cui si parla bene qui, avviene invece nel 1941, con la trasposizione del fortunatissimo Signor Bonaventura (1917) di Tofano, del resto attore teatrale: il fumetto iconico della fase d’anteguerra della storia del medium in Italia.

Un tentativo abbastanza tardo (a meno che non mi sfuggano casi precoci), rispetto a quelli americani basati su comic strips, come si può vedere qui, dove i tentativi americani datano praticamente all’inizio parallelo dei due media, con Ally Slooper e i Katzjammer Kids adattati già nel 1898. In seguito, la comic strip portò, in modo forse naturale, piuttosto all’adattamento cartoonistico.

Qui si dà come antesignano del fumetto “eroico” al cinema “Aventuras de Pancho Talero”, parte di una trilogia (1929-1931) dedicata all’eroe delle strip argentine dell’epoca, il marinaio Don Pancho Talero creato da Arturo Lanteri che fu pubblicato sulle pagine di El Hogar tra il 1922 e il 1944.

Più che altro, sugli esperimenti italiani incide probabilmente il successo dei lungometraggi animati disneyani e del film del “Mago di Oz” (1939), che spingono anche l’Italia del tempo a pensare a un suo possibile cinema d’animazione e per ragazzi. Nel 1940, in Francia, era uscito anche un film dedicato a Becassine, la prima eroina del fumetto francese.

L’anno successivo, nel 1942, avviene un esperimento simile, ma in direzione inversa: nel 1938 il comico torinese Macario aveva inventato la sua celebre maschera col ricciolo, portandola a teatro ma anche al cinema (dov’era presente dal 1929), e tale maschera diventa, come “Macarietto”, un fumetto per il coevo Corriere dei Piccoli (vedi qui), disegnato da Giovanni Manca, quello dell’Arcivernice (“La banda del Corrierino”, volume del Corriere del 2008 per il centenario, lo data appunto dal 1942 al 1944).

In “Cine-fumetto comico” (1990) di Camillo Moscati, che purtroppo non ho come volume, si analizza l’analogo passaggio tra cinema e carta degli attori comici americani, e forse si potrebbe trovare, a margine, qualche ulteriore riscontro per il quadro italiano.

1950

Gli anni ’50 e il fotoromanzo 

A lungo l’esperimento di Bonaventura rimase comunque isolato, diverso dai tentativi di oltreoceano basati su un fumetto avventuroso o comunque relativamente realistico come Blondie. Nel dopoguerra, ha fortuna in Italia anche l’adattamento di Jim della Jungla, eroe di stampo tarzanide con temi spesso avventurosi e misteriosi.

Un caso particolare, a partire dal fumetto, è “Up front” di Bill Mauldin, strip non umoristica e non puramente avventurosa, ma di azione bellica descritta con crudo realismo, che anticipa il fumetto maturo che si imporrà solo molti anno dopo. La strip è del 1940 (realizzata da Mauldin, combattente al fronte, con verismo quasi autobiografico); il film del 1951 ne tradisce del tutto lo spirito e non viene approvata dall’autore. Va però rimarcato che i soldati protagonisti combattono sul fronte italiano: un cinecomic dunque italiano non per produzione, ma ambientazione.

Invece, nell’immediato dopoguerra, di autoctono c’è l’esplosione dei fotoromanzi (che, significativamente, sono detti “fumetti” in inglese) e il cinema li recepisce: svolgono un ruolo marginale in “Riso Amaro” (1949), e centrale ne “Lo sceicco bianco” (1952) di Fellini. Ne ho scritto più ampiamente qui: in ogni caso, si tratta ovviamente di una cosa diversa.

Nel Prince Valiant (1954) americano, va notata la presenza di Primo Carnera nei panni dell’antagonista Sligon, come annota Gambino.

1968

Gli anni ’60 e il fumetto nero: un prototipo per il cinecomic?

Il vero fulcro del rapporto tra fumetto e cinema italiano va colto negli anni ’60, dove con l’apparizione di Diabolik (1962) inizia la stagione del “fumetto nero”, che lambirà anche il fotoromanzo e appunto il cinema. Una curiosità è Totò Diabolicus (1962), che anticipa Diabolik, ispirandosi al caso reale di Diabolich, la firma di un delitto misterioso nella Torino del 1958. In modo ancor più proprio, i fumetti appaiono in “Totò nella Luna” (1958), la parodia della fantascienza dell’autore, dove il protagonista è avido lettore di fumetti di “fantaschifenza” (vedi qui).

Antesisnani  sono anche due produzioni italo-francesi come “Amori celebri” (1961)“Il delitto non paga” (Italia/Francia 1962, 158 min) entrambi adattati dal fumetto di Paul Gordeaux. Film in quattro episodi, il secondo si lega a temi del crimine e della vendetta, in modo vicino al “genere nero” che stava per abbattersi sulle edicole italiane.

“Il segno del Coyote” (Italia/Spagna 1963, 100 min) di Mario Caiano è invece ispirato a un vecchio fumetto western spagnolo, tra anticipazione del grande boom del western italiano a metà decade, e sulla scia forse del successo di Tex. In quest’anno Kriminal e Satanik si aggiungono a Diabolik e parte l’Onda Nera del fumetto italiano.

Nel 1964, nel film francese Clementine Cherie, una commedia rosa che origina da un omologo fumetto d’Oltralpe, sono riconoscibili diversi volti italiani: Grazia Buccella, Corrado Olmi e Rita Pavone.

Nel film a episodi Thrilling ne appare uno dedicato a Sadik (Italia 1965, 117 min) di Gian Luigi Polidoro. Il fumetto era nato quell’anno stesso, quindi la trasposizione è precoce.

Tradizionalmente si fa iniziare il genere nero al cinema (vedi Qui) con Kriminal, apparso al cinema nel 1966; con un sequel nel 1968 (“Il marchio di Kriminal“, con una nota umoristica prima assente) che spinge a nuovi tentativi come “Mister X” (1967), più violento, e “Arriva Dorellik” (1967), dello stesso anno, dalla parodia del genere di Dorelli in TV.

Nel 1968 arriva al cinema un poco riuscito Satanik (una grande occasione sprecata) ma soprattutto il Diabolik  di Bava (1968) – di cui si tratta qui  – che traspone il fumetto nero di maggior successo per mano di un regista di genere eccezionale (e, a giudicare dalla locandina, con un occhio al recente successo di Bond, avviatosi nel 1962).

Nella co-produzione italo-francese Barbarella (1968) di Vadim, il ruolo della protagonista Barbarella, affidato infine a Jane Fonda, venne inizialmente proposto alle italiane Virna Lisi e Sophia Loren, che però rifiutarono, stando sempre a Gambino.

In qualche modo dunque il cinecomic italiano anticipa, così, il cinecomic americano: non tanto il caso isolato del valido Superman del 1978, ma la prima grande wave del genere, iniziata col Batman (1989) di Tim Burton e giocata più dalle parti di un supereroismo “dark” (vedi anche casi come Il Corvo, o la trilogia di Blade), fino a quando il tripudio degli effetti speciali digitali, nei primi anni 2000, non permisero di rendere credibile il “sense of wonder” assoluto tipico del supereroico

 

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Un filone parallelo che guarda supereroico vede in quegli stessi anni opere come Argoman superdiabolico (1967), fantaspionistico, “I fantastici 3 supermen” (1967), Fantabulous (1968) di Sergio Spina, che fa riferimento aperto al concetto di superuomo, con una evidente strizzata d’occhio a Valentina, e “Goldface – Il fantastico superman” (1967). Epigono tardo del genere può essere “L’uomo puma” (1980), mentre un caso a parte è “Poliziotto superpiù” (1980) con Terence Hill, che mirava a un potenziale pubblico americano.

Come detto, non approfondiamo qui l’animazione: ma ci pare utile citare almeno, di Bozzetto, “Vip, mio fratello superuomo” (1968) che è una efficace parodia dei supereroi cartacei, ma anche filmici, negli stessi anni in cui dal tentativo nero si passa a quello superomistico.

Il discorso, ovviamente, si fa ampio (qui un articolo interessante) e ramificato, per cui sono bene accetti eventuali contributi: ma mi pare che il fumetto e il cinecomic italiano possano vantare un certo spirito di antesignani.

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Gli anni ’70, il softcore, le Sturmtruppen.

Un altro filone che segue a quello nero “puro” è quello dell’erotic noir, che nel fumetto si era sviluppato nel 1966 con Isabella duchessa dei diavoli, il cui nome deriva dalla Angelica (1956) dei Golon, e su ispirazione del modello della Barbarella francese del 1962, più leggera e raffinata, portata sugli schermi con l’omonimo “Barbarella” (Francia/Italia 1968, 98 min) di Roger Vadim.

Isabella duchessa dei diavoli (1969, diretta da Bruno Corbucci segue l’anno successivo, in cui si ha anche Zenabel (Italia 1969, 93 min) di Ruggero Deodato. In modo apocrifo, si ispira a Isabella anche Zenabel (1969), diretta da Ruggero Deodato e interpretata da Lucretia Love nei panni della duchessa omonima di Vallestretta.

Valentina di Guido Crepax, apparsa su Linus nel 1965, e decisamente di venatura più intellettuale, arriva  con “Baba Yaga” (1973) trasposta da Corrado Farina. In modalità diverse, a questo filone possiamo ricollegare anche, più avanti, Le déclic del 1985 diretto da Jean-Louis Richard, tratto dal fumetto di Manara, e la serie tv su Valentina del 1989 (vedi qui).

Su questa fase, ulteriori riscontri si potrebbero rinvenire in “Cinefumetto: nerosexy, fantastique, vestern, saderotik: estetica pop italiana, 1960-1973”. di Glittering Images, 2008, che purtroppo non possiedo.

Il filone erotic-noir fumettistico non si sviluppa a lungo in modo autonomo, e nel corso dei ’70 abbiamo piuttosto alcuni casi isolati. Nel 1971 abbiamo la produzione italo-francese Le Juge, tratta da una storia di Lucky Luke del 1959, da noi “All’ovest di Sacramento”, che forse guarda al successo dello spaghetti-western.

Sturmtruppen è invece un film del 1976 diretto da Salvatore Samperi, tratto dalla serie a fumetti omonima di Bonvi, che ha anche un sequel, Sturmtruppen 2: Tutti al fronte del 1982, sempre diretto da Samperi. L’esperimento, che coinvolgeva nomi di livello (Cochi e Renato, Jannacci per la colonna sonora…) non ottenne però lo sperato successo. Va detto che Bonvi aveva una sua personale liason col cinema: recitò in Come rubammo la bomba atomica (1967) di Lucio Fulci, e in Cavalli si nasce (1988), diretto dal fumettista Sergio Staino. Ci fu anche un’imitazione spuria con Kakkientruppen (Italia 1977, 90 min) di Marino Girolami. Pugni dollari & spinaci (Italia 1978) di Emimmo Salvi anticipa di due anni il Popeye disneyano di Altman.

Karamurat, la belva dell’Anatolia (1976) è invece una produzione italo-turca, ispirata a un fumetto turco di genere avventuroso, collegabile però al cinecomic italiano solo per l’elemento produttivo.

 

 

1980

Gli anni ’80: tentativi disparati.

Abbiamo già accennato di diversi casi minori negli ottanta: “L’uomo puma” (1980), e “Poliziotto superpiù” (1980), Sturmtruppen 2 (1982) nell’ambito del tema “supereroico” in senso molto lato, e Biancaneve & Co. (Italia 1982, 95 min) di Mario Bianchi, parodia boccaccesca del cartoon disneyano.

Un certo rilievo ha in ambito americano il “Flash Gordon” del 1980 che, come spiega bene Gambino, è prodotto da Dino De Laurentis (già coinvolto in Diabolik e Barbarella, quindi non nuovo al cinecomic) e ha una forte impronta italiana, con le attrici Ornella Muti e Mariangela Melato, sia per i tecnici, in cui le scenografie e i costumi del due volte premio Oscar Danilo Donati spiccano per fascino e accuratezza. Appare plausibile la volontà di un rilancio in occasione del grande successo nel 1977 di Guerre Stellari, che all’immaginario di Gordon era a sua volta potentemente ispirata, sotto la patina neo-tecnologica, l’estetica del videogame e l’ironia del citazionismo.

Più avanti, nella decade seguente, anche nel Capitan America del 1990, come spiega sempre Gambino, “c’è da segnalare la presenza di due attrici italiane: Francesca Neri e Carla Cassola. La prima veste i panni di Valentina De Santis, figlia di Teschio Rosso probabilmente ispirata alla sua controparte cartacea Sin; mentre la seconda è la dott.ssa Maria Vaselli, scienziata italiana interprete del ruolo che nei fumetti è affidato al personaggio di Abraham Erskine”.

Per il resto, anche negli ’80 il “cinecomic italiano” resta molto episodico e sfilacciato. Il mondo di Yor (Italia 1983, 200 min) di Anthony M. Dawson (Antonio Margheriti), tratto da un fumetto argentino, si colloca nei tentativi di fantascienza nostrana. Nel 1985, come detto, il Declic francese, da Manara. L’esperimento di “Tex e il signore degli abissi”  (1985), diretto da Duccio Tessari e interpretato da Giuliano Gemma, è un esperimento bonelliano isolato; ricordo tuttavia che, con una certa ragione, Gianluigi Bonelli ha spesso sostenuto che tutto lo spaghetti western ha un pesante debito con Tex (e quindi questo è un altro significativo “mancato incontro”, da collegarsi anche alle strategie della Bonelli, ai tempi nettamente fumetti-oriented e meno aperte, come oggi, al multicanale).

Chiude la decade la detta serie dedicata a Valentina (1989). Tentativi numerosi, tutto sommato, ma abbastanza disorganici, segno che si tratta di singoli balloon d’essai, non c’è una direzione riconoscibile comune.

Gli anni ’90, nel segno di Dylan Dog

1990

Col film su Tex siamo a un anno da Dylan Dog (1986), che trasforma la scena del fumetto italiano e riporta la centralità di un nuovo fumetto horror che, tra l’altro, ha fin dall’esordio un legame stretto col cinema, data la cinefilia citazionistica di Sclavi che guarda molto al grande schermo per la sua opera.

Intanto il film  Jesuit Joe (1991), produzione francese, riprende un personaggio minore di Pratt, mentre lo stesso anno Lucky Luke (Italia/USA 1991, 92 min) vede la presenza di Terence Hill, in un nuovo tentativo di “dialogo” tra i due tipi di western umoristici.

Il vero cinecomic-evento italiano di questi anni è però nel 1994, “Dellamorte Dellamore” di Michele Soavi, con Rupert Everett (volto di Dylan) protagonista, è indubbiamente uno dei migliori cinecomic italici, segnato da un discreto successo e un certo carattere di cult: ma senza riuscire ad avere un ruolo di apripista. Il film del 2011 è un esperimento da dimenticare, e a parte questo c’è solo un fan movie come “Vittima degli eventi” (2014) di Claudio Di Biagio.

Un discorso a parte, sul bonelliano e non solo, possono essere poi i documentari come Noi Zagor (2013) e Nessuno siamo perfetti (2014), su Sclavi e Dylan Dog, che rientrano in quella “nuova Bonelli” – oggi ormai consolidata – che si può far iniziare dal 2013 (uso dei social, rilancio di Dylan Dog, Orfani a colori, fantasy con Dragonero). Ma, anche qui, sarebbe un ulteriore allargamento del discorso.

Sempre nell’ambito delle curiosità, possiamo annotare che in “Sabrina – Vacanze romane” (1998) l’ambientazione del film americano è ovviamente italiana, a Roma, sulla scia del celebre e citatissimo film con Audrey Hepburn del 1955. Sabrina è un personaggio in origine fumettistico, quindi può essere collocato nel cinecomic.

Nel 1999, a fine decade (e millennio) c’è invece il film Asterix & Obelix contro Cesare (Astérix & Obélix contre César, Francia/Italia/Germania 1999, 105 min), coproduzione italiana dove Benigni interpreta Lucius Detritus. Ci saranno tre sequel, nel 2002, 2008 e 2012. Tutte coproduzioni italiane, anche se è più corretto, chiaramente, collocare questa esperienza nell’ambito del cine-bedé francese, rispetto al quale il tentativo è abbastanza sistematico, come detto. Ma, di nuovo, nel cinecomic italiano non si smuove nulla di sistematico.

 

2000

Anni 2000: Paz e AkaB.

A parte i prosieguo di Asterix, un nuovo tipo di incontro prende piede nel 2002 con PAZ! di Renato De Maria, all’interno di un rifiorire d’interesse per l’autore in quegli anni. Max Mazzotta, interprete di Fiabeschi, ha poi nuovamente vestito i panni del personaggio nel lungometraggio “Fiabeschi torna a casa”, da lui stesso diretto nel 2013. Sono gli anni in cui anche in Italia, a partire da Igort e dal suo “5 è il numero perfetto” (2002) si inizia ad affermare il graphic novel, in un costante processo di crescita di questo segmento fumettistico ancora in parte in corso (anche sulla base del recupero delle esperienze dei Cannibali e di Valvoline nel fumetto autoriale).

Negli anni 2000 vi è anche il lavoro filmico di un fumettista come AkaB, un maestro del fumetto underground recentemente scomparso. AkaB si occupa in questi anni di tre lungometraggi (vedi qui): Mattatoio (2003), Il corpo di Cristo (2004) e Vita e opere di un santo (2005).

Tra le curiosità asistematiche, italo-francese è la produzione del film “Immortal ad vitam” (2004), dai fumetti di Enki Bilal (e da lui diretto), che è un tentativo rilevante per l’ambito del cinefumetto francese, e tange l’Italia a margine. Non è italiano, ma parodizza i cinecomics italiani, fin dal titolo, “Italian Spiderman” (2007), fan movie uscito su Youtube e di produzione australiana. Citiamo anche, per completismo, il poco noto supereroe umoristico “Capitan Basilico” (2008, con un sequel nel 2011).

Il nuovo millennio vede però soprattutto il vero trionfo del cinecomic, per molteplici ragioni: dalla nuova effettistica speciale digitale che rende credibili i film dei super americani, unito al bisogno di maggiore evasione dopo lo shock dell’11/9/2001. Una svolta ulteriore, dopo il 2008, è la nascita del Marvel Cinematic Universe (vedi qui) e in misura minore del DC  Extended Universe nel 2013 (vedi qui) a suscitare interesse. La risposta però finora, anche per ovvie ragioni di impegno produttivo, non è così sistematica. Ma il maggior fiorire di esperienze è indubbio: possiamo dire che, dal 2011, quasi ogni anno vi sia almeno un progetto filmico nostrano abbastanza credibile che cerca una “via italiana al cinecomic”.

 

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I nuovi anni ’10. Molti tentativi di vario successo.

Per quanto resti una certa asistematicità, gli anni ’10 vedono invece il vero fermento del cinecomic italico. Possiamo iniziare col il caso particolare è indubbiamente Gipi, il nome centrale del fumetto autoriale di questi anni, che esordisce al cinema con “L’ultimo terrestre” (2011), tratto da un fumetto di Giacomo Monti, meteora del fumetto italiano, e prosegue con “Smetto di fumare fumando” (2012) e soprattutto “Il ragazzo più felice del mondo” (2018), che gioca sul mondo del fumetto tramite una lettera di richiesta di disegni, realmente circolante, di un finto fan ragazzino. Quello di Gipi è però, appunto, un tentativo di cinema autoriale a partire dal fumetto. Per il 2021 si attende anche l’adattamento di una sua opera importante, “La terra dei figli” (vedi qui).

Un rimando all’immaginario del fumetto supereroico, fin dal titolo (e però indiretto) è ne “La kriptonite nella borsa” (2011), di Ivan Cotroneo, dal suo omonimo romanzo.

Un nuovo tentativo di cinema di supereroi giunge con “Il ragazzo invisibile” di Gabriele Salvatores, due capitoli (2014-2018) di un’opera discussa, che ha comunque anche un passaggio crossmediale a fumetti. Riuscito, invece, “Lo chiamavano Jeeg Robot” (2015) di Mainetti, apprezzato da pubblico e critica, che però non ha avuto ancora un secondo capitolo (implicato dal finale aperto). A tema supereroico, con minor successo, anche “I peggiori” (2017) di Vincenzo Alfieri.

“Monolith” (2016) di Silvestrini, dal fumetto di Recchioni, Uzzeo e LRNZ (sul fumetto, vedi qui) esplora invece il versante di una fantascienza “alla Black Mirror”, declinata con un taglio personale.

Sempre sulla fantascienza – pur con una nota d’ironia – abbiamo l’operazione “Fottuti musi verdi a chi?” pubblicato in concomitanza dell’uscita di Addio fottuti musi verdi (2017) dei The Jackal. Il fumetto venne disegnato da French Carlomagno, scritto da Jacopo Paliaga e colorato da Adele Matera (vedi qui).

Un’eco di Black Mirror torna anche in parte in “Ride” (2018), un horror con elementi di fantascienza “vicina” applicati agli sport estremi, e anch’esso ha un suo passaggio fumettistico, pur restando centrale il film.

Interessante anche il caso di “Sign Gene” (2017), che mescola il rimando ai superpoteri con quello della sordità.

La liason tra fumetto e cinema non passa ovviamente solo tramite il tentativo di un “supereroico” (o almeno “eroico”) all’Italiana. Anche la fortunata trilogia “Smetto quando voglio” di Sibilia (2014-2017-2017), un nuovo cinema comico italiano che ingloba elementi action sia pure in chiave umoristica, ha un passaggio in un fumetto correlato: anche qui, non un cinecomic, ma un tentativo crossmediale, comunque. Arrivano i prof (2018) è ispirato invece al fumetto umoristico francese “Les Profs”, dopo un analogo adattamento francese del 2013, più ancorato al successo del fumetto oltralpe. Tra i tentativi più rilevanti in quest’ambito, “La profezia dell’armadillo(2018) di Scaringi è il tentativo più interessante del 2018, dato il rilievo di Zerocalcare, ma ancora una volta non riesce a replicare il notevole successo del suo autore nel fumetto (grande attesa c’è per la serie animata per Netflix, in arrivo, anticipata da numerosi esperimenti “artigianali” dell’autore, condivisi su internet e in parte in tv, con Rebibbia Quarantine a Piazzapulita, sulla scorta del simile passaggio a cartoonesco di Makkox). “5 è il numero perfetto(2019) con la regia di Igort (vedi qui) è il tentativo di “cinecomic autoriale” dell’anno: riuscito come film, non sembra però aver costituito, ancora una volta, uno “starting point”.

A livello di curiosità, va rimarcato che nella decade attori e soprattutto attrici italiane continuano ad apparire in cinecomic americani: in Ghost Rider (2011), ad esempio, nel ruolo di Nadya c’è l’italiana Violante Placido, come spiega Gambino nel suo solito saggio. The Old Guard (2020) vede la presenza dell’italiano Luca Marinelli nel ruolo di Nicky, l’ex-crociato immortale Niccolò di Genova. Un caso particolarissimo è Thermae Romae (2012, ha anche un sequel solo nipponico nel 2014, inedito da noi), una curiosa coproduzione Italo-Giapponese per un manga di ambientazione romana, col tema delle terme affiancato a quello dei viaggi nel tempo. Il live action di Full Metal Alchemist (2017) è girato invece in parte vicino a Viareggio.

Tornando sui casi italiani, il Covid ha poi dato per ora una battuta d’arresto al progetto che appare più convincente, quello di Diabolik per mano dei Manetti Bros: un’icona assoluta del fumetto italiano, in mano ai registi-chiave di un certo cinema e serialità televisiva pulp italiana (va notato come il loro “Ispettore Coliandro” televisivo adatti un personaggio letterario di Lucarelli passato anche a fumetto per mano di Onofrio Catacchio), mentre a un personaggio fumettistico dell’età erotic-noir, del 1972, era collegato il loro notevole Zora la vampira (nell’ormai lontano 2000).

Chissà che dopo questo forzato stand-by, in un quadro del cinema in complessa evoluzione (e con una grave crisi delle sale in previsione) non ci sia la finestra per l’affermazione dell’Italian Cinecomic. Si attendono anche il film di Dampyr e una serie su Julia, movimenti che potrebbero aprire a una attesa stagione bonelliana, mentre di questi giorni è l’adattamento di Winx su Netflix (che è alle prime posizioni in USA), e si attendono altre cose in arrivo, come “Stagione di caccia” (vedi qui).

Insomma, un quadro complesso, di cui sicuramente avrò dimenticato qualche pennellata (e sarò grato per le possibili integrazioni) ma che evidenzia sia una storicità, sia una vivacità recente maggiore di quanto si possa immaginare.

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Un ringraziamento particolare va come al solito ad Alessio Bilotta, che mi ha fornito spunti preziosi ricordandomi di Macario e Totò Diabolicus, e parlandomi di Fantabulous che non conoscevo (unitamente a diversi utili riscontri bibliografici).