Il romanzo di vetro di Mazzucchelli

Il romanzo di vetro di Mazzucchelli

L’adattamento di David Mazzucchelli e Paul Karasik di “Città di vetro” di Paul Auster è l’opera seminale dei moderni adattamenti letterari a fumetti come opere di piena dignità artistica: non potevo fare a meno di analizzarlo.  Su questo blog mi occupo infatti, come noto, del rapporto tra fumetti e letteratura, a mio avviso uno dei temi centrali in questa fase in cui il medium sta subendo una gradualissima ma sostanziale legittimazione nel “salotto buono” della cultura alta. Una cosa da accogliere, naturalmente, come un puro fenomeno, senza entusiasmi da fan che vedono la squadra del cuore promossa in A, o stracciamento di vesti da nerd, ossessionati dalla perdita di purezza del loro orticello. Ma, comunque, un fenomeno da analizzare.

Il rapporto tra i due generi è di lunga data: il fumetto avventuroso nasce, come avevo detto qui, sul finire degli anni ’20 con la trasposizione di Tarzan, che ha origini letterarie. In una prima fase quindi il rapporto è tra fumetto (considerato una forma d’intrattenimento puramente o almeno prevalentemente popolare) e letteratura d’avventura, d’intrattenimento.

Un secondo passaggio è stato quello dei “Classic Illustrated”, di cui avevo trattato qui. Queste opere, sorte all’inizio degli anni ’40 e poi prosperate per tutti i ’50, adattavano classici considerati “alta letteratura”, ma utilizzando in effetti il linguaggio fumettistico come riduttivo. Si erano anche attratti gli strali di Wertham, che li vedeva in ogni caso come una pericolosa legittimazione del medium che, invano, egli tentò di stroncare negli anni ’50 (ne ho parlato qui). Anche il fumetto li ha però sempre visti negativamente una volta raggiunta una maggiore maturità, proprio per la loro inefficacia nel mostrare le potenzialità dei medium (vedi la raffinata satira di Sykoriak, di cui ho trattato qui).

 

Ecco: l’opera che probabilmente più di tutte segna una svolta in questo ambito è l’adattamento di “Città di vetro” (1994) di Paul Auster, operato da Paul Karasik e David Mazzucchelli. L’operazione nasce all’indomani del grande successo di “Maus” (1986) di Art Spiegelman, con cui per la prima volta un fumetto vince il Premio Special al Pulitzer per il giornalismo, nel 1992. L’opera, come arcinoto, è un romanzo a fumetti che tratta delle vicende della Shoah, narrate tramite il racconto del padre al protagonista (con un notevole elemento autobiografico), usando con estrema efficacia il linguaggio del fumetto, e l’eterno archetipo della lotta tra animali, gatto e topo, per raccontare lo sterminio nazifascista degli ebrei con un tono sobrio e al tempo stesso di enorme efficacia drammatica.

Un elemento che dimostrava lo specifico del medium: lo stile fumettistico consentiva di narrare l’orrore indicibile senza edulcorarlo e senza cadere nella retorica. Una difficoltà di cui hanno sempre avuto consapevolezza gli autori che hanno scritto della Shoah – in primis, il nostro Primo Levi – a cui il fumetto ha saputo dare una nuova risposta.

A fronte di questo, ovviamente, Spiegelman percepì la difficoltà di continuare ad essere confinato nel recinto della “nerd culture”, e si fece quindi promotore di nuove operazioni volte a favorire questa crescita del fumetto (vedi, su questo e altro, l’ottimo articolo di Minima et moralia, qui). Una delle prime fu questa, con il coinvolgimento di David Mazzucchelli. Mazzucchelli stava avviando allora, dal 1990, una sua riflessione più sperimentale, ma era noto in primis come autore dei suoi grandi cicli supereroici su Batman e Daredevil a fianco di Frank Miller, i quali avevano avuto una simile importanza nel rinnovamento dei comics nel loro genere principale.

La scelta quindi è di un romanzo ritenuto “alto” (Paul Auster era ormai codificato come “Autore”), ma contemporaneo, e non scelto tra i classici – a dimostrare, tra l’altro, la modernità del linguaggio fumettistico, in grado di seguire anche narrazioni “sperimentali”, e non solo quelle apparentemente “lineari” dei grandi classici dell’Ottocento.

La storia inoltre inizia come un noir abbastanza classico, nella trama e nel segno fumettistico. A p. 3 una vistosa citazione visiva (non pienamente dichiarata, ma abbastanza evidente) ci crea un rimando al segno asciutto e spigoloso di Dick Tracy (in quegli anni, in modo totalmente diverso, stava lavorando sul noir proprio anche Frank Miller, col suo Sin City). Il nome di William Wilson per il protagonista rimanda invece al celebre racconto sul doppio di Poe del 1839: l’autore fondante della letteratura statunitense, ma anche autore eminentemente “popolare” (benché così grande da non poter essere espulso dal canone dalla critica filo-realistica più arcigna).

La griglia adottata è quella a nove vignette, disposte su una griglia 3 X 3, che contraddistingue un altro grande capolavoro del periodo, sempre nel fatidico 1986: Watchmen di Alan Moore e Dave Gibbons. L’uso è qui diverso: là, nel capolavoro della decostruzione supereroica, la struttura serviva per strutturare complessi piani multipli di lettura nelle singole vignette affollate dal segno minuzioso di Gibbons, mentre qui il segno essenziale non crea sfumature nella singola vignetta, anche se una ricca polisemia nasce dal quadro complessivo. Quello che si vuole evocare è comunque il fatto che la tavola del fumetto, come la pagina del romanzo o la cartografia di una città, può divenire un labirinto postmoderno molto più intricato di quanto si pensi.

William Wilson di Poe era infatti a suo modo lineare come mistero, giocando sul tema del doppio in modo ambiguo, ma interamente interno al racconto. Invece qui abbiamo un intrico incredibile di piani narrativi: Karasik e Mazzucchelli adattano lo scrittore Paul Auster che parla nel suo romanzo dello scrittore Quinn, che con lo pseudonimo di William Wilson scrive di un detective privato di nome Max Work, ma che a un certo punto viene contattato da qualcuno che lo crede un detective di nome Paul Auster per investigare su un altro scrittore (non di fiction, ma di filosofia), Stillman, che dopo essere impazzito ha segregato suo figlio e, ora che il figlio è adulto, minaccia di tornare e distruggerlo psicologicamente (il tema è surreale, ma rimanda al sottile tema della “follia dei logici”).

Nell’incontro in cui Peter Stillman informa Quinn del caso, appare un uso ricorsivo e particolarmente disturbante del balloon. Per certi versi (aggiungendo ancora un paradosso e un livello, quello della traduzione di un’opera) lo è ancora di più per un lettore italiano, dove il “fumetto” non prende nome dalla sua presunta “comicità” o, in modo più corretto, della sua sequenzialità di strip o banda disegnata, ma dalla “nuvoletta” che esce dalla bocca del personaggio. Mai, però, così da vicino, in modo così invasivo come qui, dove l’elemento del “parlare” (a più livelli: il lettore ne è ormai avvertito) o non potere farlo ha una centralità assoluta.

Nel suo libro, Stillman riferisce di un altro libro ancora: quello di Henry Dark, segretario (ipotetico) di John Milton, autore del Paradise Lost (1666), opera fondante della moderna letteratura inglese, e delle sue sconvolgenti rivelazioni apocalittiche. Anche il fulcro delle deliranti teorie di Dark non è nuovo: la Mayflower, con la scoperta del Nuovo Mondo, è una nuova genesi, e alla stessa distanza dalla scoperta del nuovo Eden esploderà la Nuova Babilonia, ovvero New York. Un simbolismo ripreso da quasi tutti i fondamentalisti religiosi di stampo protestante, e che lascia le sue tracce anche in opere di alto livello come la Metropolis (1926) di Fritz Lang.

In questo, l’opera sembra ricalcare l’uso del cospirazionismo inaugurato dall’Incanto del Lotto 49 (1965) di Thomas Pynchon. La versione a fumetti aggiunge però uno spessore non indifferente al tema di Auster: il rapporto tra realtà e parola diviene quello tra immagine e parola tipico del fumetto. Inoltre, il tema della gabbia, della prigione, altrettanto ricorrente, si sovrappone (in modo anche esplicito, in alcune sequenze: vedi p.45) con quello della griglia fumettistica.

La nuova scissione dell’io (quello di Stillman) a pagina 53 segna lo spartiacque centrale del testo: la scelta (sbagliata?) del protagonista avvia la dissoluzione completa dell’io narrante. cui corrisponde la dissoluzione della griglia, prigione ma anche ordine mentale. Anche qui, la perdita di senso della Parola, del Nome, ridotto a flatus vocis, è inevitabilmente perfetto per il fumetto, che si può servire del piano visuale per narrarla (naturalmente, in letteratura ciò origina un paradosso – la Parola narra il dissolversi della Parola – che nelle giuste mani è altrettanto potente).

L’adattamento di Auster è quindi un riuscito caso di incontro tra fumetto e letteratura: e indubbiamente è un caso seminale, specie in continuità con l’esperienza di Maus, di cui abbiamo detto, col coinvolgimento, in Mazzucchelli, di uno dei maggiori nomi del fumetto popolare americano di allora. Mazzucchelli proseguì poi quelle ricerche con un romanzo a fumetti autonomo come Asterios Polyp (2009), dove dimostrò di aver bene appreso la lezione di quella complessità (ne ho parlato qui). Seminale, a sua volta, nel porsi come romanzo a fumetti di piena dignità letteraria.