Riso amaro per i comics.

Riso amaro per i comics.

Riso Amaro (1949) di Giuseppe De Santis è uno dei capolavori del neorealismo cinematografico e, in generale, del cinema italiano. Il tema del film – come ben chiarito già dal titolo – è il duro lavoro delle mondine nei campi di riso vercellesi: ma, come vedremo, all’interno di questo macro-tema vi è una lettura che interessa il fumetto, innegabile ma indubbiamente meno nota.

Su questo blog, usualmente, mi occupo di temi inerenti al rapporto tra letteratura e fumetto: ma questo caso mi pare interessante ugualmente, dato che il neorealismo è l’ultimo grande movimento letterario italiano, intrecciato a filo doppio col cinema e, per certi versi, un paradigma ancora presente (Gomorra di Saviano, per dire, potrebbe esser visto come neo-neorealismo).

Come sa chi ha visto il film, il tema del lavoro nei campi (strettamente neorealistico) si intreccia con un tema “poliziesco”: il film inizia a Torino, Walter e Francesca hanno compiuto un furto ma sono inseguiti da due agenti in borghese che danno loro la caccia. Allora Walter – interpretato da Vittorio Gassman – fa salire la compagna (Doris Dowling), con la refurtiva, su un treno di mondine in partenza per Vercelli.

Questo inserto “di azione” (che continua ad essere presente in tutto il film) non viene gradito particolarmente dalla critica, e viene letto come relativamente “spurio” rispetto ai principi veristici del movimento, interpretato spesso come un “compromesso” commerciale; si sottolinea inoltre come – se proprio andava inserito il tema – Gassman sia un delinquente troppo “cinematografico”, il topos incarnato dell’affascinante mascalzone, lontano dalla reale mala della Italia postbellica, ben più miserabile.

Tuttavia, il tema è utile in connessione con la figura centrale, quella di Silvana Meliga, interpretata da Silvana Mangano (interessante l’implicita sovrapposizione di attrice e personaggio, Silvana M.) al suo esordio cinematografico. Silvana divenne poi un’icona, un sex symbol dell’Italia del periodo. Tuttavia, è interessante sottolineare che si tratta di una mondina “moderna”. Silvana infatti vuole evadere dal mondo di duro lavoro a cui è legata per estrazione, e vive l’incontro con Walter e Francesca come una occasione di fuga. Una fuga reale che, però, è anticipata dalle letture di evasione: e, nel suo caso, si tratta per l’appunto di Grand Hotel.

Il momento cruciale in cui Silvana contatta Francesca la vede apparire in scena alzando gli occhi dalla rivista, con una scelta visiva molto insistita: e in tutta la storia il personaggio è fondato sull’alternanza del pragmatismo contadino cui è costretta e la volontà di evasione nel mondo immaginario portatole dai fotoromanzi.

Grand Hotel, infatti, era nata nel 1946 come rivista rivolta a un pubblico femminile, e aveva fondato il suo successo su fumetti a tema sentimentale; ben presto, ai fumetti disegnati si erano affiancati i fotoromanzi, ovvero fumetti realizzati con immagini fotografiche (spesso detti anche “cineromanzi”, per sottolineare la vicinanza col medium cinematografico, la principale “fabbrica dei sogni”). Il genere venne inventato nel 1947, e ne è contesa la paternità tra Cesare Zavattini e Damiano Damiani. Comunque, sarà proprio Grand Hotel – che negli anni ’50 raggiunse il milione di copie – a portare il genere ad un grande successo.

Nonostante oggi, di fatto, anche per via del suo declino (soppiantato da prodotti equivalenti nell’ambito televisivo), il fotoromanzo non sia così ampiamente studiato nell’ambito fumettistico, la connessione col fumetto è innegabile, tanto che in USA il termine “fumetto” indica anche i fotoromanzi.

Quindi, come dichiara Georges Sadoul ne Il cinema (Sansoni, Firenze 1968):

«Attraverso un intrigo che vuol essere “a suspense”, il giovane regista ci mostra la vita delle mondine, operaie agricole temporanee, che faticano duramente nelle risaie della pianura padana e presenta due personaggi “tipici”: il sergente che sta per essere smobilitato, generoso e cavalleresco, grande odiatore della guerra e della polizia, e, soprattutto, una mondina con la testa montata dai rotocalchi, i fumetti, i film di natura deteriore, e che vive col fango sino alle cosce ma perduta in assurde fantasie. Per De Santis era il “tipo di giovani incoscienti, incapaci di comprendere la propria condizione e di lottare accanto ai propri compagni, perché deviati verso una vita fittizia che li condanna all’annientamento“. Si ha però l’impressione che, pur criticando questo “gusto americano”, il regista vi ceda un po’ troppo in una sceneggiatura molto macchinosa. Il film ebbe negli Stati Uniti un successo addirittura superiore a quello di Paisà e di Sciuscià.»

Naturalmente, dato il successo del film, ne fu ricavato a sua volta sia un fotoromanzo, nel 1954 sia un fumetto vero e proprio – negli stessi anni – con un bel cortocircuito tra medium e messaggio (vedi qui).

Infatti, stando almeno a Sadoul, il punto focale del film si rivelerebbe di fondo essere un moralismo “contro i fumetti” coerente del resto con l’ideologia marxista soggiacente al neorealismo più schierato: una critica non poi così lontana da quella di Fredric Wertham, che pochi anni dopo (nel 1954) avviò con La seduzione degli innocenti la sua crociata contro il fumetto. Wertham stesso, del resto, subiva l’influsso delle teorie della Scuola di Francoforte, volta a coniugare dottrina freudiana e marxismo, pur adattandola alla società americana: vi è quindi una matrice comune di fondo.

La stampa cattolica e filodemocristiana, invece, adottò critiche simili a quelle di Sadoul, trovando che – con la scusa dell’apparente condanna – De Santis trovava il modo di rappresentare ampiamente, e in modo seducente, quello che a parone criticava. Probabilmente, se al Comics Code americano – nato dalla crociata di Wertham – fosse capitato tra le mani il fumetto di Bitter Rice, la loro scelta sarebbe stata unanime: censurare, per il bene delle giovani menti. E De Santis, in fondo, non si sarebbe potuto nemmeno lamentare.