Marco Corona, Pinocchio e l'iniziazione del legno.

Marco Corona, Pinocchio e l’iniziazione del legno.

Marco Corona (qui la sua bella lettura de Lo Spazio Bianco) ha recentemente vinto il premio Andrea Pazienza 2019 per il fumetto, come autore completo, grazie al suo recente romanzo a fumetti “La Galaverna“. La cosa mi fa molto piacere, anche per la sua vicinanza geografica: Corona è infatti un autore cuneese, e ha descritto impietosamente lo spirito gotico di questa “Provincia Granda” (come viene efficacemente chiamata) nel suo “Bestiario padano”. Non per puro campanilismo, dunque, ma per la sua capacità di restituirmi una percezione esatta di un territorio che prima percepivo confusamente: credo infatti che l’essenza del Bestiario Padano possa essere colta anche in tutta la vastità della Pianura Padana e dei monti che vi si affacciano o, come direbbe qualcuno, in tutta la “Padania”.

Di Corona e di questo gotico padano avevo scritto in “Quattro fantastici“, ove analizzavo il lavoro di quattro fumettisti cuneesi all’interno di “Artieri fantastici” (2016), uno dei tanti notevoli cataloghi del progetto CuNeoGotico curato dal prof. Enzo Biffi Gentili, direttore del MIAAO torinese.

In particolare, già allora mi ero ripromesso di scrivere qualcosa di più sul Pinocchio illustrato da Marco Corona, che – come diremo – costituisce una premessa indispensabile alla Galaverna. Questa mi pare dunque la giusta occasione per trattarne su questo blog, dove esamino le liasons tra letteratura e fumetto.

Diciamo subito che l’opera illustrata di Corona non va a toccare “un” legame tra fumetto e letteratura, ma – almeno nell’ambito italiano, “il” legame seminale tra i due ambiti. Pinocchio, infatti, nasce nel palindromo 1881 a opera di Carlo Lorenzini, detto Collodi dal paese di nascita. Il titolo completo è “Le avventure di Pinocchio. Storia di un burattino” e costituisce probabilmente il più grande successo della letteratura dell’infanzia moderna.

Non sta qui a me sottolineare, naturalmente, come Pinocchio trascenda chiaramente quest’ambito (che è comunque il contesto di partenza) e diventi un raffinato percorso iniziatico che amalgama sapientemente elementi iniziatici classici – l’Asino d’Oro di Apuleio – biblici – Giona nella Balena – e una sostanziale cristologia (Pinocchio impiccato / crocifisso “tra due ladroni”, per causa di un sacco di monete d’oro…) che ad alcuni ha fatto pensare, per la successiva liberazione da parte della Fata Turchina, a una iniziazione massonica (massone era Collodi, come molti intellettuali di quell’Italia postunitaria).

Pinocchio di Chiostri

Romanzo per l’infanzia, Pinocchio fu da subito romanzo illustrato. Ugo Fleres si occupò dell’uscita sul “Giornale per i bambini” (1881-1882), Mazzanti, Magni, Chiostri illustrarono le edizioni successive in volume. Ma, innegabilmente, l’illustrazione pinocchiesca venne portata ai veri livelli dell’Arte dall’incontro con Attilio Mussino, che nel 1911 ne realizzò una magistrale e notissima versione illustrata a colori: al punto da essere ritenuto, dopo chiaramente Collodi, il “secondo padre” del burattino, il più importante personaggio letterario dell’Ottocento italiano.

Mussino è però anche, naturalmente, il padre del fumetto italiano: il suo Bilbolbul (da cui prende nome oggi il prestigioso festival, segnato da un’impronta “autoriale”, di cui Corona ha firmato un manifesto), apparso nel 1908 sul Corriere dei Piccoli nato l’anno prima come filiazione del prestigioso Corriere della Sera milanese, è ritenuto il primo fumetto italiano. E anche Attilio Mussino proviene, come Corona, dalla Cuneo “gotica”: tutt’oggi Vernante, il suo paese natale, lo onora con murales dedicati al suo Pinocchio in tutta la città e con un premio di letteratura per ragazzi. Inevitabile vedere un rapporto di – dialettica – filiolanza, anche poiché l’opera di Corona, realizzata nel 2012, viene a un secolo esatto da quella di Mussino.

Marco Corona, Pinocchio

Il Pinocchio di Marco Corona.

Questo per dire che il lavoro di Corona sul Pinocchio non è una divagazione occasionale, ma uno scavo profondo, come chiarisce fin l’artista nella prefazione, che rintraccia il segno di una remota ossessione: un disegno di un ceppo per Hamelin n.6, dedicato a Pinocchio, che torna nel primo volume dell’Ombra di Walt, ambientato nella Grande Depressione e che evoca nel titolo un altro fantasma determinante per ogni cartoonist, quello di Walt Disney (che a Pinocchio dedicò il suo secondo lungometraggio d’animazione, nel 1940, dopo la Biancaneve del 1938).

Nello sgrossare finalmente quel ceppo, Marco Corona cita anche il progetto in fieri della Galaverna, creando una prima connessione tra i due ambiti. Ma la connessione è resa evidente dal segno adottato nell’opera: un Pinocchio indubbiamente gotico, già presente, in nuce, nel ceppo di legno da cui è ricavato, che con gli incavi del legno e un ramo secco e storto come una sillaba genera già una cupa maschera del burattino. Il ceppo è in sostanza è, dichiara Corona, il burattino in sintesi, la sua figurazione in stile modernista come oubject trouvé: il falegname, ma ovviamente anche l’artista, deve “liberare l’anima” che ne è insita, michelangiolescamente.

Marco Corona lo fa con un segno che richiama quello xilografico, l’incisione su legno da cui nasce l’arte della stampa occidentale: secco, asciutto, contorto e sofferente. C’è un rimando anche al mestiere del padre, falegname come Geppetto (e che “ha dormito in una bara”: rimando massonico?) ma anche a una lunga tradizione di artigianato del legno, sintesi tra il basso della povertà estrema della campagna italiana ottocentesca e l’alto di una tradizione quasi alchemica (non a caso, in Italia, la vera massoneria fu la Carboneria, la “massoneria del legno” che agì ancora anche all’indomani dell’Unità, ma che ha il suo splendore in questo ‘800 pinocchiesco).

Il Pinocchio che emerge dalle tavole cupe – contrappuntate da alcune en ligne claire – di Marco Corona è dunque sì gotico, golem, oscuro, ma anche strettamente legato alla povera materialità lignea, circondato da oggetti in legno – sempre nelle sovrapporte, ma anche nelle immagini del testo – così simili a lui che egli pare non riuscirsene per questo mai compiutamente a distaccare. Perfino l’Abbecedario appare ligneo nella sovrapporta del capitolo VIII, e ligneo appare perfino Mangiafuoco (che si merita giustamente quella che nel fumetto sarebbe una doppia splash page).

Come già Comencini nel suo serial tv (ma, lui, anche per inevitabile esigenza filmica), il Gatto e la Volpe sono nomignoli di poveri esseri umani (un uomo e una donna, in Corona), e pur restando il testo integrale, nel disegno di Corona paiono essere gli attori di una necessaria iniziazione di Pinocchio: nel bosco terrifico dove si svolge la sua impiccagione, la materia lignea torna viva, spaventevole ma viva: gli alberi ciclopici si contorcono mostruosi ma liberi.

In qualche modo, Marco Corona segna la distanza della massoneria del legno dalla massoneria della pietra: la Pietra è Pietra Grezza in natura, il Ciocco di Legno non è tale, ma è già materia lignea vivente uccisa per ricevere nuova vita forgiata dall’uomo-alchimista (massime nel caso della marionetta, ma perfino, simbolicamente, nel più umile oggetto d’uso). Pinocchio, in qualche modo, deve riscoprire la “pietra grezza lignea” massonica dentro di lui ricongiungendosi al dato della natura.

Ecco quindi come l’Impiccagione, non priva di valenza terrifica, ha in Marco Corona il senso pienamente iniziatico: e vivifica tute le teorie che la vedono come “altra crocifissione”, magari più specificamente proprio nella “morte e risurrezione” massonica che certamente è cristologica, ma che precisamente viene dopo un’impiccagione rituale (magari, c’entrano in qualche forma resilienze dei Vangeli di Giuda e del suo ruolo messianico in tutta la cultura gnostica e ofitica, magari per meccanismi sfumati di ricezione).

Marco Corona, Pinocchio, Fata turchina

E, naturalmente, vitalistica è la rinascita di Pinocchio nelle mani della Fata Turchina, madre putativa di Pinocchio (“figlio della Vedova”?). L’oggetto ligneo continua a essere protagonista della scena, ma in nuove tavole meno cupe e scure di quelle che avevano fino ad allora accompagnato il burattino/marionetta.

Pinocchio cade la seconda volta, ritrovati il Gatto e la Volpe, e inizia il suo nuovo viaggio iniziatico sotto l’egida di un un ritratto del massone Garibaldi in una cornice lignea che recita “W l’Italia!”. Seguono tavole immaginifiche, legate alle avventure più libere e fantastiche del burattino: il Serpente, la prigionia come cane da guardia, la tomba della bambina turchina (da bambino, la cosa che più mi aveva sottilmente inquietato in Pinocchio – mi rendo conto adesso – è il ruolo volutamente ambiguo di Turchina come madre e sorellina, figura benefica ma intenzionalmente ambigua). Le vicissitudini fantastiche sono tutte accompagnate dalle tavole: ma in una nuova bella doppia splash in occasione del primo perdono da parte della Turchina vediamo come dietro al burattino senza fili continua a sussistere l’Ombra del Ciocco (p.187).

Pinocchio cade poi la terza volta, con la metamorfosi asinina già capitata al Lucio delle Metamorfosi quando aveva voluto utilizzare la magia senza comprenderla per tramutarsi in un uccello. La seconda morte rituale di Pinocchio lo porta a connettersi al mito di Giona, di nuovo con tavole potenti che, al contempo, segnano un graduato ritorno a un segno meno immaginifico, man mano che la storia si allontana dalle digressioni fantastiche (peripezie che avrebbero potuto ampliarsi a piacere nel vasto feuilletton per bambini di Collodi) per volgere verso la fine, di nuovo – complessamente – apologetica. Il finalino moralistico della trasmutazione in bambino vero tramite una supina ubbidienza non è mai piaciuto alla maggioranza dei lettori di questo inno al vitalismo ribelle, e tutti l’hanno quindi ridimensionato a chiusa obbligatoria nella letteratura infantile del tempo.

Così pare considerare Corona, che chiude con due immagini potenti: il funerale del Ciocco, su un parallelogrammo di base nera, e la sopravvivenza del Burattino nelle acque, sul pesce che lo condurrà in salvo, ormai disincarnato dalla sua primigenia dimensione legnosa, in due illustrazioni affiancate, diurna e notturna, serena e tempestosa.

Marco Corona, La Galaverna

La Galaverna

Questo “studio della massoneria del legno” torna in Marco Corona nella sua recente opera di cui si diceva all’inizio, giustamente premiata all’Andrea Pazienza riconoscendo anche il debito con il grande maestro del fumetto italiano del “segno degli anni ’80”, che Corona riconosce.

Tornano qui tutte le componenti principi del lavoro di Corona: il mondo contadino di una povertà estrema, una Malora fenogliana con ancor più cruda angoscia veristica; il contatto mai separato col fantastico, che lo avvicina al realismo magico e qui si esplica nelle tre streghe, o forse meglio masche, che abitano lo spazio naturale che circonda, ancor prevalente, il villaggio rurale ottocentesco.

Ma il tutto è letto nel segno legnoso di cui il Pinocchio – illustrato, certo, ma opera di autore indubbiamente fumettistico in tutti i suoi altri lavori – è la chiave di volta. All’elemento del segno legnoso, nelle due accezioni del legno vivo della foresta e del legno lavorato del villaggio, spesso ovviamente intersecantesi, si aggiunge il vero lavoro di bulino del fumettista, che non è solo quello sul segno dell’illustratore, ma quello del montaggio di tavola, nell’intarsio di closures che generano la magia della narrazione.

Corona si muove su una griglia a nove tarsie (resa celebre da Moore nel suo Watchmen, ma esistente nel fumetto già prima, ovviamente, sia pure come lectio difficilior della tavola) in cui mostra l’evoluzione della sua sopraffina falegnameria: il controcanto di bianchi e neri, di segno realistico e segno sintetico all’estremo, procede con grande potenza in un equilibrio che costringe l’occhio del lettore a soffermarsi su ogni tavola. La scultura lignea è presente anche all’interno della narrazione, dato che è il mestiere del protagonista maschile (defilato, qui, rispetto al gioco dei personaggi femminili centrale nella storia): un falegname di arte sacra che può apparire a tratti maschera dello stesso autore.

La magia delle due streghe conduce alle tavole più oniriche: ma un onirismo sempre connesso strettamente col dato naturale delle tavole più realistiche, cosa che naturalmente lo rende più conturbante ed effonde di un sottile magismo tutta la cupa favola oscura di Corona.

Si leggono, per inciso, anche i debiti a Pazienza, nel segno, nel racconto, nei personaggi comici come in quelli realistici (e nell’oscillare tra i due di molte figure): ma si legge con chiarezza anche la nettissima autonomia con cui quegli spunti sono stati armonizzati in un nuovo linguaggio, proprio dell’autore.

Marco Corona, Inferno

L’opera giunge così a una perfetta simmetria, a mio avviso, col Pinocchio: se quella era un percorso iniziatico al maschile, tramite l’illustrazione, risignificando Collodi, qui si risignificano le leggende popolari in un percorso iniziatico al femminile. In comune, l’elemento del legno, dell’Arbor Vitae, centrale in tutta la tradizione dell’arte sacra – specie quella gotica, locale, cuneese, che Corona indaga con attenzione.

Una possibile sintesi potrebbe venire, a suo modo, da un nuovo progetto illustrativo di cui Corona ha fornito alcuni accenni online, affrontando il più grande testo iniziatico della tradizione occidentale (esclusi, d’accordo, i testi sacri in senso proprio): ovvero, la Divina Commedia, il massimo banco illustrativo forse per un autore – e, per tale ragione, impresa spesso tentata, con esiti differenti, dai Grandi e non.

Per Corona, tuttavia, il confronto con Dante Alighieri appare prima o poi ineludibile: Dante è la più alta delle Tre Corone della letteratura e, quindi la somma Corona per eccellenza. Attendiamo questo incontro, inutile negarlo, con somma aspettativa ed interesse.