Il segno di Toth, il libro di Zorro.

Il segno di Toth, il libro di Zorro.

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Un’analisi dello Zorro di Alex Toth.


“Sendo adunque uno principe necessitato sapere bene usare la bestia, debbe di quelle pigliare la golpe et il lione; perché il lione non si defende da’ lacci, la golpe non si defende da’ lupi. Bisogna adunque essere golpe a conoscere e’ lacci, e lione a sbigottire e’ lupi.” (N. Machiavelli, “Il principe”, cap. XVIII).

 

L’edizione integrale dello Zorro (1956-1960) di Alex Toth (1928 – 2006) è un caso di adattamento particolarmente interessante, di recente ripubblicato in questo 2016 da Nona Arte con la traduzione di Fabio Bernabei.

A rigore, infatti, questo fumetto non viene affatto percepito come “adattamento”: Zorro è interpretato semplicemente, dai più, come un “grande archetipo” dell’immaginario occidentale moderno. E, indubbiamente, lo è. Ma all’inizio di tutto, ignorato forse dai più, vi è un romanzo.

Ancor prima, vi è una rivista. “Argosy”, il primo pulp magazine, nato negli USA nel 1882. Uno delle testate parallele, dedicato solo alla fiction, è “All Story” (1905), che diviene poi settimanale come “All Story Weekly”. Qui, nel 1919, esce il romanzo di Johnston McCulley (1883 – 1958) che introduce il personaggio: “La maledizione di Capistrano”, nome di un centro della California di inizio Ottocento dove le vicende sono ambientate.

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L’immagine di copertina è interessante: Zorro (che non è presente nel titolo) ha una spada in mano, ma spara (elemento assente nel personaggio, che si distingue nella sua eccezionalità proprio per sfidare il nemico all’arma bianca) e la sua maschera è molto diversa da quella che immaginiamo.

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Il mito di Zorro è molto più filmico, a partire dal film “Il segno di Zorro” (1920) con Douglas Fairbanks, che vediamo già molto più vicino alla vera iconografia del personaggio: la Z (il segno) la spada, la maschera, il costume nero, la bandana (sopra, il cappello) e il sogghigno irridente gli inetti nemici.

Su questa base, ancor più che sul romanzo, si fonda la ripresa di Alex Toth. Il bel testo ha una sua introduzione – tradotta – pensata dallo stesso autore a sessant’anni (quindi, nel 1988 circa) dopo il lavoro di ri-edizione dell’opera di vent’anni prima.

L’opera era nata infatti come il lavoro di un grandissimo maestro del fumetto (tra i grandi del passato, sicuramente quello più ingiustamente ancora poco noto al grande pubblico) ma in un contesto produttivo profondamente “industriale” anche nel senso negativo del termine: e tutta la prefazione di Toth è una rivendicazione di un “restauro”, operato in questa nuova edizione, rispetto alle stampe originali degli anni ’50, percepite dall’autore come castranti.

L’assenza di firma, l’impossibilità di disegnare Zorro “come pura sagoma nera” (come, per lui, dovrebbe essere), l’obbligo di lasciarlo “aperto al colore” (sgradito intervento esterno), i testi percepiti come inutilmente verbosi e pesanti, rispetto a un eroe che dovrebbe per Toth essere “pura azione”: sullo sfondo, la stagione post-comics code del 1954, che ha mandato in crisi i crime comics desertificando l’offerta lavorativa (salvo su opere, come questa, pienamente accettabili: violenza minima e forse, appunto, fonti remotamente “letterarie” più accettabili).

Si percepiscono i limiti, quindi, del contesto lavorativo; ma anche la grande consapevolezza autoriale di Toth, che si rivendica appieno quale interprete e autore a pieno titolo, e non mero esecutore.

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Il suo dichiarato riferimento è al “Segno di Zorro” (1940) filmico di Rouben Mamoulian, opera relativamente recente nel 1956 in cui Toth lavora sul personaggio, e il cui segno visuale moderno egli preferisce al film muto originario.

Johnston McCulley per paradosso è ancora vivo (morirà due anni dopo, nel 1958) mentre Toth e la Disney lavorano sulla sua opera: Toth, nell’appassionata introduzione, non pensa nemmeno di citare il fatto. Il suo riferimento, vistosamente, è filmico, non letterario. Egli non nomina neppure i due sceneggiatori dell’opera, Eric Freiwald e Robert Schaefer, di cui semplicemente rivela appunto di non amare i testi, Non, attenzione, in quanto “televisivi”: a Toth l’essenzialità della televisione piace. Il problema è invece proprio, per lui, la loro prolissità incongrua ai media visuali (TV, cinema, fumetto), che vuole imitare – secondo lui, e inutilmente – uno stile spagnoleggiante.

Il modello del telefilm Disney (che uscirà nel 1957), a cui deve conformarsi (il fumetto nasce all’interno di una operazione cross-mediale in cui naturalmente la serie TV è trainante e dominante) gli risulta inoltre sgradito anche per il predominio del colore che risulta poco funzionale all’idea stessa del personaggio. La tv è a colori da pochissimo, in USA: precisamente dal 1955, nemmeno due anni. Il colore è usato quindi ancora in modo “ingenuo”, spettacolare in senso banalizzante, e Toth si deve adeguare anche nel fumetto, che va a traino.

Non è solo un vezzo artistico derivante dall’amore per il bianco e nero: ma la percezione, da parte di Toth, che il suo bianco e nero sarebbe perfetto per Zorro, e viceversa. Lo è, comunque: ma a patto di compromessi e mediazioni che, dalla prefazione, si intuiscono sgraditi e faticose.

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L’edizione restaurata mette in piena luce la potenza del segno di Toth, basato su queste intense campiture di neri. Zorro, va detto, nella sua versione originaria (qui comunque accennata) è anche “letterario” in senso intra-diegetico: Don Diego de la Vega interrompe infatti gli studi di lettere per ricongiungersi al padre, e questa sua natura di erudito lo fa ritenere un pusillanime ed inetto (egli è invece appunto bravissimo anche con la spada).

Curioso che la scelta della strategia della “Volpe” invece che del “Leone” avvenga con una citazione de “Il principe” (1515) di Niccolò Machiavelli (il brano citato in apertura), autore che probabilmente McCulley poteva conoscere: è uno dei pochi autori italiani abbastanza conosciuti nel mondo anglosassone, dove c’è l’aggettivo machiavellic nello stesso senso italiano di “contorto ed astuto” (nota personale: esiste anche in una lingua poco letteraria come il piemontese, maciavelica, riferito con più concretezza a un congegno o piano infernale, appunto machiavellico). La cosa è appropriata in fondo per un letterato come Don Diego.

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Don Diego letterato (falsamente) imbelle appare abbastanza spesso nel fumetto, mentre ricordo meno questo tratto nel telefilm disneyano. Anche il titolo del libro citato qui sopra è plausibile.

Un elemento significativo (su cui Toth, in introduzione, non si sofferma, mentre è invece dettagliatissimo sulle sue scelte di bianco e nero) appare il fatto che il montaggio di tavola è estremamente dinamico nella prima parte della storia, fino all’episodio de “Il fantasma della missione” (in due parti). Da questo momento in poi, le tavole diventano squadrate secondo una rigorosissima griglia rettangolare 2 X 3.

Toth riesce a far funzionare bene questa nuova struttura (vicina al “cinema su carta” di Pratt, che era stato contattato per la serie, rifiutando), ma il dinamismo assoluto di Zorro – che è evidentemente la sua idea – funziona meglio con la gabbia estremamente mossa e libera delle prime storie. Forse la griglia regolarissima crea una sorta di “tv su carta”, nell’obbligo di fedeltà al testo di partenza.

Questo fumetto quindi si muove in un caso particolare della “fedeltà infedele” al testo originario: indifferente al modello letterario, se non per quei pochi tratti che ne fanno archetipo (e che, abbiamo visto, nascono per graduale rarefazione stilistica nei successivi passaggi cinemici, più che nell’originale), è infedelissimo alla forma, ma più che fedele allo spirito, di cui diventa, anzi, la vera invenzione.

Ci sono casi ormai accettati in cui il cinema supera il modello letterario: Kubrick, sistematicamente, ricercava questa superiorità del suo mezzo rispetto ai suoi modelli (giudicando, se non persa, comunque dubbia la sfida solo con il “Lolita” di Nabokov: scegliendo di lì in poi di adattare solo autori letterari che egli ritenesse a sé platealmente inferiori).

Questi casi possono esserci anche nel fumetto (come sostiene Marco D’Angelo in questo suo bel pezzo). Ecco, io credo che quello di Toth sia uno di questi casi: se perdessimo il romanzo originario (che, nell’immaginario, è “di fatto” andato perduto, pur sopravvivendo materialmente o come argomento di studi sul genere) resterebbe lo Zorro filmico e quello fumettistico di Toth (su quello televisivo già solo il colore, usato in modo ingenuo, “hollywoodiano” dice Toth, pone fuori dalla sfida).

Ma lo Zorro del fumetto è forse ancor più decisivo, se non altro perché più seminale. Gli Zorro filmici preludono solo a una nicchia filmica, al (pur rispettabile) Zorro di Banderas. Lo Zorro di Toth si interseca al genere supereroico, che ovviamente lo precede, ma che nasce anch’esso da Zorro e quella che ormai è una sua re-interpretazione, non più adattativa. E questo fatto lo rende inevitabilmente più significativo: anche perché il Supereroe forse più grande di tutti decide, notoriamente, di diventare tale dopo aver visto un film di Zorro.

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A Toth (e a Hugo Pratt, che avrebbe potuto disegnare Zorro, e che opera una in parte simile ricerca sul contrasto netto di bianchi e neri) si ispira così Frank Miller nel rileggere Batman, come confermato dallo stesso Miller, nell’intervista riportata sull’omnibus del suo ciclo su Daredevil da Panini

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Resta infine la bellezza del segno, da riscoprire, al di là della sua innegabile influenza.