La Civil War di tutti.

La Civil War di tutti.

Su questo blog, come noto, mi occupo delle intersezioni tra fumetto e letteratura.
All’inizio mi sono occupato soprattutto del rapporto più ovvio: quello degli adattamenti letterari a fumetti.
In seguito, però, mi è piaciuto cogliere anche altre intersezioni, spesso nel senso opposto di citazioni del fumetto in autori letterari.

Il caso preso in analisi in questo articolo è un po’ particolare, perché si tratta della citazione del fumetto all’interno di un testo saggistico che analizza l’attuale situazione geopolitica mondiale: “La guerra di tutti”, di Raffaele Alberto Ventura, edito recentemente da Minimum Fax.

A mio avviso, l’excursus ha però una motivazione fondata: innanzitutto perché Ventura, con la sua pagina Eschaton e numerosi altre presenze qualificate online, è uno dei più significativi intellettuali della nuova generazione. In second’ordine, perché il fumetto non è una citazione occasionale in questo saggio, ma – come cercherò di dimostrare – strutturale. L’uso del fumetto come exemplum è ampiamente attestato modernamente, perlomeno (in Italia) da Umberto Eco in poi: ma non ricordo un’opera saggistica (non sul fumetto, è chiaro) che usi il tema come filo conduttore.

Nel caso di Ventura, la cosa si ricollega, per certi versi, alla sua opera precedente, un meritato caso editoriale: “Teoria della classe disagiata”, che nell’esaminare il declino attuale del ceto medio indagandone le cause profonde, usava la letteratura come filone d’indagine, come avevo scritto qui sul mio blog personale.

Ventura ha oltretutto qualificati interventi nel campo del fumetto come, recentemente, la prefazione a una fondamentale (e premiata) riedizione del “Giovane mediocre” di Lauzier (vedi qui), numerosi articoli su “Linus” e su “Fumettologica” (vedi qui) dove, tra le altre cose, ricostruisce il percorso della casa editrice fumettistica di famiglia.

Il primo capitolo tratta dello sviluppo sempre maggiore del cospirazionismo, mostrando come riferimenti ai temi degli Illuminati, del NWO e affini siano strettamente interconnessi con la cultura pop, che da un lato li riprende dalla galassia complottista, ma dall’altro ne ispira lo sviluppo con i propri prodotti. Apparentemente qui non vi è ancora un rilievo così grande del rimando fumettistico, che tuttavia appare a p. 32 quando l’autore riconosce che questi temi “circolavano da anni in ambienti marginali”, ispirando fumetti come Martin Mystère ed Hellboy.

La citazione di Mystére (1982) è molto interessante, perché è l’unico riferimento (in questa sede) al fumetto italiano avventuroso. Quella di Hellboy (1994) è invece seminale di uno sviluppo molto più ampio nei capitoli seguenti. Ventura correttamente coglie il carattere seminale del fumetto su questi temi, prima di letteratura e cinema mainstream (il “Pendolo di Foucault” di Eco è del 1988, i film di Dan Brown – versione deteriore – degli anni 2000).

Nel caso del fumetto supereroico, ciò porterà a una ripresa filmica col trionfo del genere del cinecomics nel nuovo millennio (per le nuove possibilità tecniche del digitale e il bisogno di un nuovo immaginario fantastico post-2001). Lo stesso Hellboy assiste a questo fenomeno; Ventura si sofferma tuttavia su altre opere filmiche che hanno reso mainstream certi concetti prima propri solo della sfera – pur a suo modo ampia, ma inevitabilmente più ristretta – dei lettori di fumetto.

L’abbandono del fumetto italiano dal discorso probabilmente si ricollega all’assenza di un passaggio cinematografico dello stesso (i rari casi di incontro con il sistema produttivo filmico americano, come nel caso del film di “Dylan Dog”, sono finora risultati marginali). E del resto l’opera tende a un respiro globale, non limitato al caso italiano.

Il secondo capitolo, “Il teatro della rivolta”, analizza la reinvenzione della figura di Guy Fakwes da parte di Alan Moore nel 1982-1985, con “V for Vendetta”, e in seguito l’ulteriore reinvenzione nel film ad opera di James McTeigue nel 2006. Ventura contestualizza in modo molto interessante la figura di Fawkes nella nascita dello stato moderno, dando notevoli layers di spessore al significato della decostruzione mooriana che, credo, non siano presenti nemmeno nella critica anglosassone specialistica.

Non concordo molto – anche facendo la tara alle esigenze dell’opera, diverse dalla critica fumettistica – sulla sostanziale continuità che Ventura istituisce tra fumetto e film: ma sarebbe argomento per un altro articolo a parte. Il film infatti, come arcinoto, attualizza una presunta critica di Moore al sistema tatcheriano come “pre-regime” parlando, in sostanza, dell’11 settembre come auto-attentato: elemento che è assente nel regime originario del fumetto del 1986, un nazifascismo che sorge all’indomani di una parziale guerra nucleare (non ha quindi bisogno del suo incendio del Reichstag).

La differenza sostanziale è che il regime di Moore è un “fascismo eterno” che ha le caratteristiche anche di una oppressione non solo manifesta, ma enfatizzata a fini propagandistici (l’elemento inquietante è che il fumetto, nell’estrapolazione fantascientifica, mostra come potrebbe credibilmente tornare); il mondo del film è sostanzialmente il nostro, l’oppressione non è visibile alle persone comuni che non sanno guardare oltre la patina dell’apparente perdurare della democrazia (riporto qui, ovviamente, la tesi ideologica del film, senza farla mia).

In sostanza, comunque, l’evoluzione da fumetto a film, nei trent’anni intercorsi, va nella direzione indicata da Ventura: quindi, ai suoi fini, l’analisi funziona.

Nel capitolo successivo, che tratta anche dei populismi, il tema fumettistico è meno presente ma è dato come prerequisito (parlando dei cinquestelle, intitola il capitolo “V come Vaffanculo”, che è uno slogan del movimento ma rimanda al tema trattato nel capitolo precedente). La metafora disneyiana del Bombastium – come in generale le metafore fumettistiche riprese da questo immaginario – sono gustose, ma sono più nell’ottica della metafora che non in quella di una influenza stringente (come per i cinecomics): e, quindi, meno interessanti per il nostro discorso, pur essendo un segno, comunque, di cultura fumettistica.

In un ulteriore sottocapitolo, “Civil War”, viene evocata invece una nuova citazione fumettistica assolutamente centrale: oltre che al capitolo, infatti, rimanda chiaramente al titolo dello stesso saggio, “La guerra di tutti” che è, naturalmente, la guerra civile stessa. Ventura analizza come “Civil War” (identificando temi simili anche nei cinecomics DC, e altrove) passi dalla critica in metafora del Patriot Act a una posizione più sfumata: nel primo testo Capitan America è presentato dalla parte della ragione, mentre in seguito i torti sono equamente distribuiti.

Interessante che Ventura non citi – naturalmente lo conosce, e infatti prima vi fa riferimento, en passant, parlando di V – “Watchmen” (1986) di Moore, che è il testo seminale su questo tema, con il “Keene Act” che proibisce i supereroi per ragioni di ordine pubblico. Qui infatti, come Ventura apprezza nel film di “Civil War”, il tema del conflitto tra legge formale e legge morale dei supereroi è interpretato in modo differente da ogni personaggio, senza che nessuno abbia totalmente torto o ragione.

Anche nei capitoli seguenti il discorso dei Cinecomics come migliori interpreti dell’immaginario odierno permane: ne “Il disagio occidentale” si cita Ultron per il difficile rapporto con la tecnologia, con rimandi da un lato ad altra fantascienza, ma dall’altro ancora al fumetto supereroico; parlando della “Dissimilazione” (l’opposto dell’assimilazione, ovvero la disgregazione delle scelte integrazioniste sull’immigrazione) diviene centrale il rimando a “Charlie Hebdo”.

Un caso, questo, dove la cultura fumettistica è stata al centro dell’analisi globale (mentre la percezione dell’importanza dei cinecomics, sempre dietro un certo schermo di impeccabile ironia che è il marchio dell’autore, è proprio di Ventura). Ma la posizione di Ventura è originale e, con argomentazioni credibili – anche se a mio avviso discutibili in senso letterale, ovvero “che si potrebbero discutere” – si stacca dal consueto “Je suis Charlie” quasi obbligatorio per l’intellettuale liberale, con una riflessione interessante sul concetto di “blasfemia”, che esce dal discorso ordinario della libertà di espressione (magari non idealmente, ma comunque praticamente, se sussiste un numero sufficientemente alto di soggetti disponibili a uccidere in caso di violazione del loro ideale religioso).

Il rischio, a mio avviso, è sotteso a dove viene posto il confine della blasfemia inaccettabile, e a chi spetta stabilirlo (il “Qui custodiet custodes”, per tornare a Watchmen e a Giovenale): all’autorità statale o, de facto, all’autorità religiosa che emette la fatwa del caso?

L’epilogo cita di nuovo come vasta metafora un topos del cartoon umoristico, l’eterna lotta del gatto col topo incarnata in Tom e Jerry, ma con un uso simile alle metafore disneyane, mentre più specifico è il rimando a Thanos e Infinity Wars, usato come esempio di massa del “dilemma del vagone”: il film propone ancora la versione “nobile” predominante nell’immaginario collettivo (la scelta di Thanos è immorale), ma pone un dubbio a livello di massa che nella storia non sempre è stato risolto seguendo una posizione idealistica, anzi.

La chiusura con Pogo di Walt Kelly ha il senso, forse, di ribadire questo discorso fortemente fumettistico. Naturalmente, non c’è solo fumetto e questa mia ricostruzione è forzatamente sommaria e imprecisa, di un testo particolarmente raffinato sul piano argomentativo proprio – mi pare – nel suo non lasciarsi ridurre a posizioni eccessivamente definite e tranchant.

Tuttavia, da un lato credo che il fil rouge che ho indicato sia presente, e dall’altro che – da una prospettiva fumettistica – il saggio di Ventura sia molto interessante proprio perché integra appieno il fumetto nella cultura – non solo pop – di massa, fornendo potenzialmente anche nuovi stimoli a chi di fumetti scrive per diletto o professione.