La falsa questione della competenza assoluta

Capita, generalmente in casi di divergenza, che la discussione sull’analisi di un fumetto sfoci nella richiesta ed elencazione incrociata da parte degli interlocutori delle rispettive certificazioni di competenza, divise – come si conviene ad ogni buon curriculum vitae et honorum – per titoli di studio (diplomi, lauree, dottorati, master, specializzazioni, eccetera), esperienze professionali (pubblicazioni, insegnamento, collaborazioni con case editrici e autori, eccetera) e personali (frequentazione diretta di autori, editori, studiosi, eccetera).

Innanzitutto, la prima e necessaria notazione è che, ogniqualvolta il focus di una discussione passa dal merito alle caratteristiche degli interlocutori, stiamo uscendo dal campo dell’investigazione e dello studio per entrare in quello dello scontro personale. In questi casi si deve quindi essere consapevoli che continuare (a seguire, se siamo semplici testimoni) la discussione non aggiungerà alcunché alla comprensione dell’opera e che quello che sta andando in scena è uno scontro fra individui e non fra analisi e argomentazioni. Se si è interessati all’opera o ai modi dell’interpretazione, conviene uscire dal gioco a questo punto.

Quello della competenza è senza dubbio un punto fondamentale, che inevitabilmente emerge dalle argomentazioni. Per non cadere nelle trappole polemiche, si deve essere consapevoli che la competenza riguarda sempre un’area specifica e non può essere assoluta.

Per capire la questione, si consideri l’ambito di competenze ragionevoli chiamate in gioco dall’analisi di un fumetto italiano. Queste spaziano attraverso tutti i campi che hanno a che fare sia con le modalità di produzione sia con quelle di interpretazione. Un breve elenco chiama in causa: storia del fumetto in generale e storia del fumetto italiano in particolare (per una consapevolezza del contesto in cui è nata l’opera); conoscenza delle tecniche di realizzazione e delle tecnologie coinvolte (per una consapevolezza delle modalità di realizzazione); epistemologia (per una consapevolezza di ciò che stiamo facendo); teorie e modelli estetici (per una consapevolezza metodologica); teorie e modelli letterari e di storia delle arti (per una consapevolezza delle influenze); storia politica, diplomatica, economica mondiale e nazionale (per una consapevolezza di riferimenti al mondo reale); antropologia, sociologia e teoria e storia della comunicazione (per una consapevolezza del rapporto fra opera e società), semiotica (per una consapevolezza delle strutture dei linguaggi), filosofie, religioni e mitologie (per una consapevolezza dell’immaginario utilizzato).
Inoltre, come fare a meno della conoscenze diretta di tutti gli eventi e opere potenzialmente riferiti, dai romanzi alle scienze, passando per la cronaca? Diciamo a spanne sono una trentina di campi dello scibile umano. Consideriamo solo i capisaldi: una decina per campo e siamo a trecento.

Ora, il punto è che non si chiede banalmente di averli letti né di essere in grado di estrarre da loro una citazione d’effetto, ma di essersi confrontati criticamente con essi. Ma in molti casi, il confronto con le pietre miliari di una disciplina è a sua volta un campo di studio, prendete l’espressionismo in pittura, le teorie formaliste nella teoria critica letteraria o la psicologia dell’apprendimento. Si può dedicare una vita di studi all’analisi dell’opera di Moore, Barthes, Proust, Kandinsky, Chomsky, Jauss o Lessing ed è quindi difficile credere che qualcuno possieda tutte le conoscenze potenzialmente coinvolte nell’analisi di un’opera.

In più, nel caso di un fumetto straniero, sembra ragionevole richiedere una perfetta conoscenza non solo della lingua originale, compresi eventualmente i dialetti usati, ma anche della società; una conoscenza che si può dubitare possa prescindere da un lungo soggiorno nel paese di origine dell’opera (sebbene, come ognuno sa, trasferirsi in un posto non è come esserci nato).

Che cosa possiamo ragionevolmente intendere, quindi, quando parliamo di “competenza”?
Per uscire dall’impasse creata da questa inflazione di competenze, conviene quindi azzerare tutto e ricominciare da capo. Il punto è che, semplicemente, stiamo guardando la faccenda dalla parte sbagliata e non consideriamo che cosa sia l’analisi di un’opera, o meglio, come nasce e si sviluppa quel lavoro, quel processo, che ha come risultato finale ciò che chiamiamo “analisi”.

Un’opera è un universo. Non conta quanto sia piccola, il punto è che è collegata a ogni cosa: la possiamo immaginare al centro di una rete che si estende in ogni direzione dello spazio, nella quale ogni nodo è uno spunto, un’idea. Quando riflettiamo sull’opera, la prima scelta che facciamo (e forse questo è l’unico elemento qualitativo che distingue l’analisi dalla ricerca di intrattenimento) è la prospettiva di lettura, che è una fra le innumerevoli possibili. Nella metafora della rete, possiamo visualizzare questa scelta come quella del percorso e della profondità di esplorazione; scelta che si ripropone a ogni nodo (Fig. 4).

È una decisione consapevole che testimonia i nostri interessi e il nostro eventuale programma di ricerca. Detto altrimenti, scegliamo quali aspetti dell’opera indagare, cosicché, e questo potete verificarlo leggendo gli articoli su Lo Spazio Bianco, ciò che per alcuni è il centro d’interesse, per altri è solo un elemento accessorio o funzionale alle argomentazioni.

Questo fa sì che, ad esempio, chi è interessato alle strutture narrative, consideri ogni altro elemento in funzione di esse, per cui investe il proprio tempo nell’analisi delle prime e nello sviluppo degli strumenti che consentono quell’analisi e ricorre a fonti esterne per il resto, sfruttando così i risultati conseguiti da altri.

In quest’ottica è chiaro che nessuno è solo nell’impresa di interpretare un’opera, ma può sempre contare sull’aiuto di altri, sul patrimonio di conoscenze, esperienze e idee condivise. Questo è il senso della citazione delle fonti: “non ho eseguito personalmente questa specifica ricerca, ma mi baso su queste argomentazioni o su questi risultati”.

Se nella formazione continua che ognuno di noi coltiva, lo sviluppo e acquisizione di conoscenze sono basati sullo studio, nell’attività quotidiana sono resi vivi dagli scambi con i colleghi di redazione, sia nelle fasi formali di editing, sia in quelle informali di discussioni e richieste di confronto.

L’analisi di un’opera, quindi, è sempre un’esplorazione, se non parziale, sicuramente disomogenea, nel senso che utilizza e (si) propone livelli di approfondimento diversi per aspetti diversi: alcuni li indaghiamo in prima persona, per altri ricorriamo al lavoro altrui; altri li abbiamo semplicemente, ma consapevolmente, trascurati per evitare di disperdere le forze, di defocalizzare la nostra ricerca. Così, possiamo immaginare che, se ciò che ci interessa capire è l’uso espressivo del colore in una serie di opere, possiamo senza esitazione ricorrere a studi altrui per la determinazione delle tecniche, di colorazione e di stampa usate e concentraci su ciò che ci sta a cuore.

Per questo, le tante analisi di uno stesso soggetto dialogano fra loro: perché ognuna lo mostra secondo una prospettiva diversa. Si può arrivare al caso estremo di analisi che esplorano aspetti che non presentano aree di sovrapposizione e che quindi magari non hanno nemmeno un terreno e un linguaggio comune di confronto. Riconoscere che esiste una pluralità di approcci e programmi di ricerca può aiutare a evitare di cadere nella polemica gratuita, a riconoscere quella strumentale e spingere invece ad apprezzare la diversità delle prospettive e dei percorsi di analisi e a confrontarsi con essi in maniera leale e consapevole.