Il ritorno di Don Camillo: il writer's cut di Guareschi.

Il ritorno di Don Camillo: il writer’s cut di Guareschi.

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In questi giorni, ReNoir Comics ha pubblicato un nuovo, imponente volume della fortunata saga di Don Camillo, che l’editrice porta avanti da più di un decennio, sotto la guida dello sceneggiatore Davide Barzi e una nutrita schiera di disegnatori. Si tratta con ogni probabilità del più vasto e sistematico adattamento letterario a fumetti in ambito italiano, che ha originato – oltre l’adattamento dei racconti, che procede – anche quello dei film: dopo il successo di “Don Camillo – Il film a fumetti”, uscito nel 2019, si torna a questo triplice connubio letteratura-cinema-fumetto con “Il ritorno di don Camillo – Il film a fumetti”, secondo volume della collana che traduce su carta le pellicole dedicate al prete inventato da Giovannino Guareschi.

 

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P. 7, Disegni di Roberto Meli

 

Non si tratta però di semplici novelization del film, ma di un adattamento che riassembla i racconti originali con un importante intervento di revisione, mirato a creare il “film che Guareschi” avrebbe voluto, documentandosi su tutto il materiale originale disponibile nel fondo dedicato allo scrittore e con la supervisione del figlio dell’autore, Alberto Guareschi.

 

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Disegni di Alberto Locatelli

È noto il disaccordo tra Guareschi e il regista francese, già del primo film, Duvivier sulle scelte filmiche: anzi, il ciclo a fumetti nasce proprio anche da questa infedeltà, proponendosi invece un adattamento fedele e rinunciando, in modo programmatico, al volto di Fernandel (strategia rivelatasi vincente, ma che all’inizio rivela una scelta coraggiosa da parte di autori ed editori, rinunciando all’icona più potente) e, in generale, correggendo tutte le imprecisioni sedimentate dai film sull’immaginario guareschiano delle origini.

 

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Disegni di Ennio Bufi

 

L’adattamento ha quindi un valore importante sotto questo profilo: permette agli appassionati dei libri e dei film di capire – entro certi limiti – come sarebbe stato il film “che Guareschi avrebbe voluto”. Un “writer’s cut” sul modello del “director’s cut” caro ai cinefili (anche se Guareschi detestava gli eccessi di anglismi…). Le ricche schede finali rendono oltretutto molto bene ragione del procedimento, in modo che il lettore possa rendersi conto delle scelte.

 

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Disegni di Tommaso Arzeno

 

Per un appassionato di fumetti, invece, può essere affascinante anche esaminare il tipo di adattamento costruito: credo si tratti di un unicum nel suo genere (ben contento di avere altri esempi, se ve ne sono: potete citarli nei commenti): la ricostruzione di un film mai realizzato a partire da racconti fumettistici già esistenti, con un lavoro di incastro che – si vede bene nelle schede finali – è molto complesso. È chiaro che questo consente anche di recuperare, in parte, materiale già esistente. Tuttavia, nell’opera vi sono alla fine settanta tavole nuove sulle oltre duecento, e molte hanno dovuto subire rimaneggiamenti accurati.

 

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Disegni di Giampiero Casertano

 

Per tale ragione ho voluto condurre una analisi in due tempi (a questo punto, “cinematografici): la prima parte è un’intervista con Alberto Brambilla di ReNoir, che – assieme a Matteo Laudiano e allo sceneggiatore della serie, Davide Barzi – ha coordinato la revisione del complesso procedimento sopra descritto. In seguito, ho aggiunto alcune mie ulteriori considerazioni di analisi dell’opera.

 

Primo Tempo – Dietro le quinte, con Alberto Brambilla

 

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Allora, Alberto, innanzitutto grazie di questa intervista. Come è stato lavorare su questo nuovo “film a fumetti”?

È stata dura! Tutto è partito dal lavoro di Davide Barzi, lo sceneggiatore della serie di racconti, sulla scia del lavoro precedente per cui, però, vi era una sceneggiatura di Guareschi su cui basarci. Ovviamente Barzi si è documentato accuratamente all’Archivio Guareschi, col supporto e l’avallo della famiglia e del fondo guareschiano (il figlio Alberto firma la prefazione all’opera). È stato necessario decidere cosa tenere, cosa togliere, come amalgamare il tutto.

 

L’idea, mi pare di capire, è quella di essere fedeli al film che avrebbe voluto vedere Guareschi, che fu più insoddisfatto ancora rispetto alla prima pellicola, come si vede anche dalla documentazione che allegate in calce all’opera…

Sì, tieni conto che tutto il progetto nasce anche da questa volontà di rettificare, per così dire, l’immaginario guareschiano originario rispetto all’influsso a volte un po’ falsante dei film: come è noto non abbiamo voluto adottare i volti di Fernandel e Cervi, ma i due protagonisti sono modellati sul volto guareschiano (con e senza baffi…), il paese non è “Brescello” ma il “borgo” di Mondo Piccolo, creato da Guareschi da un mix di riferimenti che noi abbiamo ricostruito… Certo, specie per un pubblico generalista, l’interesse di questo volume è quello che dici: vedere il film come l’avrebbe voluto Guareschi. O quasi. Sia perché, appunto, a differenza del primo film non c’è una sua sceneggiatura, ma solo annotazioni anche molto puntuali e critiche su quella che gli viene sottoposta dalla produzione, sia perché a volte, per ragioni “spettacolari”, ce ne siamo discostati. Ad esempio abbiamo tenuto la scena del pugilato, che Guareschi non avrebbe voluto, anche se è basata su un suo racconto: ma era così iconica che non potevamo toglierla.

 

Mi ha colpito in effetti come Guareschi ponga, nelle sue critiche, annotazioni che dimostrano una notevole cultura cinematografica, specie per uno scrittore non “addetto ai lavori” in senso stretto dell’epoca. Similmente, è interessante notare come Guareschi miri a un certo equilibrio “umoristico” tra momenti comici, sì, ma anche drammatici e seri, che in qualche modo si contrappuntino a vicenda. E il suo episodio preferito è quello infatti del figlio di Peppone collegiale, che è a suo modo molto moderno…

Sì, Guareschi ha questa complessità: è sicuramente un uomo conservatore e un uomo del suo tempo, ma per molti versi è di una notevole modernità. Sia nella consapevolezza dell’operazione filmica, su cui pone delle annotazioni puntuali, consapevoli, sia nelle storie, più sfaccettate e complesse di quanto hanno restituito i film. La storia che citi, ad esempio, dove sottolinea con forza una sua presa di posizione sulla libertà per i figli di scegliere la loro strada senza essere forzati dalle ambizioni dei padri, mostra queste sue aperture di conservatore intelligente.

 

Mi colpiscono due cose, sempre relativamente alle note di regia. Da un lato, Duvivier che intende evitare un “film politico”, laddove è evidente che il fulcro dell’opera guareschiana parte da quell’elemento della contrapposizione tra i “rossi” e i “neri” (nel senso del mondo del clero). E poi mi colpiscono le critiche dagli esperti della Chiesa consultati, come padre Fèlix Morlion: se su alcune scene sono comprensibili le loro riserve, su altri punti sono paradossali, ai miei occhi. Ad esempio, la scena della messa sotto l’alluvione mi pare potente in una chiave religiosa.

Sì, sul primo punto mi pare di poter dire che le ragioni di Duvivier e della produzione mi sembrano soprattutto di stampo commerciale. Si vuole andare sui meccanismi più facili della comicità, per arrivare al pubblico più vasto (vedi la “scena della sedia” che così poco piace a Guareschi…) e non impelagarsi troppo nelle questioni politiche che potevano creare rogne e problemi vari. Nel confronto con la Chiesa, invece, mi pare appaia la contraddizione tra un Guareschi profondo credente, ma anche scrittore e uomo, e un certo atteggiamento burocratico-clericale di allora, molto diffidente verso l’opera guareschiana.

 

Tornando agli aspetti più “tecnici”, questi mi sembrano molto interessanti per l’appassionato di fumetti, in quanto questo tipo di adattamenti non sono così frequenti: rielaborare un corpus di storie già fumettate per trarne un ipotetico film…

Sì, quello può essere un elemento di interesse per gli appassionati del medium, perché la sfida è stata difficile e avvicente. Il merito va come al solito a Barzi, che ha saputo cucire abilmente le trame in un’unica veste; io mi sono occupato di una revisione complessiva che è stata, non lo nascondo, molto complessa, anche se dai primi riscontri credo che abbiamo fatto un gran bel lavoro. Ti faccio un esempio: nelle prime tavole aggiunte ex novo, coi titoli di testa del film, Don Camillo deve avere cappotto e cappello a tesa larga (è inverno), mentre nel racconto originale non ce li ha: il lettore attento può notare la soluzione che abbiamo adottato (li abbiamo aggiunti in mano, se li è tolti nello “spazio bianco” del fumetto tra pagina 9 e pagina 10, potremmo dire…) che serve anche a ottimizzare il risultato con un minimo di tavole ridisegnate.

 

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(Il passaggio di cui si parla qui sopra)

 

In questo, credo sia stato utile anche il fatto che ormai si lavora in modo prevalentemente informatizzato, lavorando sulle tavole in digitale.

Ah, assolutamente, anche solo trent’anni fa, senza Photoshop, questo libro non sarebbe stato possibile, l’operazione per riassemblare tutte le tavole e fare le correzioni sarebbe stata troppo complessa e costosa. Le storie hanno ambientazioni diverse, luci diverse, sfondi diverse. Spesso è possibile togliere lo sfondo in digitale, correggere i toni di grigio per uniformarli. La scena conclusiva dell’orologio, il leit motiv comico di tutta la storia, era originariamente in paese, qui è nella campagna: Ranzani ha dovuto modificare le tavole di Veronesi di questa scena da p. 206 in poi per togliere le case di sfondo. Poi Don Camillo è più presente: ad esempio nella scena dell’ispezione scolastica di Peppone non c’è in origine, non servirebbe, ma nel film ovviamente massimizzano il minutaggio di Fernandel, e serve anche per dare maggior raccordo alla trama. Per cui è stato aggiunto. Il tutto comporta anche delle piccole differenze di stile, un lettore attento le nota, anche perché una ulteriore complicanza è quella di lavorare su storie vecchie di dieci anni, gli stili dei disegnatori cambiano, e per quanto tutti abbiano cercato di creare una buona amalgama le cose si notano a un occhio attento. Ma può essere anche una curiosità divertente da indagare per il lettore più appassionato. Se si aggiunge una scena di raccordo, comunque, bisogna sempre ipotizzare due pagine, perché ci sono tavole che hanno senso solo affiancate. Ad esempio, vedi le due tavole “musicali” create appositamente da Francesco Petronelli, una scena di raccordo quando Don Camillo interrompe le prove della banda. La scena, a stretto livello narrativo, poteva essere più compressa, ma per ragioni di composizione globale devono essere per forza due tavole.

 

In effetti, è molto interessante quello che dici. Una delle scene che ho trovato più potenti nel fumetto è la scena verso il finale, quella della messa durante l’alluvione, dove le parole di don Camillo giungono simbolicamente ai fedeli in mezzo all’alluvione (p.200-201) tramite un allungamento delle pipette dei balloon in una grande vignetta che si estende sulle due pagine. Una soluzione che usa il linguaggio specifico del medium e lo va lievemente a forzare per dare il segno di una scelta potente: è il “magnifico cinematografo”, grandioso, che Guareschi voleva per le sue scene, già così visivamente potenti nello scritto. Ma questa scena – bellissima – condiziona poi tutta la revisione precedente… un aspetto su cui spesso il lettore, anche appassionato, non ha modo di riflettere usualmente.

È così. C’è un lavoro consistente dietro a ogni progetto editoriale, ma specialmente in un lavoro come questo che è più complesso di quanto il lettore comune, ma forse anche “l’intenditore”, nota a un primo sguardo. L’unico autore che, penso, ha saputo spesso lavorare molto sul “taglia e cuci” – e chiaramente in modo magistrale – è l’Alfredo Castelli negli anni della sua massima attività, dove spesso delle storie sono state riadattate per cambiamenti di rivista, e quindi di formato, di target, e così via. Ma in effetti, in tempi recenti, come dicevi anche tu, non ci sono progetti grossi – almeno in Italia – dove si vada a compiere il lavoro che noi facciamo in questi “film a fumetti”. Tieni conto che ci sono poi anche parti di lavoro – cerchiamo ovviamente di minimizzarlo – che vengono fatte e vanno poi sacrificate. Ad esempio, alcune scene vengono da don Camillo 16, racconto “La danza delle ore”, disegnato da Gianmarco Veronesi.  Visto che il film è ambientato in inverno e i lavori al municipio non possono essere durati un anno, ma nemmeno poche settimane, abbiamo dovuto modificare il clima nella prima vignetta (i ritocchi sono di Emanuele Ranzani). Il risultato era però troppo primaverile rispetto alle tavole che la circondavano, motivo per cui abbiamo scelto lei per essere sacrificata, e quindi la vediamo qui, ma non è presente nel volume. Comunque, sarebbe un lavoro un po’ folle, ma se un lettore vuole può ricostruire quali sono le parti aggiunte: al fondo, nelle note ai racconti a ogni storia, sono segnate con precisione le pagine di ogni racconto originario. Per esclusione, le pagine inframmezzate sono quelle nuove.

 

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La tavola di Veronesi, dal volume 16 della “serie regolare”.

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La versione corretta da Ranzani, non utilizzata e non presente nel volume.

 

 

Ribadisco come trovo molto interessante aver potuto gettare questo sguardo al “dietro le quinte” della lavorazione di un progetto fumettistico, specie così particolare, come abbiamo detto. Questa intervista potrà essere molto interessante per i lettori più curiosi (e, spero, anche le mie annotazioni che aggiungerò sull’opera!). Grazie mille per la tua disponibilità e precisione nel condurci nel backstage del secondo “film a fumetti” di Don Camillo!

Grazie a te e allo Spazio Bianco per l’ospitalità!

 

 

 

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Secondo Tempo – Deconstructing Don Camillo.

 

Non ho resistito, come si vede, alla tentazione di aggiungere un anglismo al “writer’s cut” utilizzato giustamente da ReNoir per promuovere questo imponente progetto. La cosa che colpisce è l’accuratezza e la passione dello scavo operato da Davide Barzi, da ReNoir e dalla squadra di disegnatori nel “decostruire” il Guareschi letterario fumettizzato per “ricostruirlo” in chiave filmica secondo le sue sia pur ipotetiche volontà, invece del tradimento del film.

Un’operazione importante anche perché di fatto, il grande rimosso del canone letterario degli anni ’50-’60 italiani. Guareschi, praticamente da solo, regge il realismo di destra italiano nel secondo dopoguerra, opposto alla galassia del neorealismo variamente ma generalmente connotato a sinistra. Quest’operazione fumettistica è, al riguardo, probabilmente il principale aspetto di vitalità di Guareschi, scrittore di un realismo orgogliosamente popolare, che infatti bene si presta a questa trasposizione a fumetto.

 

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Disegni di Francesco Bonanno

 

Se il primo film-fumetto proponeva Don Camillo e il suo mondo piccolo, questo secondo film-fumetto applica il tema della crisi dell’eroe e del suo mondo, perfettamente annunciato dalla copertina di Werner Maresta dove Don Camillo e Peppone osservano la tempesta dell’alluvione che si prepara sopra le loro teste (evocata anche dagli iconici angioletto/diavoletto, nel perfetto stile dei cartoon dello stesso Guareschi a commento dei suoi racconti). Finezza di Maresta copertinista, nella pozzanghera che va formandosi vediamo la chiesa e la torre civica, che saranno al centro del leitmotiv della linea comica, della contesa sull’ora scandita dai due orologi.

Si sommano due crisi dell’eroe, però: non solo la prova che incombe sulla sua comunità (l’alluvione, che per i borghi di queste terre, e anche per me che scrivo dal Piemonte meridionale, è una minaccia potente e terribile, che Guareschi sa evocare con drammaticità partecipe e consapevole) ma anche la prova individuale di Don Camillo, cacciato dal vescovo per temperarne gli eccessi violenti.

 

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Disegni di Italo Mattone

 

Come una sorta di severo sensei, il vescovo di Don Camillo in realtà lo ritiene prezioso, ma impone periodicamente queste prove – a lui e, in realtà, anche alla comunità – per forgiarne una maggiore avvedutezza e per farlo, in verità, anche desiderare ai suoi parrocchiani (spesso Don Camillo cozza contro burocrati ecclesiali, ma il Vescovo – che in realtà gli ammira dichiaratamente la capacità di scagliare una panca quando è necessario – non è di questi).

Da qui la via Crucis di Don Camillo (38), resa con efficacia, in registro serio, drammatico ma non troppo (è una prima prova “iniziale”, espiativa – dopo Don Camillo riesce di nuovo a sentire la voce di Cristo – non definitiva). Stupisce, appunto, abbia causato malumori ecclesiastici, in quanto non è un momento “comico” (Guareschi ha un “suo” umorismo, direi opposto a quello dell’immenso Pirandello, alfiere dello scetticismo, ma che ne condivide il bilanciamento di tragico e comico) ma appunto una resa drammatica della “imitatio Christi” che passa perfino nel parlato (“portare la propria croce”).

 

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La via Crucis di Don Camillo, disegni di Locatelli. Da notare l’equilibrio (difficile) di una scena che dev’essere drammatica, non apertamente comica, ma non troppo “grandiosa” (come sarà invece il finale).

 

Anche la violenza che si diffonde nel villaggio dopo l’assenza di Don Camillo, con un contrasto molto più ampio tra Peppone e il leader degli agrari Cagnola, è un portato del declino del borgo nell’assenza di Don Camillo che, quando è al meglio di sé, è il necessario elemento di riequilibrio. Il film riprende questi temi, ma in effetti l’eccesso comico che introduce li depaupera del suo valore rispetto al film-fumetto di Guareschi-Barzi. Barzi reintroduce inoltre anche l’arco narrativo dei due “Romeo e Giulietta della Bassa”, protagonisti del primo film con una linea sentimentale qui inevitabilmente sottotono ma presente, essendo presente nella continuity dei racconti.

Interessante come anche Don Pietro, il sostituto di Don Camillo, sia trattato meglio di quanto appaia nel film: non è un inetto, è inadatto a far fronte a Peppone perché è fuori dal suo elemento (i comunisti della Bassa vanno contrastati più fisicamente che psicologicamente: Peppone capisce di più e patisce di meno un match di boxe che il punto psicologico che mette a segno Don Pietro a p. 75 – anche Don Camillo insulta Peppone, ma lo fa sempre in una chiave umoristica, qui assente).

 

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Disegni di Gianmarco Veronesi ed Emanuele Ranzani.

 

L’inserto del match pugilistico era inevitabile, concordo con Brambilla, ma in effetti ha ragione anche Guareschi: il suo inserto qui nella struttura drammaturgica generale non è congeniale, e spezza invece l’arco narrativo del ritorno, che va dalla freddezza iniziale dopo il ritorno tra Don Camillo / Peppone alla stretta di mano di pagina 99, che chiude perfettamente l’arco esilio/ritorno.

Ovviamente, essendo alla metà dell’arco narrativo globale, i problemi non sono affatto risolti: non solo l’alluvione in arrivo, ma anche lo scontro con gli agrari, e l’intermezzo umoristico (ma moralmente significativo) della vendita dell’anima, che contrappunta bene il tema dell’alluvione (anche nel film: Guareschi ne era abbastanza soddisfatto). Tra l’altro, l’episodio originale è ripreso dal reale: come spesso accade, i racconti che appaiono più d’invenzione letteraria sono quelli più autentici.

 

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Il match pugilistico totalmente infedele del film, dove Don Camillo sale sul ring senza travestimenti, cosa che rende fattualmente impossibile la scena (il film inizia con un Don Camillo cacciato per un episodio simile ma meno eclatante). Guareschi comunque non amava nemmeno la sua stessa versione.

 

Bella fumettisticamente la scena di raccordo di p.108-109, di cui abbiamo parlato nell’intervista, con un riuscito effetto musicale. Vale per questo film a fumetti quello che abbiamo spesso detto sui disegni della serie regolare (in quanto di fatto, in gran parte, li riprendono, ovviamente): un tratto che deve essere funzionale alla storia, leggibile per un pubblico anche non specialistico dei fumetti, e con una chiarezza narrativa che è comunque figlia di quella di Guareschi. Resta comunque sempre valorizzato lo stile individuale (anche se qui, nel mirabile lavoro di intersezione di cui abbiamo molto parlato, resta leggibile ma è meno evidente, nell’amalgama, rispetto allo stacco dei segni dei singoli racconti), che si esprime nello studio di paesaggi, dei corpi, dei volti, per cui Guareschi – e Barzi – danno molte ottime occasioni.

Ma si aprono anche spazi per un linguaggio raffinato: vediamo ad esempio p.175, con l’effetto sonoro che diventa l’apertura della porta, effetto reso celebre da certo Frank Miller (specie Sin City) e che è di grande impatto. Così la griglia molto rigorosa, quattro strip alla francese, solitamente con due vignette, a mattoncino, rende più vistosi i rari montaggi “verticali” (qui ad esempio nell’episodio che chiude l’arco narrativo del figlio di Peppone, e al contempo porta all’acme lo scontro comunisti/agrari). Una scena che, penso, possa essere espressa in questa crudezza – necessaria: Guareschi è a volte gratuito sulla violenza “burattinesca”, mai su quella “seria” – non potrebbe passare al cinema, ma qui diviene una riflessione molto dura sul senso del Male, specie per un uomo religioso come Guareschi (che non la scansa, come in realtà non la scansa nemmeno Manzoni, reso centrale nel canone ma spesso frainteso: i Promessi Sposi si salvano, ma nella devastazione generale inclusa la strage degli innocenti, come Cecilia).

 

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La potente “tavola doppia” di Locatelli.

 

Il dramma finale dell’alluvione offre spazio addirittura a una “pagina doppia” (200-201: vedi sopra) che, usata a quel punto e in quel modo – vedi l’intervista – conferisce particolare forza all’altra scena inspiegabilmente poco grata alla burocrazia ecclesiastica, come la via Crucis iniziale (mentre certe critiche sugli aspetti più buffoneschi del film, condivise da Guareschi anche con autocritica sui racconti, sono comprensibili e hanno perfino un senso narrativo). Se l’imitatio Christi era ben condotta all’inizio nell’espiazione, è drammaticamente di grande impatto qui, quando Don Camillo assurge al suo vero ruolo di guida della comunità, e il suo coraggio anche fisico non è impiegato in modo distruttivo, a prendere a pancate i comunisti, ma come guida che non abbandona la nave che rischia di affondare, a rischio della vita (e, tra l’altro, la vicenda deriva da un reale sacerdote, oggi in via di canonizzazione). Molto fine, narrativamente ma anche nella resa visiva, anche la scena di p. 204 a delineare la figura di Peppone.

Il ritorno sul leitmotiv comico che segue e chiude il tema dell’orologio ha la classica funzione di bathos distensivo finale (Don Camillo ha vissuto un indubbio arco di elevazione, ma rinuncerà a prendere a pancate i comunisti? Ovviamente no, anche per ovvie ragioni narrative), ma non si rinuncia poi a una chiusura alta, con la doppia di p. 214-215, che conclude su una potente splash page.

 

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La locandina (francese) del film.

 

Insomma, mi pare si possa dire che, al di là del riconoscimento del virtuosismo tecnico di cui si è ampiamente parlato nell’intervista, che rende intrigante l’operazione, Barzi e i suoi realizzano davvero, per la seconda volta, un film a fumetti del Don Camillo di Guareschi. Il confronto col film di Duvivier colpisce molto, perché se là si era accentuato lo spirito farsesco rispetto al primo film, qui invece si ha un romanzo a fumetti i cui momenti comici, presenti e ben sviluppati, sono il necessario alleggerimento umoristico (nell’idea guareschiana) di un film nel complesso drammatico, e anche con elementi tragici (la morte dell’innocente per le colpe dei padri non viene, volutamente, “sanata” né da Guareschi né quindi dagli adattatori, ma resta, anche se la Storia continua). Segnalo inoltre anche il valido articolo uscito sull’Avvenire, il quotidiano ufficiale della CEI, che esamina ulteriormente il volume.

Concludendo con la mia consueta nota didattica, ritengo che quest’opera (dopo la precedente) potrebbe essere un ottimo acquisto di biblioteca scolastica. Si può infatti far lavorare bene sul concetto di adattamento, interfacciandosi volendo anche col film, esempio comunque rilevante del cinema popolare anni ’50 (vale, forse, specie per il primo) e col doppio tema dell’adattamento fedele del fumetto – nel cambio però di medium e di forma, da breve a lunga – e infedele nel film.