Sui sequel, sui prequel e sugli adattamenti a serie TV di Qualsiasi Cazzo di Cosa

Tutto può avere un sequel. Immagina di voler dare un seguito a Madame Bovary. Puoi farlo.

Sia Emma che Charles sono morti alla fine del primo libro, è vero, ma nulla vieta di narrare le vicende della giovane Berthe, rimasta orfana. Oppure, perché no, potresti scrivere uno spin-off scollacciato sulle avventure piccanti di Léon Dupuis, o di Rodolphe Boulanger. O persino su tutti e tre.

In fondo, Pride, Prejudice and Zombies è stato un successo letterario internazionale, perché non scrivere un Emma Bovary and the Guy in the Forest, in cui, ovviamente, il tizio nei boschi è un lupo mannaro?

O, ancora meglio, perché non trarre un film da tutto questo? O una serie TV?

È di questi giorni l’uscita del primo numero di Doomsday Clock, il sequel di Geoff Johns e Gary Frank del celeberrimo Watchmen di Alan Moore e Dave Gibbons. In questo seguito, è stato annunciato, l’universo narrativo di Watchmen si unirà all’universo narrativo DC, quindi con Superman, Batman e via discorrendo.

Da un punto di vista concettuale è come dire che un autore X scriverà un romanzo in cui l’universo narrativo di Dracula si unirà a quello di Twilight.

In realtà il paragone è scorretto, perché l’Universo DC nasce prima di Watchmen e Twilight non è stato scritto per farsi beffe di Dracula.

Diciamo allora che, concettualmente, è come se un autore medioevale avesse scritto un libro unendo gli universi narrativi dell’Odissea e del Satyricon.

Il Satyricon, come sapete, è molte cose. Un testo licenzioso e sarcastico, una parodia dei classici romanzi ellenistici, ma anche, specialmente, un pastiche, un amalgama di generi: la satira menippea, il mimo (genere teatrale realistico) e, in parte, anche la fabula milesia.

Mi perdonerete il paragone con Watchmen, ma dovete ammettere che anche Watchmen è molte cose. La critica al modello supereroistico non è che una piccola parte dell’opera.

In quanto all’Universo DC, il suo racconto interminabile è senza dubbio una saga eroica, con dei punti letterariamente molto alti e molti punti piuttosto bassi.

Si può unire una saga eroica a una satira sulle saghe eroiche? E una satira sulle saghe eroiche non è, inevitabilmente, a sua volta una saga eroica?

Badate, sono domande su Watchmen vecchie come il mondo.

La risposta alla seconda è “diciamo di sì”. La risposta alla prima è Doomsday Clock.

L’ulteriore domanda potrebbe essere, a questo punto: visto che saga eroica e sua satira possono essere unite… ha senso farlo?

(Tralascio la querelle legale-morale tra DC e Moore. Non è questo il luogo, né, specialmente, il tempo: sarebbe il remake di una vecchia querelle.)

Con sommo scorno di Moore, peraltro, da Watchmen è stato tratto anche un film. Un film visivamente molto bello, ben sceneggiato, ben interpretato e che rende, per quanto possibile, l’atmosfera del fumetto. Un film di supereroi.

Ora, fate attenzione un attimo: quello che Watchmen dice, in pratica, è che i supereroi non esistono, che i supereroi sono una confortante semplificazione dei concetti di bene e male e che le storie di supereroi sono puerili tentativi di ridimensionare l’angoscia derivante dalla complessità umana. Sì, esatto, il termine che Moore usa più spesso per descrivere i supereroi è “puerile”.

Quello che il film Watchmen fa è parlare delle avventure intricate e oscure di un gruppo di supereroi in lotta con loro stessi. Fagocita la critica di Moore e la rende funzionale al sistema.

Credo che questo sia il motivo per cui alcuni hanno odiato il film di Watchmen, mentre altri l’hanno amato. È questione di weltanschauung.

Allarghiamo il discorso.

Se avete un abbonamento a Netflix o se frequentate i multiplex, avrete notato che il numero di film/telefilm tratto dai fumetti di supereroi cresce in modo sempre più incontrollato. In realtà è il numero di film/telefilm tratto da fumetti, tout court, a crescere in modo sempre più incontrollato. In realtà-realtà… è il numero di film/telefilm tratto da altre opere a essere ormai inarrestabile.

In una parola, le sceneggiature originali ormai non sono solo originali, sono proprio diventate specie protette.

C’è un motivo pratico per questa tendenza (che è iniziata anni fa): Hollywood è un posto molto litigioso.

Negli Stati Uniti quasi tutte le grandi produzioni hanno problemi costanti di cause per appropriazione di proprietà intellettuali. Non puoi scrivere una sceneggiatura originale senza che cinque o sei autori ti querelino per plagio.

Il fatto è, signori, che è già stato scritto tutto. Era già stato scritto tutto ai tempi di Omero, ma all’epoca non avevano internet e i cantastorie non incassavano miliardi in merchandising.

Inoltre, la crisi ha fatto contrarre tutti gli sfinteri artistici alle principali major del settore. Ben poche case di produzione vogliono investire su qualcosa di cui non conoscono già le potenzialità di vendita.

Infine, la gente vuole sentire sempre la stessa storia, come il bambino che ogni sera vuole che gli venga raccontata la stessa favola.

Certo, non tutti sono felici così.

Da piccola mio padre ogni sera mi raccontava una storia di Ti con zero. Forse è per questo che sono venuta su così male. È tutta colpa del maledetto Italo Calvino.

Ascoltare sempre la stessa storia mi annoia a morte.

Dice Ausonia, con la consueta acutezza: “Perché tu la chiami noia. Invece è un mantra che consola e protegge dal drammatico caos esistenziale”.

Ha ragione. Oh, certo che ha ragione.

Quando ho detto che intendevo scrivere un pezzo “sui sequel, sui prequel e sugli adattamenti a serie TV di Qualsiasi Cazzo di Cosa”, ha risposto: “Poi però ti tocca di parlare del grembo materno, del vuoto pneumatico, e del tepore rassicurante dell’adolescenza oramai svanita”. “Per non parlare della lunga parentesi che dovrai aprire sulla percezione nulla del futuro, del senso di vuoto, della droga (in chiave pasoliniana) che ogni individuo deve assumere per resistere al dolore”.

Pensateci quei dieci minuti-due giorni e ditemi se non ha ragione.

Ora, io sono per l’approccio tecnico, scrivo telegrammi, ho pudore di parlare della droga che ogni individuo deve assumere per resistere al dolore. Preferisco lasciarvi qua le sue parole e discutere di linguaggio.

Linguaggio e traduzione. Ho già detto un po’ di cose sull’argomento (QUA, in fondo), ma vorrei aggiungere un altro tassello.

Ogni medium ha il suo linguaggio. Non sempre passare da un medium all’altro è facile. Anche le trasposizioni molto fedeli, fatte bene (penso a American Gods di Gaiman) soffrono nella traduzione. A volte quello che va perso è troppo. A volte è meglio riscrivere tutto.

Resta sempre, tuttavia, un senso di dejà vu non particolarmente gradevole, almeno per me. La prima stagione di The Man in the High Castle, pur essendo molto distante dal libro di Dick (La svastica sul sole in italiano), era ancora troppo aderente all’originale per non essere noiosa. Con la seconda stagione, quando la trama evolve in nuove direzioni, la serie inizia a essere interessante.

Se vogliamo, The Man in the High Castle lasciava aperti così tanti scenari che un narratore intelligente poteva prendere alcune linee narrative e farle evolvere.

C’è un’altra cosa da dire, però: The Man in the High Castle, nei piani di Philip K. Dick, doveva essere il primo di una serie di libri. Ha lasciato degli appunti sui possibili seguiti. In una parola, la storia non è finita e la storia lo sa.

Altre storie, invece, sono finite. Sanno di non avere altro da dire. Sanno di dover continuare solo nei cervelli e nei cuori di chi le ha lette, che vivranno altre vite segrete, private. Prenderle e trascinarle di nuovo sulla ribalta ha qualcosa di violento che, immagino, non sono l’unica a percepire.

Ma ogni divertimento è crudele, non è vero?

L’anno scorso di questa stagione teneva banco Westworld, una serie TV che esaminava proprio l’intrinseca crudeltà cui tende ogni divertimento umano.

Visto che stiamo parlando di prequel, sequel, remake e trasposizioni, è interessante notare che neanche Westworld è un progetto originale: è tratto da un film del 1973 scritto e diretto da Michael Crichton, tradotto in italiano come Il mondo dei robot. Lo stesso film ebbe poi un seguito, nel ’76, e ne venne tratta una miniserie in cinque puntate nel 1980 (Alle soglie del futuro).

Quello che salva la serie dall’essere una zuppa riscaldata troppe volte è il completo rovesciamento di prospettiva rispetto al primo film. Ne Il mondo dei robot, inevitabilmente, i robot di Westworld, angariati dagli umani, finiscono per ribellarsi. La domanda centrale in quegli anni, d’altronde, era: che cosa farà la tecnologia alla nostra umanità? In cui si avvertiva il timore che la tecnologia, “i robot”, finissero per prendere il nostro posto.

Esattamente quarant’anni dopo, i creatori della serie HBO Westworld ribaltano la questione: che cosa faranno gli umani ai robot?

Abbiamo superato la paura che i robot prendano il nostro posto e ha iniziato a venirci il dubbio che la tecnologia possa togliere ogni freno inibitore alla nostra natura crudele.

La frase che riecheggia, episodio dopo episodio, come una cupa profezia, è “These violent delights have violent ends”, in cui tutti abbiamo riconosciuto Romeo e Giulietta di Shakespeare.

Frate Lorenzo ammonisce Romeo:  “Le passioni violente hanno violenta fine, e si dissolvono nel loro trionfo, come fuoco e polvere che si annientano al primo bacio”.

Westworld è forse uno dei pochi esempi virtuosi di una storia che riesce a sfruttare in modo non banale i lasciti della sua versione precedente per dire qualcosa di diverso.

Negli USA la prima stagione (l’unica uscita finora) ha avuto una media di 2 milioni di telespettatori a puntata. Per darvi un’idea, una serie come Stranger Things ne ha avuti in media 14. Le due serie sono andate in onda in due modalità diverse e con due emittenti diverse (HBO la prima, Netflix la seconda), quindi i dati non sono così semplici da paragonare.

Mi resta l’impressione che una mega-produzione con un cast stellare sia stata surclassata da una produzione molto più piccola, con un cast meno prestigioso (l’unica attrice davvero famosa di Stranger Things è Winona Rider) e che si basa su…

Ecco, questa cosa fa un po’ ridere.

Westworld è il remake, di un remake, di un remake. Stranger Things si basa su un’idea originale dei fratelli Duffer.

Se non avessi un minimo di onestà intellettuale potrei sostenere: “Uh, visto? La roba nuova alla fine vince sempre”.

Ma dovrei essere davvero in cattiva fede per definire Stranger Things una “cosa nuova”. Si avvicina invece molto al “grembo materno” di cui parlava Ausonia. Un “tepore rassicurante dell’adolescenza oramai svanita”. Stranger Things è un mix di temi anni ’80, un prodotto concepito appositamente per i nostalgici di quello Stephen King, di quello Steven Spielberg e, in misura minore, di quel John Carpenter. Cioè di quello che King, Spielberg e Carpenter facevano negli anni ’80.

Non oserei mai dire che una serie sia migliore dell’altra. Sono entrambi prodotti ben fatti e non privi di malizia.

Ancora una volta, non è tanto questione di gusti; è questione di weltanschauung.