Silvio Camboni: Disney, Francia e ritorno

Già annunciato alcuni mesi fa dal direttore di Topolino Alex Bertani, Panini Comics pubblicherà nei prossimi giorni l'edizione italiana di Mickey et l'ocean perdu, primo di due volumi realizzati da Denis-Pierre Filippi e dall'italiano Silvio Camboni con l'editore Glènat per il mercato francofono.
È stata l'occasione per fare qualche domanda proprio a Camboni, interrogandolo a tutto tondo sulla sua carriera tra Italia e Francia fino ad arrivare all'esperienza con il progetto disneyano d'Oltralpe.

Ciao Silvio e benvenuto su Lo Spazio Bianco.
La tua formazione è legata all'architettura e alla Scuola Disney, antesignana della più famosa Accademia Disney: come hanno influito sulla tua carriera di fumettista questi due percorsi?
Sono state due esperienze che si sono sovrapposte. In quegli anni studiavo Architettura al Politecnico di Milano ma contemporaneamente stavo già cercando di entrare nel mondo del fumetto. Quindi, quando ho intrapreso le mie prime esperienze, dapprima nello staff di If di Gianni Bono e subito dopo con Topolino, stavo ancora frequentando i corsi e dovevo dividermi tra università e lavoro, sia con i fumetti sia in uno studio di architettura con cui collaboravo per mantenermi.
Non so dire precisamente come abbia influito la carriera universitaria sul mio lavoro, di sicuro l'impatto è stato molto forte: d'altronde tutte le esperienze di vita confluiscono nelle creazioni di un autore; in particolare quello che si assorbe negli anni giovanili, quelli più ricettivi, rimane sempre ben presente.
Parlando dell'Accademia Disney, quando io sono arrivato a Topolino alla fine degli anni Ottanta non esisteva ancora, e non c'era nemmeno la Scuola Disney che ne sarebbe stata l'antesignana. Era il momento in cui la Disney stava chiedendo a Giovan Battista Carpi, decano dei Maestri del fumetto disneyano, di organizzare qualcosa per formare dei giovani di belle speranze che in futuro sarebbero potuti diventare disegnatori professionisti.
Carpi aveva allora messo insieme i ragazzi che si erano presentati in quel periodo in redazione, tra cui il sottoscritto, e si era così creato un gruppo “selvatico” che solo successivamente si è deciso di rendere più istituzionale con la Scuola Disney prima e l'Accademia Disney poi, della quale però usufruirono i disegnatori che arrivarono successivamente.
Ad ogni modo Carpi e quell'esperienza di gruppo hanno avuto un'influenza diretta e fondamentale per me: eravamo sempre insieme a lui e quindi abbiamo imparato tantissimo, e anche tra noi giovani leve ci scambiavamo un sacco di dritte e di trucchi. Inoltre lavoravamo seriamente perché quello che realizzavamo era sempre pensato per essere pubblicato, magari in qualche redazionale di Topolino.
Il mondo professionale era insomma davanti ai nostri occhi.

Negli anni in cui hai lavorato per Disney Italia hai collaborato con diversi sceneggiatori, in particolare Francesco Artibani e Silvano Mezzavilla. Cosa puoi dirci della tua collaborazione con loro e cosa ricordi delle storie da loro sceneggiate?
Con Mezzavilla non ho realizzato moltissime storie: ci conoscevamo, ma non abbiamo avuto particolari occasioni per approfondire il rapporto, anche perché eravamo di due generazioni leggermente diverse oltre che geograficamente lontani. È stato però molto piacevole lavorare sulle sue sceneggiature, lui è molto bravo e ha un tratto distintivo caratteristico e interessante.
Con Francesco Artibani il discorso è diverso: siamo molto amici, lavorare insieme è sempre stato fonte di divertimento per entrambi. Ci sentiamo regolarmente, lavoriamo a molti progetti, e negli anni abbiamo realizzato anche qualcosa di extra-Disney.
Lo ritengo forse il miglior sceneggiatore Disney attualmente in circolazione; lo dico con il massimo rispetto per tutti gli altri, però sono convinto che sia il più dotato, il più fantasioso, il più tecnicamente capace di scrivere storie intelligenti e costruite solidamente, tutto questo conoscendo profondamente i personaggi e rispettando i canoni disneyani.
Aver lavorato così tanto insieme a lui mi ha insegnato molto. Inoltre, durante il lavoro ci sentiamo spessissimo al telefono scambiandoci impressioni e opinioni, e questo è per me il modo più stimolante di lavorare, anche se ovviamente non è sempre possibile farlo con tutti gli sceneggiatori, per tanti motivi.

Hai collaborato con MM – Mickey Mouse Mystery Magazine e X-Mickey: quali erano le differenze rispetto alle storie per Topolino, per un disegnatore? Hai sentito di poter dare qualcosa di più, anche a livello autoriale?
Sono due progetti molto diversi. MM è stata un'esperienza corale di grandissimo interesse per tutti coloro che vi furono coinvolti: ci riunivamo fisicamente e si lavorava a questo concept completamente nuovo per il fumetto Disney, dirompente nei confronti di quello che si era visto fino ad allora.
Ognuno di noi aveva dato un contributo  molto importante al progetto: Alessandro Sisti, Tito Faraci, Francesco Artibani e gli altri sceneggiatori del team avevano delineato lo scheletro narrativo della storia, mentre i disegnatori si erano divertiti a studiare come si potevano rendere graficamente quelle idee, in maniera diversa da quello che si faceva per Topolino.
Io, in particolare, grazie alla mia formazione universitaria e al mio status di architetto disney, mi occupai di disegnare l'architettura della città di Anderville, nella quale era ambientata la serie: la Central Station, l'urbanistica, i monumenti; realizzai proprio una cartina dettagliata con i vari quartieri, le loro caratteristiche architettoniche e gli stili di vita che vi si conducevano. Gli sceneggiatori, andando a scrivere le storie, tenevano quindi conto dell'impostazione di questi ambienti per la stesura delle trame. Poi, ovviamente, la metropoli è andata successivamente modellandosi con il procedere delle avventure, ma le basi sono state messe all'inizio. Anderville, con i suoi tratti art-déco e le sue influenze vagamente steampunk e decadenti, appariva come la rappresentazione plastica e architettonica delle contraddizioni di una città vera, reale e realistica, qualcosa di diverso da Topolinia che si era sempre posta invece come archetipo “ideale” di città. Altri colleghi hanno fatto quel tipo di lavoro per diversi elementi come le automobili, i personaggi, le atmosfere, che in MM viravano su un deciso noir. È stato, insomma, un lavoro molto interessante e stimolante.
Su X-Mickey il discorso è completamente diverso: ho disegnato più storie rispetto a MM, ma del resto in questo caso la rivista ha avuto una vita editoriale più lunga. Era un progetto nato all'interno della redazione Disney sotto la gestione di Claretta Muci, io ho fatto parte del team-base di disegnatori della serie ed è stato divertente. Personalmente però trovo che il risultato complessivo sia di qualche spanna sotto a MM, che aveva aspirazioni più alte.

Il tuo tratto si presta particolarmente bene a trame dai contorni misteriosi, a nostro avviso: sei d'accordo? Come ti approcciavi a sceneggiature, specie con Topolino, che viravano verso questi toni?
In realtà non sono molto d'accordo, anche se quel tipo di storie senza dubbio mi piacciono.
Io ho sempre lavorato cercando di essere un autore versatile, valido per tutte le tipologie di storie: magari a voi sono piaciute particolarmente quelle avventure e quindi vi sono rimaste impresse, il che significa che probabilmente sono riuscite bene, ma non c'erano particolari ambizioni in tal senso.
Se si parla di tratto gotico a me viene in mente piuttosto Fabio Celoni, per esempio; io credo di essere più “piatto” di lui in questo senso, di avere uno stile più lineare e classico, e di sicuro cerco di mettere sempre in primo piano il personaggio e la narrazione della storia.

In effetti ricordo anche piacevolmente Paperino e l'idolo acquatico di Francesco Artibani, che non è riconducibili ad atmosfere cupe…
Sì, e non presenta nemmeno chissà quale ricerca grafica per stupire il lettore. Però la recitazione è molto forte e le gag sono risolte bene: questo è tutto quello che chiedo da me stesso quando realizzo una storia del genere. Poi chiaramente ci sono anche altri tipi di avventure, l'importante è essere abbastanza elastici e intelligenti per capire, di volta in volta, come rapportarsi a ogni atmosfera.

Con Bepi Vigna hai collaborato sia su Topolino con la storia Indiana Pipps e la valle della memoria perduta, ambientata peraltro in Sardegna, sia in Sergio Bonelli Editore con Baby Legs. Cosa puoi dirci della tua collaborazione e della tua amicizia con Vigna e del vostro lavoro insieme?
Quello è stato un periodo in cui io e Bepi eravamo molto amici e ci vedevamo praticamente tutti i giorni.
Lavoravamo insieme alla Scuola di Fumetto qui a Cagliari, andavamo assieme allo stadio: a un certo punto è stato naturale collegare gli interessi che avevamo in comune, anche a livello professionale.
L'idea era di fare qualcosa insieme sia nella “mia” famiglia che nella “sua”: lui ha quindi scritto una versione umoristica di Legs Weaver in versione bambina, pubblicata nello speciale I mille volti di Legs in cui comparivano vari autori che avevano interpretato il personaggio in tante maniere diverse e dove c'era spazio anche per la mia personalissima visione grafica; la storia di Indiana Pipps, invece, è nata da un premio fumettistico organizzato da me e Bepi intitolato allo Scultone, un animale mitologico del folklore sardo: si tratta di una specie di drago che poteva tramutare in pietra chiunque lo guardasse negli occhi.
Era un concetto così simpatico che abbiamo pensato di usarlo anche come personaggio per un'avventura di Topolino, ambientata nel centro Sardegna, per la quale Indiana Pipps ci sembrava il protagonista adatto visto il tipo di intreccio. In quel caso abbiamo scritto insieme la sceneggiatura e io l'ho disegnata: è una delle storie a cui sono più legato.

In alcuni casi sei stato anche sceneggiatore: com'è stata quell'esperienza?
È una cosa che mi è piaciuta molto e che mi è servita per mettermi alla prova e per capire, alla fine, che non posso fare lo sceneggiatore. Bisogna essere consapevoli dei propri limiti: quando sono disposti a pagarti per i tuoi disegni, ma non lo sono per le tue sceneggiature, a qualche conclusione devi pure arrivarci (ride, ndr).
La verità è che ho sempre trovato molto faticoso sceneggiare: mi ci diverto molto ma ne esco sempre estremamente provato. Non che io voglia evitare la fatica, anche perché obiettivamente credo che disegnare sia fisicamente più faticoso; però è un flusso di lavoro che sento sgorgare più naturalmente, forse perché l'ho interiorizzato e me lo sono reso tecnicamente più semplice dopo tanti anni di esperienza. Il rapporto fatica-resa del disegno per me risulta quindi vincente rispetto al rapporto fatica-resa della scrittura.
Però un po' di storie le ho scritte e ne sono abbastanza contento: oltre a qualche avventura per Topolino ho scritto un cartone animato, un libro di racconti per ragazzi che trovo ancora divertenti e ho partecipato come sceneggiatore a un documentario. Quel poco che ho scritto mi ha reso felice, ma ora non sento più di tanto l'esigenza di farlo.

Ricordiamo in particolare Topolino e la notte dei Babbi Natale…
Il punto de La notte dei Babbi Natale è che era una storia natalizia un pochino cattiva, e forse non era poi tanto giusto “sporcare” quell'atmosfera con una trama del genere. Ricordo bene anche Gambadilegno e l'illusione di un giorno, che mi divertì molto realizzare, ma anche in quel caso ci infilai dei tocchi di cinico realismo che mi piacciono molto ma che, secondo me, ci stanno fino a un certo punto in una storia Disney.
Cerco però sempre di offrire il mio contributo agli sceneggiatori con i quali collaboro, perlomeno con quelli che conosco meglio e con i quali so che posso permettermelo, e lo faccio con altruismo e piacere: in questo modo do sfogo alla mia voglia di scrivere senza dovermi sobbarcare tutto il bagaglio tecnico della scrittura della sceneggiatura.

Com'è iniziata la tua esperienza francese? Che differenze ci sono tra quel mercato e quello italiano?
Ho iniziato un po' per caso. Avevo voglia di fare questo passo: non che io mi sentissi costretto e oppresso dal mondo Disney, per nulla: ancora mi diverte fare fumetto disneyano, è una cosa che amo, ho amato e continuerò ad amare. Ho però sempre avuto la volontà di allargare i miei orizzonti, prima di tutto mentali; ho espresso questo desiderio ad alta voce con alcune persone che conoscevo, tra le quali Katja Centomo che sarebbe diventata per un breve periodo la mia agente per la Francia. E lei, come prima cosa, mi ha procurato l'ingaggio per illustrare due libri di una piccola casa editrice francese: un'opportunità iniziale senza pretese che mi ha però permesso di mettere il primo piede in quel mercato e di iniziare a farmi conoscere. Poi, sempre grazie a Katja, ho avuto modo di conoscere due editor della casa editrice Les Humanoïdes Associés che nello specifico avevano curato il primo volume di una nuova serie, Gargouilles, libro rivelatosi un successo.
C'è da tenere presente che il genere della jeunesse, a cui quel progetto apparteneva, è sempre molto difficile da vendere perché complesso da trattare, anche perché la fascia di pubblico alla quale si rivolge è più ristretta; ma quel progetto aveva incontrato il favore dei lettori. Il disegnatore del primo libro non era più disponibile, e allora mi fu chiesto se fossi disponibile a subentrargli. Siamo stati presentati, loro mi hanno detto che conoscevano un po' il mio lavoro, mi hanno chiesto di fare delle tavole di prova e poi ho firmato il contratto per il tome 2. Ho continuato a disegnare la serie fino al settimo volume ed è così iniziato il mio rapporto professionale con lo sceneggiatore Denis-Pierre Filippi – che era appunto l'autore di Gargouilles – e con l'editore Les Humanoides Associés, con i quali collaboro tutt'ora.
Da lì è partita a tutti gli effetti la mia avventura nel mercato franco-belga, dal momento che l'opera vendeva bene e che questo aveva generato, come talvolta accade, un piccolo circolo virtuoso. A seguire c'è stato l'approccio con Glénat per il quale ho disegnato la serie Le Voyage Extraordinaire, sempre di Filippi, che ha avuto un ottimo e duraturo successo, e in mezzo c'è stato anche un altro libro, scritto da Artibani e intitolato Willy Wonder, che è una delle esperienze professionali più formative della mia vita perché ha venduto pochissimo ma, come spesso capita con gli insuccessi, è stata una situazione di vita e professionale che mi ha insegnato molto.

L'altra domanda è un po' più complessa. Intanto, diciamo che stiamo parlando di due mercati (i libri devono essere comprati per poi essere letti) che presentano enormi differenze di struttura e dimensioni. Se il mercato di riferimento è abbastanza grande, vario e vivace, abbiamo determinate condizioni; se, viceversa, il mercato è compresso, asfittico e morto, queste condizioni sono diverse. Ho parlato di vivacità e morte non a caso: con la prima mi riferisco alla Francia, con la seconda all'Italia e affermo tutto ciò amando profondamente il mio Paese. Bisogna guardare in faccia la realtà dei fatti: in Italia, quando ho iniziato a lavorare per il mercato d'oltralpe, se volevi vivere di questo mestiere o lavoravi con Disney o lavoravi con Bonelli. E quando dico vivere di questo mestiere, intendo avere la possibilità alla fine del mese di pagare il mutuo, mangiare, vestirsi: il minimo per una persona normale che vuole avere una vita normale. In Italia non c'è mai stato un mercato dinamico e vivace come quello francese, non c'è la stessa quantità di lettori disposti a spendere dei soldi per acquistare un fumetto. In Francia c'è un pubblico enorme, intelligente, colto, preparato, appassionato. Ho visto di persona ai festival famiglie con padre, madre e due figli che compravano tre o quattro volumi di fumetti a testa e spendevano in media 200-300 €. Libri che poi vengono letti, amati e poi prestati o consigliati agli amici: sono, insomma, gli oggetti vivi che sempre dovrebbero essere. Quando hai dei titoli a fumetti (come è stato il caso dell'ultimo Asterix) che nel primo trimestre di uscita vendono un milione e mezzo di copie, significa che il mercato ha una potenzialità immensa; quando nelle stazioni parigine della metropolitana ti trovi davanti cartelloni di 20 metri x 6 che pubblicizzano la nuova uscita di Dargaud, di Glénat o di Dupuis, si capisce che siamo su un altro livello rispetto a quello italiano. Basta visitare una volta il festival di Angouleme per capire la differenza che c'è con quello di Lucca. Quest'ultima stravince per la bellezza della città e dei luoghi, ma la differenza è che i 400.000 visitatori di Lucca Comics sono più impegnati a sfidarsi con spadoni fatti di cartone anziché a comprare un fumetto, mentre quelli del festival francese si recano ad Angouleme a visitare le mostre, per incontrare gli autori e acquistare libri a fumetti.
Ma, alla fine della fiera, ciò che fa veramente la differenza sono le moltissime persone che in Francia si recano abitualmente nelle librerie a comprare fumetti, ogni giorno dell'anno; e che a Natale regalano libri a figli e nipoti, che cresceranno con l'abitudine di leggere i fumetti.
La mia serie Le voyage extraordinaire, per fare un esempio, viaggia intorno alle 250.000 copie complessive, che non sono il milione e mezzo di copie dei best-seller, ma non sono nemmeno troppo male, e ti garantiscono un po' di diritti d'autore. È chiaro che con cifre come quelle del mercato francese, ci sono i margini per pagare bene gli autori, per investire su autori giovani ed esordienti, per alimentare il mercato.
Ovviamente, anche in Francia, ciò che ho appena descritto avviene nelle grandi case editrici e per gli autori arrivati a un certo livello. Poi è chiaro che anche lì esiste tutto un sottobosco di case editrici e autori indipendenti che difficilmente arrivano a vivere realmente del loro lavoro grazie ai diritti d'autore. Ma il numero di albi a fumetti che annualmente escono in Francia resta comunque imbarazzante per la quantità, la qualità e la varietà che lo compone; e il sistema ancora sembra reggere, non senza problemi che comunque ci sono anche lì. In ogni caso, Francia, Belgio e paesi francofoni restano, fortunatamente, un luogo magico per gli autori e i lettori di fumetti.

Restiamo in Francia e parliamo un po' della serie de Le Voyage Extraordinaire, realizzata insieme allo sceneggiatore Filippi: ci racconti questa esperienza, tutt'ora in corso?
È nato tutto in modo molto naturale. Con Filippi avevamo già lavorato insieme su Gargouilles, con cui avevamo avuto modo di conoscerci come autori, e avevamo entrambi voglia di cimentarci con qualcosa di diverso. Quando Denis-Pierre mi ha fatto leggere il soggetto di una nuova storia mi è piaciuto molto e così abbiamo deciso di svilupparlo, definendo la storyline e il character design dei vari personaggi. Abbiamo poi presentato il tutto a Glénat che ha iniziato a pubblicare la serie sotto la sua etichetta Vent d'Ouest. Il primo volume ha subito incontrato il favore del pubblico, con buone vendite continuative che poi si sono ripetute costanti per i volumi successivi. Oggi in Francia Le Voyage Extraordinaire è conosciuto da tutti, anche da coloro che magari non ne hanno mai letto neppure un volume perché il suo target di riferimento è quello dei ragazzi adolescenti. Tuttavia resta una serie che anche gli adulti non disdegnano: magari lo comprano per i propri figli e poi lo leggono pure loro.

Arriviamo a parlare di Topolino – L'Oceano Perduto e Topolino – La Terra degli Antichi, il primo dei quali appena uscito in Italia per Panini Comics, entrambi sempre realizzati in coppia con Filippi. Prima di tutto, sei contento che finalmente quest'opera arrivi anche nel nostro Paese?
Sono doppiamente contento, innanzitutto perché speravo da tempo che venisse pubblicato in Italia. All'inizio sembrava dovesse farlo Giunti, che aveva già presentato i primi tre volumi della collana. Purtroppo non conosco i numeri, ma qualcosa non deve aver funzionato a dovere, tant'è che poi la pubblicazione di quei volumi si è interrotta. Quando poi Alex Bertani mi ha comunicato in anteprima la pubblicazione del volume da parte di Panini sono stato contento, doppiamente come dicevo prima, perché l'editore sarebbe stato lo stesso di Topolino, quindi mi sono sentito “a casa mia”, tra i miei amici, e tutto questo è un valore aggiunto non da poco. Senza considerare il fatto che Panini tratta questo tipo di prodotti con una particolare cura e infatti la loro edizione è in tutto e per tutto simile a quella francese, con l'aggiunta della litografia in regalo per chi avrà fatto la prenotazione in fumetteria. Tutto molto bene, insomma.

Andando un po' nel dettaglio, quali sono stati i riferimenti iconografici e visivi ai quali ti sei ispirato per le tavole dei due volumi? Alcuni parlano di influenze di figure come Moebius e Miyazaki.
Mi riallaccio all'inizio dell'intervista e alla domanda sull'influenza dei miei studi di architettura sulla professione di fumettista. Tutto quanto lascia su di te delle tracce e ovviamente due figure come Moebius e Miyazaki le hanno lasciate su di me, insieme a tanti altri autori che ho amato nella via vita. Essendo noi non solo autori ma anche avidi lettori, è chiaro che abbiamo tutti un certo gusto e certi modelli di riferimento; per dire, non ho mai nascosto che per Topolino il mio riferimento è sempre stato il lavoro di Giorgio Cavazzano, anche se oggi magari è difficile ritrovarlo nelle mie tavole perché ormai l'ho assimilato e interiorizzato, come poi sempre dovrebbe essere. Ne L'Oceano Perduto c'era una richiesta di base fatta da Glénat quando ancora il progetto era agli albori, cioè quella di fondere l'universo disneyano con il genere steampunk de Le Voyage Extraordinaire: da qui siamo partiti. 
Chi conosce un po' i lavori di Filippi, si rende conto che Le Voyage Extraordinaire è assolutamente in linea con il suo stile, ma bisogna ricordare che quello era il suo primo lavoro per Disney. Allora io, che avevo già alle spalle più di venticinque anni di esperienza disneyana, gli ho fornito tutte le informazioni e gli elementi che avevo assimilato negli anni per permettergli di utilizzare al meglio tutti i personaggi coinvolti nella storia, anche perché se c'è una cosa che non sopporto è quando le figure disneyane vengono usate a sproposito e stravolte. Per quanto riguarda la parte grafica, io avevo davanti due possibilità: forzare uno stile per marcare la diversità dell'operazione, oppure rimanere sul classico per far sì che la storia potesse rientrare nel filone per me più interessante, che è quello legato al patrimonio Disney. Ho scelto questa seconda via.

Se si osservano le tavole de L'Oceano Perduto non c'è niente di straordinario a livello di ricerca stilistica sui personaggi, che risultano tutto sommato abbastanza classici. Invece, tutta l'ambientazione grafica su cui si muovono i personaggi, pur restando classica, potremmo dire che sale di livello: più grande, più vasta, più protagonista, grazie anche al formato del volume (che in questo senso ha aiutato) e alla gabbia libera, lontana dagli standard delle storie che appaiono su Topolino, costrette in un formato tascabile che un po' le penalizza da questo punto di vista. Se in tutto ciò i lettori ci vedono Moebius, Miyazaki, Gottfredson e Cavazzano, a me sta benissimo perché sono tutti autori che adoro e che, in qualche modo, ho dentro di me.
Per quanto riguarda La Terra degli Antichi potremmo aggiungere che c'è Tolkien, e lo si ritrova in tutta una serie di elementi grafici assolutamente riconducibili ai mondi da lui immaginati nelle sue opere. Da lettore appassionato di Tolkien non mi vergogno di questa contaminazione che poi, però, alla fine, si trasforma naturalmente e semplicemente in una classica storia disneyana. Un aspetto interessante nel racconto è il trattamento degli antagonisti, con due livelli di cattiveria, uno incarnato da Gambadilegno e l'altro da Macchia Nera, ma anche questo è, e lo intendo come un complimento, un classico.
Alla fine, comunque, in entrambi i volumi c'è la capacità straordinaria dei personaggi Disney – e in particolare Topolino – di calarsi in qualsiasi situazione, atmosfera o realtà, risultando sempre e comunque credibili. Anche Pippo, che nelle due storie non ha l'aria svampita che lo contraddistingue solitamente, resta assolutamente centrato come personaggio. In questo devo fare davvero i complimenti a Filippi che ha avuto un'attenzione e un rispetto estremo nell'utilizzo di questi personaggi così importanti e iconici.
Credo poi che qualche parola vada spesa per il colorista de L'Oceano Perduto, Gaspard Yvan, soprattutto per i lettori italiani che lo conoscono per la prima volta, non essendo la serie Le voyage extraordinaire mai stata tradotta nel nostro Paese. Gaspard ha un talento straordinario, ed è dotato di una sensibilità e una conoscenza del suo lavoro fuori dal comune, e le tavole si sono arricchite in modo notevole grazie ai suoi magnifici colori.

Sei stato anche un insegnante alla scuola di fumetto di Cagliari: ci parli di questa esperienza?
A me piace moltissimo insegnare, avere a che fare con ragazzi giovani e dare un contributo alla loro formazione in quello che rientra nelle mie capacità. Credo di essere stato anche un discreto insegnante: non avendo un grande talento, ho dovuto io per primo imparare moltissime cose, e di conseguenza sono in grado di trasmettere quel pezzetto di conoscenza ai miei studenti, a differenza di chi nasce con un enorme talento e certe cose gli vengono innate, come dono naturale. Se il lato negativo di non nascere con un dono naturale è che non sarai mai nella top ten, il lato positivo è che, dopo trent'anni di carriera, conosci tutti i trucchi del mestiere e all'occorrenza li sai anche trasmettere. Ovviamente, per essere un buon insegnante, devi avere anche la sensibilità di capire chi hai davanti, perché ogni ragazzo è differente dall'altro.

Grazie per la tua disponibilità, Silvio!

 Intervista condotta tramite videochiamata Skype il 22 febbraio 2021

Silvio Camboni

Architetto e giornalista, è autore professionista di fumetti e collabora con i più importanti editori italiani ed europei. Inizia la sua attività di autore di fumetti nel 1988 con la Walt Disney Italia, in particolare realizza moltissime storie a fumetti per il settimanale Topolino (ma anche per le altre testate disneyane). Collabora con la casa editrice danese Egmont, che pubblica le storie a fumetti Disney nei paesi nordeuropei, e con la IDW Comics per la quale realizza copertine per il mercato Disney americano.
Pubblica diverse serie di libri a fumetti (Bandes Dessinées) per il mercato francese: le serie Gargouilles e Les Mondes Cachés per l'editore Les Humanoides Associés; Willy Wonder, Le Voyage Extraordinaire e Les Iles Mysterieuses per l'editore Glenat/Vents d'Ouest; Nefesis per l'editore Dupuis.
Nel 2001 si aggiudica il Premio Fumo di China (X edizione), nella categoria Fumetto Umoristico Nuovi Autori.
Preoccupato che la noia lo assalga, diversifica il più possibile le sue attività: realizza, su testi di Tito Faraci, una storia a fumetti di Bone pubblicata dall'editore Macchia Nera, scrive un libro dal titolo Storie bestiali di animali anomali pubblicato dalla Condaghes; fonda la Sardinian School, la scuola del fumetto di Cagliari, nell'ambito della quale insegna fumetto e illustrazione; cura diversi inserti umoristico/satirici per il quotidiano L'Unione Sarda (La Gaggetta, L'Unione Satira); realizza una storia di Baby Legs per la Sergio Bonelli Editore; è autore e conduttore di diverse trasmissioni radiofoniche e televisive (Sport in diretta, La Gaggetta Show, Semi d'anguria, E' Diverso!, Sport Club sugli Spalti, Bagaglio a mano) su Radiolina e su Videolina.
Si dedica anche al cinema d'animazione con il cortometraggio Dopo trent'anni prima, prodotto dall'Istituto Superiore Regionale Etnografico della Sardegna. Collabora con la RAI e l'Antoniano di Bologna e realizza i cartoni animati Mosca, Viva la neve e Santa Notte per la serie I cartoni dello Zecchino d'Oro.
Ma il suo amore per il fumetto non teme confronti, e allora immagina, progetta e disegna continuamente tavole su tavole, di diverso tipo, per diversi editori, ma con il solo obiettivo di continuare a raccontare storie attraverso i suoi disegni e la sua immaginazione. A parte il suo lavoro, che ama di una passione profonda, spende il resto del suo tempo con la famiglia, gli amici, il calcio e cercando di viaggiare il più possibile per conoscere mondi e culture diverse, il vero succo della vita.