SettantadiTex: Tex e la questione indiana

SettantadiTex: Tex e la questione indiana
Il mondo dei Nativi Americani riveste un ruolo importante nel mito di Tex. Abbiamo analizzato alcune delle prime storie del fumetto, per capire quale sia stata la rappresentazione dei Nativi e quanto Tex sia riuscito a tenersi lontano dai pericoli dell'assimilazionismo.

Premessa

Qualcuno potrebbe chiedersi cosa ci faccia questo articolo in uno speciale pensato per celebrare i settant’anni di , che con questo anniversario si conferma il più grande successo editoriale del fumetto italiano di sempre e tra i maggiori al mondo. Ben presto, leggendolo, vi sembrerà che il mio intento sia smontare a tutti i costi la buona fama del nostro Aquila della Notte presso i suoi amici indiani anziché esaltarne le gesta.
E in effetti per un verso è ciò che farò.

Tex cominciò a cavalcare i deserti dell’Arizona nel 1948, un anno dopo che nelle sale cinematografiche americane fece la sua comparsa Gli invincibili (Unconquered, Cecil B. DeMille). Cito il film di questo grande cineasta per portare un esempio di quale fosse la posizione di buona parte del cinema americano di quegli anni sulla questione dei nativi. La Paramount Pictures, che produsse il film, stampò locandine e altro materiale pubblicitario con frasi come “Gli invincibili dovrebbe ispirare l’America di oggi a combattere le idee politiche dei rossi (red) come l’America ha combattuto i pellerossa (redskin)”, o ancora “L’America, oggi, deve resistere alle idee dei rossi come un tempo, nei giorni dei pionieri, resistette ai pellerossa (1) . Per farla breve, i grandi schermi statunitensi del secondo dopoguerra e degli anni ‘50 (il decennio d’oro del western, in termini di produttività, incassi e centralità nei piani delle major) erano pieni di cowboy ammazza indiani e di retorica da guerra fredda, che faceva dei nativi americani degli antesignani dei comunisti che i nostri eroi dovevano impallinare con ogni mezzo.

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A Gianluigi Bonelli va riconosciuto il merito di non aver mai fatto di Tex un eroe del genere, tuttavia il suo fumetto rientra in quel filone che è stato definito filo-indiano:  opere del genere, pur dando un’immagine maggiormente positiva del mondo dei nativi, sono ben lungi dal comprenderlo, dal rappresentarlo in maniera disinteressata, dal restituirne un’immagine in qualche modo non distorta ed etnocentrica e in ultima analisi dal rispettarlo per quel che fu.

Prima di inoltrarci nell’analisi di alcune storie di Tex fughiamo subito alcuni dubbi.
Per una precisa scelta metodologica, non sono state prese in analisi tutte le storie pubblicate. Ci soffermeremo invece su alcune delle avventure dei primi tre anni della vita editoriale del ranger, perché sono quelle fondative, perché appartengono agli anni d’oro del western e perché stabiliscono alcuni aspetti che rimarranno nel tempo. Questo vuol dire che se anche voi fate colazione a pane e Tex troverete certamente delle eccezioni tra le tante storie pubblicate in questi settant’anni, anche perché la sensibilità degli scrittori è logicamente cambiata nel corso di sette intensi decenni.
Inoltre, Gianluigi Bonelli e la sua creatura non erano dei “poliziotti proto-fascisti” come di tanto in tanto mi è capitato di leggere in certi ambienti online del fumetto italiano, erano semplicemente figli dei loro tempi e un giudizio decontestualizzato come quello sopra è semplicemente sterile e stupido.
Infine, è sempre da tener presente che Tex è prima di ogni altra cosa un racconto di genere. Come ogni racconto di genere attinge a piene a mani e continuamente a un insieme di topoi narrativi che gli danno quella forza, quell’identità, quella potenza letteraria che fa sì che settant’anni dopo dalla sua prima uscita sfondi ancora mensilmente il muro delle duecentomila copie vendute, tra inediti ed editi.
Se avete letto questa premessa per intero, vuol dire che siete lettori coriacei come una bistecca al sangue alta tre dita e non vi spaventerà di certo leggere anche un’introduzione, prima di cominciare a parlare di Tex.

Introduzione: la Western formula

the-last-of-mohican2_Approfondimenti Nello studio della rappresentazione dei nativi americani si è spesso tentato di tracciare un itinerario lineare e progressivo, secondo cui il racconto del loro mondo, specie nella letteratura e nel cinema, ha subito un’evoluzione che l’ha portato da una rappresentazione puramente negativa a rappresentazioni nobilitanti ed empatiche, culminate negli anni ’90 con alcune pellicole, di cui Balla coi lupi (Dance with Wolves, Kevin Costner, 1990) è l’esempio maggiore. Questa prospettiva appare oggi poco condivisibile alla luce dei tanti studi sull’argomento, in quanto poco coglie la complessità del fenomeno e falsa la risposta alla domanda principale a cui uno studio del genere dovrebbe provare a dare risposta: “la società e l’arte occidentale sono mai riuscite a dare una lettura e una rappresentazione realmente disinteressata e in qualche modo rappresentativa del mondo dei nativi?

Sin dai primi resoconti degli esploratori ispanici giunti sul continente americano e dalle prime ricostruzioni storiografiche del ‘500 e del ‘600, la rappresentazione dei nativi si è mossa tra due immagini opposte tra loro: quella del buon selvaggio (da cui poi è derivata quella del nobile e vecchio saggio pellerossa più tipicamente nordamericana) e quella del sanguinario selvaggio senzadio. Questa doppia rappresentazione nasce nell’ambito di quelle che vennero chiamate leyenda blanca e leyenda negra (2) , vale a dire i tentativi di screditare o legittimare la conquista spagnola e lo sterminio degli indios che essa comportò. La letteratura europea dunque cominciò a dare una rappresentazione dei nativi americani sistematica, diffusa e sostenuta dai mezzi della propaganda del tempo per una questione squisitamente politica: gettare fango o meno sugli spagnoli. Fin dall’inizio è evidente quindi che la rappresentazione del diverso, è innanzitutto rappresentazione strumentale, rappresentazione che le società danno di se stesse, delle proprie aspirazioni, paure ed esigenze dettate dai contesti geopolitici.

Durante tutto l’Ottocento, l’intellighenzia e i politici statunitensi sentirono fortemente la necessità di dotare il popolo di un’epica nazionale, che sapesse descrivere le peculiarità della società americana e il suo destino. I tentativi furono diversi e il primo ad essere coronato dal successo di pubblico fu The Last of Mohicans, il romanzo del 1826 di James Fenimore Cooper (3) . L’autore inventò e raccolse quella sintesi di temi, trame, icone, stereotipi oggi indicata con il nome di western formula e che venne ripetuta da quel momento in poi nelle forme più varie dell’arte, dalla letteratura al fumetto, al cinema, alla musica, in ambito giornalistico e che servì a creare quel corpo d’immagini, eroi, topoi che hanno caratterizzato il genere per tutta la sua durata.
the-last-of-mohican_Approfondimenti Sono quattro gli elementi principali di questa western formula: la nascita di un tertium quid antropologico generato dall’incontro degli europei con la frontiera; la presenza di una natura selvaggia (wilderness) da conquistare e trasformare in Giardino (terrestre); la rappresentazione e la divisione del mondo nativo attraverso il doppio stereotipo già visto del nobile pellerossa e del selvaggio senzadio; il riconoscimento alla violenza dei bianchi di una capacità rigeneratrice (4) . Sulla base di questi quattro pilastri, le dime novel prima e il cinema dopo rendono il western il più grande tentativo mitopoietico di età contemporanea e il più proficuo laboratorio narrativo da cui ogni racconto di qualsiasi genere destinato al grande pubblico ancora oggi attinge a piene mani.

La grammatica dell’assimilazionismo, ideologia e storia

La rappresentazione visiva dei nativi americani non inizia certo con il cinema – si pensi ad esempio alle opere di George Catlin, James Otto Lewis o Charles Bird King, per dirne alcuni – al contrario è il cinema che quasi inizia con i nativi. Il cinema, specie nella sua prima fase e nella sua prima percezione, ebbe quella capacità di confondere il reale e la finzione, di apparire documentaristico. Già nel 1894 (un anno prima dei fratelli Lumière), negli studi di proprietà di Thomas Edison, vennero girati due brevissimi filmati per il kitenoscopio intitolati The Sioux Ghost Dance e Buffalo Dance. E già nel triennio 1910-12, il western si costituì come un vero e proprio genere e filone cinematografico con i corti di David W. Griffith, Thomas H. Ince, James Young Deer.
Ma perché indugiare tanto sulla nascita cinematografica del western in un articolo che parla di Tex? Il motivo è semplice: la grammatica che nacque in quegli anni, sarà pressoché la stessa su cui si baserà il racconto del mondo dei nativi per tutto il secolo successivo, in qualsiasi arte e opera, Tex incluso, e ruota tutta intorno all’idea dell’assimiliazionismo.

Griffith_Approfondimenti Questa idea, più o meno esplicitamente, ha animato e anima ancora oggi la politica, la cultura e l’opinione pubblica statunitense (e non solo) sulla questione dei nativi (e in generale del “diverso”) sin dall’800. Griffith, che come detto del western fu pioniere, sinterizzò la sua idea (e di gran parte dei suoi contemporanei) sulla questione del multiculturalismo in alcuni dichiarazioni, come quella rilasciata nel 1908 in cui asseriva: “It never appeared like a melting pot to me. It seemed more like a boiling pot (5) .
Dalle sue pellicole emerge una posizione ideologica molto chiara: egli è disponibile a una rivalutazione dei singoli individui nativo americani, solo a condizione che essi siano sottratti dal loro contesto tribale, culturale e religioso e piegati ai valori della società occidentale, incarnati dall’istituto familiare mononucleare e dalla religione cristiana. L’unica alternativa “pacifica” allo sterminio dei nativi è dunque la loro assimilazione nella cosiddetta american way of life. La coesistenza pacifica della diversità etnica e culturale è possibile solo a patto di un livellamento sui valori dell’American WASP (White Anglo-Saxon Protestant).

Storicamente e politicamente, il governo americano ha sostenuto e promosso l’assimilazione attraverso una serie di atti, di cui il primo fu il Dawes Act del 1887. Dopo lo sterminio delle Indian Wars, con tale decreto,  venne decisa l’assegnazione di lotti di terra ai nativi americani: accettare tale assegnazione voleva dire da un lato acquisire la cittadinanza, dall’altro rinunciare alla propria specificità sociale e culturale.
Il decreto puntava a colpire la tribù come unità sociale e riorganizzare la società nativo-americana sul modello della Rural America, imperniato sulla famiglia di piccoli proprietari terrieri. L’obiettivo era doppio: trasformare l’individuo nativo americano in un cittadino produttivo e assoggettarlo culturalmente. Prevedeva inoltre la possibilità per il governo di designare ogni anno come in eccesso una parte delle terre delle riserve indiane e immetterle sul libero mercato, a prezzi rivalutati al ribasso, permettendone dunque l’acquisto da parte di non indiani.
Il Dawes Act ebbe effetti terribili sul mondo nativo-americano. Oltre a colpirlo dal punto di vista sociale, culturale, religioso, il decreto devastò le tribù (già fortemente provate da decenni di conflitti armati) da un punto di vista economico: tra il 1887 e il 1933, furono sottratti ai suddetti popoli circa novanta milioni di acri (6) e oltre centomila individui furono privati delle proprie terre. Infine, gli assegnatari di tali piccoli lotti si ritrovarono nelle condizioni di dover operare nell’ambito di un mercato, quale quello agricolo, che già soffriva di crisi dovute alla sovrapproduzione.
Tale politica dell’assimilazione era condivisa anche da influenti associazioni come l’Indian Rights Association, fondata nel 1882. L’associazione faceva proprie quattro battaglie in particolare: quella contro l’alcol, quella contro l’ozio, quella per la ruralizzazione del mondo nativo-americano e infine quella per la cristianizzazione. Particolare accento veniva posto sull’ultima di queste battaglie, perseguita attraverso le missioni e soprattutto attraverso le boarding school frequentate dai giovani indiani: vere e proprie istituzioni deputate alla distruzione della cultura, della religione, della tradizione, degli usi e dei costumi dei nativi e al loro indottrinamento cristiano. Il motto dell’Associazione è ampiamente esemplificativo dei suoi intenti e del modo di intendere il confronto con l’alterità: “Giungere a una completa civilizzazione degli indiani e alla loro ammissione nella cittadinanza (7) .

Sulla base di questa idea, cambiano i prodotti finali, ma la cassetta degli attrezzi con cui realizzarli resta la stessa. Andiamo ad analizzare alcuni degli strumenti più ricorrenti usati per rappresentare e distorcere il mondo dei nativi.

La cassetta degli attrezzi

Come dicevamo in apertura, Tex è per molti versi un fumetto filo-indiano, alla maniera in cui lo fu il quasi contemporaneo seminale film western L’amante indiana (Broken Arrow, Delmer Daves, 1950), prima produzione ad alto budget ad avere come co-protagonista ed eroe un personaggio nativo, e primo film a divenire una serie tv di successo (8) . La pellicola (9) vinse un Golden Globe come Miglior film promotore di amicizia internazionale, ebbe un riconoscimento dall’Association of American Indian Affairs e Jeff Chandler che interpretò Cochise fu nominato all’Oscar come migliore attore non protagonista.
Le opere di questo filone pur  abbandonando lo stereotipo del selvaggio senza dio, continuano a fare uso di altri stereotipi, che procurano comunque una distorsione della realtà storica e un’elevata banalizzazione della complessità della questione del multiculturalismo, e soprattutto sono sempre animate da una logica assimilazionista.

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Tex incontra dei nativi già nella sua prima avventura, Il totem misterioso (settembre-ottobre 1948), dove salva dai suoi inseguitori l’indiana Tesah, figlia di Orso Grigio, sakem dei Pawnee. Siamo verosimilmente in Arizona o nel Nuovo Messico: l’unica indicazione geografica ce la dà la didascalia in apertura, che ci informa che Tex ha superato il confine del Texas, e immaginiamo che l’abbia fatto cavalcando verso ovest dato il tipico paesaggio. I Pawnee però sono storicamente stanziati nel Nebraska o tutt’al più nell’Oklahoma.
Nella storia, i Pawnee devono difendere il tesoro nascosto sotto una roccia dei Navajo, che è minacciato da un Paiute di nome Dente di Lupo. Il malvagio Coffin ruba un medaglione a Tesah e lo dà a Dente di Lupo per decifrarlo, che ci riesce senza problemi perché a detta di Tesah “la simbologia non varia molto da tribù a tribù” (striscia 14 de La roccia parlante).
In Tex, come in molti altri prodotti dell’epoca, gli eroi non hanno a che fare con gli “Indiani” ma con “l’indianeità” un’immagine astratta che raduna oltre cinquecento tribù colte con uno sguardo che deforma culture, costumi, geografie, storie, annullando ogni differenza. I Paiute di lingua e cultura uto-azteca usano gli stessi simboli dei Pawnee di lingua e cultura caddoan, vestono in maniera simile, abitano lo stesso territorio e parlano inglese allo stesso modo. I Pawnee venerano in questo numero Manitù anziché Tirawahat. E gli indiani anche tra loro, pur appartenendo alla stessa tribù (lo possiamo vedere ad esempio nella striscia 22 di Sentiero di guerra) parlano la stessa lingua stentata e sgrammaticata di quando parlano con i bianchi. Non sono distinzioni o pignolerie accademiche: l’annullamento delle differenze è l’elemento cardine di ogni logica e discorso assimilazionista.
In questa prima storia vengono poi presentate le tre tipiche figure indiane: l’avvenente ragazza, il vecchio saggio pronto a lasciare il mondo, l’avido giovane in arme. Il vecchio saggio è solitamente disposto a una collaborazione tra nativi e bianchi. Il giovane guerriero è invece pronto a portare avanti la sua lotta contro i bianchi fino alla morte, con qualsiasi mezzo. La giovane indiana fa tipicamente da mediatrice tra i due mondi, aprendo le porte all’assimilazione, che può concretizzarsi in una vera e propria unione carnale.

L’assimilazione di Tesah all’occidente, ad esempio, è già iniziata: immediatamente dopo la sua genealogia, veniamo a conoscenza del fatto che è stata scolarizzata dai Padri bianchi di Denver. Il non civilizzato Dente di Lupo invece fa squadra con Coffin, criminale della peggior specie, ed entra quindi nel gruppo dei “cattivi”.

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Nel corso della storia, Tex informa il lettore del suo criterio nell’esercizio della violenza: “io uccido solo chi merita di essere ucciso”. Tex come ogni altro cowboy è latore di una morale che supera la legge ordinaria, è giudice e boia allo stesso tempo, le sue pistole colpiscono con precisione chirurgica chiunque se lo meriti. La moralità di Tex sorvola il fatto di essere “importata” e imposta su una terra che non gli appartiene, alterata nelle sue dinamiche dalla presenza stessa dell’uomo bianco, e finisce per essere giustificatrice di una violenza che di fatto contribuisce allo sterminio di una razza ma viene presentata invece come taumaturgica e rigeneratrice, nella miglior tradizione della western formula.
L’unità di misura del mondo di Tex è la giustizia delle sue colt ed è quanto basta per dividere il mondo in “buoni” e “cattivi”. E per appartenere al secondo gruppo basta anche solo rifiutare la capitolazione: in Sul sentiero di guerra, un capo Sioux fugge dalle riserve e stringe un’alleanza con i Paiute e i Navajos per ribellarsi, e Tex non ci pensa due volte a entrare nel campo, disperdere i loro cavalli e uccidere un uomo che lo insegue al grido di “cane rosso”.

Essenziale al filo-indianismo è la presenza di ruoli salvifici (il vecchio saggio e l’amante indiana sono due esempi): al di fuori di quei ruoli l’assimilazione non è possibile. Tali ruoli salvifici prevedono però dei requisiti e uno di questi è la perdita del tribalismo e tutto ciò che è legato ad esso: la tribù finisce per acquisire un ruolo negativo, perché è sede di tradizioni, di resistenza culturale e di riti deprecabili, come in Sul sentiero di guerra, dove viene evocata un’ipotetica “Danza dei tre scalpi”.

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La questione culturale torna fortemente nell’arco di storie intitolato Il mistero dell’idolo d’oro dove viene introdotta la sacerdotessa Yogar e il culto di Xipe. Qui tale culto viene presentato in termini di puro fanatismo, origine di omicidi e guerre che coinvolgono Navajos, Piedi neri, Sioux, Oglalla, Paiute, Pawnees e Cherokee. Gli indiani, nel gruppo tribale, diventano efferati, pronti alla tortura dei prigionieri, e quindi candidati alla giustizia di Tex, che non esita a dar voce alle pistole una volta raggiunto il loro tempio.
In questa storia, il messicano don Felipe truffa Yogar e suo padre fanno leva sul desiderio degli indiani di ribaltare il dominio dei bianchi, di riscattarsi dalla sottomissione. È sempre sulla stessa volontà d’indipendenza poi farà leva la temibile Mano Scarlatta.
L’altro requisito all’assimilazione è dunque, di fatto, l’accettazione fatale della sottomissione, la cui tollerabilità è garantita dallo stesso Tex. Il finale della storia è esemplare: Yogar dà il tesoro della sua tribù al governo degli Stati Uniti e Tex garantisce che troveranno “terra e libertà” negli Stati Uniti. Il governo li confina quindi in una riserva: di fatto, Tex in questa storia agisce da agente del Manifest Destiny rimettendo a loro posto da un lato gli indiani e dall’altro i messicani.
Al contrario, Tesah, che in Il totem misterioso era un’indiana isolata dal proprio contesto tribale e culturale (in quanto scolarizzata) e in Il mistero dell’idolo d’oro ritorna oramai nemmeno più vestita come un’indiana, si profila come un’alleata di Tex sin dal primo momento.

Tribù, fanatismo della cultura autoctona, volontà di rivalsa sui bianchi, sono temi che ritornano nelle storie Un turpe mercato e Battaglia sul tempo. In questa storia, il capo indiano Ximenes compie sacrifici umani per ingraziarsi gli dei e riconquistare il dominio sull’isola di Tiburon: la rappresentazione di quello che dovrebbe essere il pueblo Seri è profondamente confusa, un miscuglio tra elementi tipici dei nativi delle pianure e degli indigeni del sud America, dalle architetture fantasiose, in una tribù composta unicamente da uomini, che è solo l’ennesima occasione per mettere in scena il pericolo di una tribù non assimilata.

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Il lungo ciclo de Il patto di sangue è per ovvi motivi il più interessante, in quanto rappresenta l’ingresso definitivo di Tex nel mondo dei nativi e l’inizio della sua fama di amico e rappresentante degli indiani, in qualità di Aquila della notte.

La storia è nota: Tex è in fuga dagli indiani, viene catturato, legato al palo e quando la sua morte è prossima, Lilyth la figlia del capo navajo lo salva sposandolo. L’elemento centrale è proprio Lilyth: lei incarna uno di quei ruoli salvifici di cui parlavamo prima, quello dell’amante indiana. Il suo nome è insolito, è di origini ebraiche e, come presto apprendiamo, è già “civilizzata” in quanto è stata educata dalle sorelle bianche di Alamosa: “Dio ti protegga” è il suo saluto per Tex.
L’educazione cristiana la porta a ripudiare la guerra e la violenza a differenza degli altri della sua tribù. L’unione di Tex con i Navajo avviene quindi attraverso una donna che è nei sentimenti e nella cultura in parte già assimilata alla società occidentale. Il rituale matrimoniale che ne segue è tanto suggestivo quanto lontano dalla realtà. E come in ogni storia di amore interrazziale tra un bianco e una nativa, sin da quel The Squaw Man del 1914 di  Cecil B. De Mille e Oscar Apfel che ne canonizzò i tratti, l’unione interrazziale deve generare tragedia.

Il primo impegno di Tex, una volta guadagnato credito presso la tribù grazie al matrimonio, è quello di assicurare la pacifica vita nelle riserve dei Navajo. Egli si lancia quindi in un’ardita difesa del governo americano e della sua reputazione. Tex è pronto a risolvere i problemi di quella che diventa la sua gente, ma mai contempla per i Navajos la possibilità di una vita fuori dalla riserva.
La riserva dipinta in Tex, in questa prima rappresentazione, è una mistificazione totale della realtà storica: ci viene presentata come affamata per via della prevaricazione di un mercante senza scrupoli, ma assolutamente sotto le cure di un paternalista e magnanimo governo americano. Addirittura in seguito si scopre che nella riserva ci sono anche alcuni giacimenti auriferi.

Freccia Rossa, pur sul sentiero di guerra al momento dell’incontro con Tex, dimostra presto la migliore delle sue virtù, interpretando appieno il ruolo del “vecchio nobile saggio” tipico della rappresentazione filo-indiana assimilazionista: sa obbedire e aspettare. Dà una luna a Tex per risolvere i problemi della riserva; quando Lilyth viene rapita, rinuncia alla guerra su consiglio dell’eroe. Alla sua morte, Freccia Rossa lascia poi il comando della tribù a Tex realizzando quello che lo studioso Giorgio Mariani definisce “una sorta di utopia rovesciata che incarna il desiderio appena velato di vedere gli indiani regalare l’America agli euro-americani, dispensando questi ultimi dall’imbarazzante e sanguinaria impresa di doversela prendere con la forza”. (10)

Da questo momento in poi, Tex impone sui Navajos sempre più il suo leaderismo: sull’impulsività e l’irrazionalità che spesso gli indiani manifestano, si impone la saggezza e la strategia del loro capo; i rapporti con l’esterno vengono gestiti da Tex, improntati nei fatti a preservare una situazione di assistenzialismo (anche nella celebre Sangue Navajo è da ricordare che la rivolta guidata da Tex non fa vittime; persino i due responsabili della morte di cinque navajos, non subiscono la puntuale giustizia per mano dell’eroe, ma si uccidono tra loro); la stessa difesa bellica del popolo navajo e la sua possibilità di sopravvivere alle minacce esterne è strettamente dipendente dall’intervento di Tex; e la fortuna economica del popolo dipende da lui (si tenga presente che una delle accuse ai nativi da parte dei pionieri americani e delle giustificazioni all’esproprio delle loro terre e ricchezze, fu proprio la loro presunta incapacità di sfruttare tali terre, di trasformare la wilderness in giardino terrestre).

Il rapporto tra Tex e i Navajos è ben definito nella didascalia in apertura della storia L’orma della paura: “venerazione”, Tex non è nulla di meno che un dio bianco.

Il rischio insito in ogni narrazione in cui un eroe eticamente white centered agisce e cala benefici dall’alto, in un rapporto unidirezionale, è quello di innescare nel lettore o nello spettatore un meccanismo psicologico di identificazione autoassolutoria con l’eroe stesso, che specie in una rappresentazione tanto delicata come quella dei rapporti tra coloni e nativi rischia di inficiare ogni possibilità di vera comprensione della realtà storica.

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Nel ciclo successivo a Il patto di sangue, Tex incontra Tiger Jack, in La banda dei Dalton. Il rapporto con il suo pard è tra gli elementi più iconici del connubio eroe-indiani. Senza romanticismi, Tiger Jack non è nulla di più, nella sua essenza, di un classico sidekick. Egli, più che essere vicino a Kit Carson, è più simile per certi aspetti al Tonto di Lone Ranger che dal ’49 cavalcava in tv di fianco al Texas ranger John Reid, dopo una già lunga carriera in radio.
Il sidekick perfetto riunisce le caratteristiche migliori del Chingachgook di James Fenimore Cooper e del Venerdì di Daniel Defoe: è leale, fedele, pronto a sacrificarsi per il suo compagno bianco e soprattutto a combattere contro altri nativi “cattivi”. Quella con Tex è un’amicizia virile, dove il bianco conserva sempre un ruolo dominante. Tiger riconosce da subito la superiorità di Tex, non entra in competizione come Kit, e già nella sua prima avventura dimostra di accettare il suo ruolo: quando in La legge del giudice Colt la gamba del suo cavallo si rompe nel bel mezzo del deserto, rifiuta l’invito di Tex a salire in sella a Dinamite per non rallentarlo, ben consapevole che deve essere il ranger e non l’indiano a dover portare a termine la missione.

Riassumendo, specie nelle storie dei primi anni, la rappresentazione dei nativi in Tex è caratterizzata da: l’incapacità di andare al di là di una generalizzante e banalizzante “indianeità”; un discorso caratterizzato da una logica assimilazionista attraverso dei ruoli salvifici; la demonizzazione del tribalismo, dell’indipendentismo e della resistenza; l’imposizione di una morale e di un’etica occidentale quale metro di giudizio e di categorizzazione; la presenza di una violenza rigeneratrice; la fatalità del passaggio di testimone da un mondo all’altro; il leaderismo; l’eroe quale strumento a disposizione del pubblico per una identificazione autoassolutoria; la presenza di sidekick in ruoli subalterni.

Per quanto apprezzabile rispetto ad altri prodotti contemporanei, quindi, la rappresentazione dei nativi data nelle prime storie che hanno costruito il mito di Tex non è in alcun modo veritiera, ma spesso improvvisata e mistificatrice; non è stata disinteressata, ma sempre volta a celebrare e costruire un certo tipo di eroismo, nel quale non mancano questioni problematiche; non è stata per molti versi rispettosa,  lì dove il racconto mitico ha brutalizzato quello storico.

Tre domande

Sorgono a questo punto alcune domande:

  • Poteva essere possibile negli anni ’40 e ’50 una rappresentazione diversa?
  • È cambiato qualcosa negli anni?
  • È possibile un rovesciamento della prospettiva individuata fin qui?

Proviamo a rispondere nell’ordine.
Sì, idealmente una rappresentazione diversa era possibile. Già negli anni ’20 e ’30 erano comparse al cinema rappresentazioni come quelle di Before The White Man Came (John E. Maple, 1920) o The Silent Enemy (H.P. Carver, 1930). In tali pellicole prevaleva un’aspirazione documentaristica, in cui i registi miravano a restituire allo spettatore un’immagine genuina, separata dal classico contesto western, della vita dei nativi americani. In entrambi i film il cast di attori era composto da indiani americani e l’attenzione era spostata dall’individuo – che nel film tendeva all’anonimato – al popolo nel suo insieme; ciò che premeva mostrare a questi registi era uno spaccato della concezione e della condotta di vita dei nativi: il rapporto con la natura, lo spiritualismo, la tribù come unità sociale, i rituali, le danze, le attività di gruppo come la caccia, la gestualità, i preparativi di guerra, le forme di organizzazione politica. Ma questi film, così lontani dai canoni western e da quel consolidato linguaggio che aveva dimostrato di sapere come parlare al pubblico di ogni età ed estrazione, non ebbero mai la minima chance di essere dei successi commerciali e infatti non lo furono.
Se Tex narrativamente fosse stato più vicino a Carver piuttosto che a Daves, oggi probabilmente non saremmo qui a dedicare uno speciale al più grande fenomeno editoriale fumettistico italiano di sempre.

È pur vero che nel ’56 John Ford inaugurò con Sentieri Selvaggi (The Searchers) quello straordinario filone detto “cinico”. Tex non ha mai abbracciato nemmeno questo filone, perché lui non può essere Ethan Edwards: Tex non può restare fuori dalla porta della comunità alla fine della storia, accettando la verità che “sotto l’impalcatura della civiltà giace una terrificante barbarie (11) . Al contrario, Tex è quel rito che deve ripetersi ogni mese in edicola, è quel mito che si racconta e si rinnova ad ogni numero, dettando le leggi del suo mondo di carta, imponendole su quello reale, non accettando verità ma al contrario costruendole.
Quindi sì, Tex avrebbe potuto essere qualcos’altro, ma probabilmente avrebbe smesso di essere il Tex che conosciamo.

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È cambiato negli anni qualcosa? Certo che è cambiato: la sensibilità a certi temi, la ricerca e la puntualità storiografica sono profondamente migliorati. Vi basta ad esempio comparare la rappresentazione del campo dei navajos in Il patto di sangue con quella de Il giuramento, per notare un approccio assai più veritiero: nelle architetture, nella composizione demografica, nella struttura socio-economica (vengono mostrati, ad esempio, dei nativi che allevano ovini, un riconoscimento piuttosto singolare data la tendenza a rappresentare i nativi esclusivamente ed erroneamente come cacciatori). Personaggi come Tiger Jack hanno senza dubbio guadagnato maggiore spessore. Oppure, guardate al lavoro di ricerca che c’è dietro a una qualsiasi storia scritta da un autore come Mauro Boselli: una su tutte, lo splendido Patagonia, che offre una rappresentazione dei nativi dalla puntualità strabiliante.

Eppure Tex (terza domanda) non potrà mai arrivare a quella rappresentazione disinteressata e veritiera del mondo dei nativi e della loro storia, che ci si auspica. In Tex è il mito a predominare: i nativi non trovano spazio in quanto oggetto storico, ma in quanto oggetto mitico. E inoltre, Tex porta nel suo dna il leaderismo, l’etnocentrismo, un codice etico esclusivista, un eroismo muscolare che gli impedisce di uscire genuinamente da sé per cogliere ed accogliere l’altro, quanto a lui è antitetico.
Restando in ambito Bonelli, Dylan Dog ad esempio è un personaggio ideato per fare esattamente quello che Tex non riuscirà mai a fare… e probabilmente nel momento in cui Tex dovesse riuscirci, dovesse quindi cambiare, vorrà dire che avrà smesso di reiterare il proprio mito e starà cavalcando a rotta di collo verso il suo ultimo tramonto.


Note:
  1. Angela Aleiss, Making the white man’s Indian. Native Americans and Hollywood movies, Westport, Praeger Publishers, 2005, p. 88-89 

  2. Pasquale Iaccio, Cinema e storia: percorsi, immagini, testimonianze, Napoli, Liguori Editore, 1998 

  3. Giorgio Mariani, Reimmaginare il passato. Il mito della frontiera, la violenza e il cinema wester “revisionista”, 1982-1993, p. 108-112, in Stefano Rosso – a cura di – Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema, Verona, Ombre Corte, 2006 

  4. Richard Slotkin, Regeneration through violence: the mythology of the American frontier, 1600-1860, Middletown, Wesleyan university, 1973 

  5. A. Aleiss, Making the white man’s Indian…, p. 5 

  6. Cit. Stefano Rosso (a cura di), Le frontiere del Far West. Forme di rappresentazione del grande mito americano, Milano, Shake Edizioni, 2008, p. 37 

  7. Sulla politica di assimilazione, sul Dawes Act e le sue conseguenze, Kenneth R. Philp (a cura di), Indian self-rule. First-hand accounts of Indian-White relations from Roosevelt to Reagan, Salt Lake City, Utah, Howe Brothers, 1986, pp. 3-13 

  8. Trasmessa dalla ABC dal 1956 al 1958, per un totale di 72 episodi 

  9. Accolta molto bene dal pubblico con 3,5 milioni di incassi, Cit. Variety, 3 gennaio 1951 

  10. Giorgio Mariani, Reimmaginare il passato. Il mito della frontiera, la violenza e il cinema western “revisionista” (1982-1993), pp. 111, in Stefano Rosso (a cura di), Un fascino osceno. Guerra e violenza nella letteratura e nel cinema, Verona, Ombre Corte, 2006. Giorgio Mariani usa questa definizione per descrivere il passaggio di consegne tra Chingachgook e Hawkeye in L’ultimo dei mohicani (Michael Mann, 1992) che per molti versi è simile concettualmente a quanto avviene tra Freccia Rossa e Tex 

  11. Cit. A. Aleiss, Making the white man’s Indian…, p. 104 

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