Sergio Toppi e il Giappone

Sergio Toppi e il Giappone
"Tanka" (Edizioni NPE) raccoglie cinque storie di Sergio Toppi che esplorano visivamente e tematicamente il Giappone del passato con uno sguardo inconfondibile.

Tanka è un volume pubblicato da che raccoglie cinque storie a fumetti scritte e disegnate da , che esplorano visivamente e tematicamente il Giappone medievale, ambientandosi in linea generale in un limbo temporale tra il periodo Sengoku, l’epoca degli Stati Combattenti (1467-1603) e il periodo Edo, l’epoca della pax Tokugawa (1603-1868). Per comprendere pienamente la raccolta in questione e contestualizzarla all’interno della produzione di Toppi, risulta necessario analizzare singolarmente ogni singola storia.

La prima di queste, Ogari 1650, apparsa per la prima volta su linus n.1 (1977), narra di un ronin senza più battaglie da combattere, che vaga alla ricerca di cibo. Dopo che i contadini, fino a poco tempo prima vessati dagli eserciti, si prendono gioco di lui, gli viene offerta la possibilità di vendicarsi. L’elemento più interessante del racconto si trova proprio nella tensione tra il soprannaturale, rappresentato dal demone che offre lo strumento vendicativo al samurai, e una dimensione temporale futura, rappresentata dallo strumento vendicativo stesso, una bomba atomica in miniatura, attivata con un rituale invece che meccanicamente. La visione abbacinante del futuro è un elemento che ricorre spesso nelle opere di Toppi, come ad esempio nella profezia in Naugatuck 1757: anche in quel caso era una visione di morte e questo segnala come il venire a patti con una temporalità altra per Toppi e i suoi personaggi sia sempre sinonimo di fine prematura, come se scoprire la circolarità del tempo, e quindi l’eterno ritorno della violenza umana, sia un ulteriore colpa da pagare. Non è un caso, quindi, che il rituale che attiva l’ordigno sia composto da una ripetizione dei nomi delle bombe atomiche realmente sganciate, termini ovviamente incomprensibili per il protagonista, ma che assumono significato all’interno della dinamica narrativa del racconto: il futuro si presente solo in accecanti momenti di distruzione e conoscerlo totalmente risulta impossibile.

La tavola che apre il secondo racconto, Il ritorno di Ishi ( nn.21-22, 1982), esprime una caratteristica del disegno e dell’impostazione delle pagine di Toppi, ovvero la forte verticalità. In questo caso la verticalità si riflette sui rapporti, familiari e sociali, e sui valori di quel tempo: in una società fortemente gerarchica come quella giapponese dell’epoca, i samurai erano al vertice, e lo shōgun, il capo militare, comandava il paese. Questa dimensione verticale è evidentissima nella storia, anche in senso prettamente concettuale e di disposizione spaziale: il samurai viene sempre mostrato a cavallo sopra una collina, che osserva la casa degli anziani contadini disposta vicino a campi di riso inevitabilmente pianeggianti, mentre i contadini sono visti dal basso, nell’interno della loro dimora, spesso inginocchiati.
La presenza del samurai, anche se distante, è opprimente perché simboleggia l’Autorità e il Potere che incombono sulla quotidianità di semplici lavoratori, ma non è l’unico motivo che muove il microcosmo narrativo e tematico. Infatti, la coppia di contadini aspetta il figlio partito per la guerra e ha come la sensazione che potrebbe essere proprio quel samurai, ma allo stesso tempo ha adottato un ragazzo scacciato dall’esercito perché malato, rimpiazzando così la figura del figlio. In tutto ciò, il samurai è davvero il figlio della coppia, ma il dovere gli impone di rinunciare ai sentimenti, per seguire il suo signore. Toppi va quindi a pescare direttamente dal milieu culturale giapponese per comporre la sua storia, intrecciando il tema confuciano della pietà filiale e quello samuraico del contrasto tra giri (dovere) e ninjō (sentimenti), entrambi frequentemente utilizzati nell’epica letteraria e teatrale, dando così prova di essersi documentato non solo per la parte visiva (di ambienti, vestiti, oggetti, ecc.) ma anche per quella socioculturale.

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Sato (Il Giornalino, nn.25-26, 1982) ha l’impostazione narrativa di molte storie sui samurai o sui ronin (guerriero/spadaccino incredibilmente abile e apparentemente scomparso/fuggito, che si rivela poi essere il protagonista), tuttavia è un breve fumetto costruito in funzione delle ultime quattro tavole, due di duello e due di risoluzione, quasi in un accumulo progressivo di tensione che scoppia in un momento calibrato al millesimo di secondo. Le tavole di duello (pp. 70-71 di questa edizione) mostrano una regia praticamente impeccabile: la prima per delineazione della scena globale, senso dello spazio e scelta dello sguardo (quello del bambino), la seconda una gestione del ritmo eccellente, che rallenta l’azione sia perché congela il momento successivo al taglio, sia perché mostra la caduta del corpo del brigante in tre vignette di primo piano, dove il rallentamento è accentuato dalla disposizione delle vignette stesse (formano un’evidente diagonale): questa scena tra l’altro sembra ricordare molto, a livello di ritmo, il duello tra Kyuzo e un brigante nel film I sette samurai di Kurosawa.

In Una spada per Komura (Il Giornalino n.29, 1982), ricalcando in modo romanzato l’ultima parte della vita di Masamune, leggendario forgiatore di spade realmente esistito, Toppi aggiunge una certa valenza etica al lavoro del fabbro, giudice morale tra il Bene e il Male rappresentati da due figure agli antipodi. Il tutto diventa l’abile costruzione di una favola dai toni adulti, in cui la violenza è richiamata solo a parole e mai mostrata. L’autore sembra volersi concentrare, in questo caso, più sulle cause e sugli effetti della violenza, che non nella ferocia della stessa: la brutalità viene riservata a uomini egoisti e bramosi di potere, forse anche privi di senso estetico, incapaci cioè di vedere il bello della spada come oggetto, e non come strumento di morte. Nella scelta delle inquadrature si nota anche un contrappunto tra ambienti schiacciati in vignette dall’area ridotta e figure umane che le sovrastano, mettendo così in scena l’effettivo controllo dell’uomo sul territorio, metafora del controllo dei potenti su tutto quanto. Solo verso il finale, l’ambiente riacquista la sua libertà, il suo spazio, il suo respiro nella tavola: segno, questo, di un ordine naturale che viene ristabilito, dove il Bene può finalmente trionfare sul Male.

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Tanka, ultimo fumetto della raccolta (pubblicato originariamente su n.9, 1988), è costruito proprio sul tanka (componimento poetico giapponese di cinque versi e 31 more) della principessa Shikibo. Toppi esegue quindi un’operazione interessante a livello narrativo, allo stesso tempo conservando l’atmosfera della poesia e sfruttandola per creare nuove suggestioni emotive. Tra gli aspetti più interessanti c’è il rapporto tra personaggi e lo spazio in cui si muovono. Chiusa in una stanza, e decisa a non aprire più gli occhi, la principessa vive una dimensione interiore fratturata, in cui il dolore impera, e il buio non può che prevalere: graficamente, infatti, abbondano pesanti ombre in ogni vignetta.
Per quanto riguarda il samurai Maenzamon Tozama, che si muove in lungo e in largo con il desiderio di far riaprire gli occhi alla principessa, risulta perfettamente azzeccata la scelta di porlo di fronte a ostacoli sempre, visivamente, più grandi, quasi insormontabili, per sottolineare la difficoltà delle sue imprese. Può sembrare una scelta scontata, in prima battuta, ma nel contesto del racconto risulta altamente evocativo, visto che l’ostacolo più grande non è uccidere una persona, ma rubare un ramo di ciliegio, con tutti i significati di caducità della vita che esso comporta. All’albero di ciliegio è dedicata una vignetta verticale ampia e sembra comunque risaltare, o risplendere, incastonato com’è a ridosso di un’entrata del palazzo dell’imperatore: la simbologia è forte, poiché dimostra che Shikibo, per Tozama, è incastrata in un luogo sì sacro (il proprio mondo interiore lontano dagli orrori della realtà, presenti e passati), ma che in quell’oscurità continua a risplendere e metterla davanti al segno di se stessa potrebbe essere l’unico modo per liberarla.

Nella prefazione al volume Franceschini scrive che il segno di Toppi è esso stesso contenuto: parafrasando con una prospettiva semiotica, si potrebbe affermare che il segno di Toppi è sia significante che significato prima ancora della sua enunciazione, prima della costruzione compositiva generale. Visto che sui disegni dell’autore si è già detto tanto, mi permetto solo di aggiungere, oltre a quanto detto in precedenza nelle analisi di ogni racconto, che in questo lavoro, più che in altri, mi sembra di vedere quell’intima connessione tra scrittura e pittura, sulla scia dello shodō, l’arte giapponese della calligrafia. Per dirla con gli elementi concettuali di Barthes, ripresi dal suo L’impero dei segni, i disegni del maestro milanese sono davvero “un’esenzione del senso” o una sua prevaricazione quasi definitiva, i suoi volti sono “scritti”, la struttura della tavola è “decentrata”, i gesti sono “rituali”. Toppi sospende il linguaggio fumettistico, ridefinendone i confini, o forse privandolo di essi: ogni tavola è un passaggio da ciò che era negato a ciò che diventa possibile, ovvero la materializzazione pratica di una riflessione preliminare sui segni, prima che sui disegni. In questo senso quindi, facendo un’ulteriore riflessione, questo lavoro non è da considerarsi in termini orientalisti, quanto di apprezzamento immaginifico e di rielaborazione su archetipi e temi universali che permeano tutta la cultura, alta o bassa.

Questo volume è quindi fondamentale, da leggere e da studiare, per approfondire non solo l’arte di Toppi ma anche per comprendere le potenzialità del fumetto in generale.

Abbiamo parlato di:
Tanka
Sergio Toppi
Nicola Pesce Editore, 2020
112 pagine, cartonato, bianco e nero – 16,90 €
ISBN: 9788894818390

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