{"id":387,"date":"2021-06-28T10:55:01","date_gmt":"2021-06-28T08:55:01","guid":{"rendered":"https:\/\/www.lospaziobianco.it\/lagrandeonda\/?p=387"},"modified":"2021-06-28T10:55:03","modified_gmt":"2021-06-28T08:55:03","slug":"palepoli-postmodernismo-e-flat-culture","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.lospaziobianco.it\/lagrandeonda\/2021\/06\/28\/palepoli-postmodernismo-e-flat-culture\/","title":{"rendered":"Palepoli, postmodernismo e flat culture"},"content":{"rendered":"\n

Palepoli <\/strong><\/em>di Furuya Usamaru<\/strong> (Coconino Press, traduzione di Paolo La Marca, adattamento grafico di Livio Tallini) \u00e8 un fumetto multiforme e poliedrico. La variet\u00e0 di stili, contenuti, riferimenti \u00e8 ampia e le possibili interpretazioni numerose, ma non \u00e8 mia intenzione trattare questi aspetti, almeno non direttamente. Il mio interesse si concentra soprattutto sul contesto culturale e intellettuale nel quale \u00e8 nato questo manga<\/strong>, una componente fondamentale che viene leggermente tralasciata quando si discute quest\u2019opera.<\/p>\n\n\n\n

Palepoli <\/em>viene pubblicato tra il 1994 e il 1996 su Garo<\/strong>, ovvero negli ultimi anni di vita della rivista, che chiude i battenti nel 2002. In quegli anni si affacciano sulla scena di Garo artisti che rendono immediatamente comprensibile la direzione che il fumetto, e pi\u00f9 in generale i media prettamente visivi e l\u2019arte in generale, stanno prendendo in Giappone. Per esempio, una tra questi \u00e8 Nekojiru<\/strong>, che fin dalla sua prima serie sulla rivista, Nekojiru Udon<\/em> (1990), dietro alle avventure quotidiane di due gattini disegnate con uno tratto pulito e minimale, racconta la morte, la nostalgia, la solitudine e altre pressanti tematiche. Un altro \u00e8 Kikuchi Hironori<\/strong>, che esordisce nel 1995 con storie prive di trama ma dove personaggi disegnati in maniera semplice e kawaii si muovono in ambienti molto complessi e ricchi di dettagli, riflettendo cos\u00ec la visione del mondo dell\u2019autore. L\u2019apprezzato sperimentalismo della rivista in quegli anni si fonde con il postmodernismo, sia dal lato grafico, visivo e tematico, sia per quanto riguarda l\u2019apparato concettuale alla base. Il postmodernismo in Giappone sembra essere pi\u00f9 una condizione permanente (o un\u2019atmosfera, come scrive Norma Field) che non un sistema di pensiero, fattore che costringe inevitabilmente a rapportarsi con la modernit\u00e0, cosa che autori e autrici citati hanno fatto. Nell\u2019introduzione di Postmodernism and Japan<\/em> (1989), Miyoshi Masao<\/strong> e Harry D. Harootunian<\/strong> spiegano come ci sia la convinzione generale che ogni sforzo per definire la scena postmoderna giapponese richieda di intraprendere la pericolosa missione di rintracciare il significato di ci\u00f2 che \u00e8 moderno<\/strong>, cos\u00ec come i giapponesi l\u2019hanno affrontato nel momento in cui hanno deciso di trasformare la societ\u00e0 nell\u2019immagine di quella \u201coccidentale\u201d. Furuya, nel tour de force di Palepoli<\/em>, sembra proprio cercare questo significato per scardinarne le convinzioni, mostrarne le storture e per eliminarne sensazionalismi e santificazioni acritiche.<\/p>\n\n\n\n

\"palepoli-imm2\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n

Questa tendenza postmoderna quindi, non solo per Furuya, sembra essere indirizzata non tanto all\u2019accumulo, quanto alla stratificazione di stili e tematiche<\/strong>, non pi\u00f9 settoriali e confinati nei propri limiti autoimposti, ma sommati per livelli sovrapposti e compattati in opere unitarie, rispecchiando cos\u00ec anche i sommovimenti dell\u2019arte di quel decennio. Infatti, tra la fine degli anni Ottanta e l\u2019inizio dei Novanta, nasce una delle correnti artistiche pi\u00f9 importanti degli ultimi trent\u2019anni: il Superflat<\/strong>. Questa corrente, il cui fondatore \u00e8 il famoso artista Murakami Takahashi<\/strong> ma che comprende alcuni dei pi\u00f9 importanti artisti contemporanei, da Nara Yoshitomo<\/strong> a Takano Aya<\/strong>, fonde arte \u201calta\u201d del passato (Hokusai<\/strong>, It\u014d Jakuch\u016b<\/strong>, la scuola Rinpa e altri) e cultura popolare del presente (manga, anime) per creare qualcosa di innovativo, sviluppandosi compiutamente negli anni Novanta e venendo formalizzata solo nel 2000, in occasione della stesura di un catalogo per una mostra negli Stati Uniti in programma l\u2019anno successivo. Nel libro, dal titolo Superflat<\/em> (2000), Murakami spiega che questa condizione di \u201csuperflatness\u201d grafico-visiva giapponese non \u00e8 dovuta soltanto alla proliferazione di immagini bidimensionali, ma anche al modo in cui le immagini controllano la velocit\u00e0 dello sguardo di chi osserva, condizionandone la fruizione e la comprensione. Soprattutto, per\u00f2, \u00e8 un\u2019osservazione strutturale sulla superficialit\u00e0 del consumismo, sull\u2019appiattimento della cultura, qualcosa che gli artisti appartenenti al movimento hanno da una parte celebrato, dall\u2019altra sfruttato criticamente per evidenziare il cortocircuito e descrivere le contraddizioni della cosiddetta flat culture. In Palepoli<\/em> Furuya muove da presupposti simili per legare passato e presente e costruire un futuro diverso per il manga, fatto di layer che assumono senso proprio nella loro sovrapposizione. Infatti, proprio come nel Superflat, in quest\u2019opera arte \u201calta\u201d e arte \u201cbassa\u201d si fondono, cos\u00ec come avviene un crollo delle barriere temporali e un collasso del passato sul presente<\/strong>.<\/p>\n\n\n\n

Tornando al consumismo, e al consumo in senso lato, risulta necessario citare \u014ctsuka Eiji<\/strong>, teorico dei media, critico e saggista, e il suo testo Monogatari Sh\u014dhiron<\/em> (Teoria del consumo narrativo<\/em>) (1989, rieditato poi nel 2001). \u014ctsuka sostiene che i giapponesi non vogliono pi\u00f9 consumare i prodotti in quanto tali, ma le \u201cgrandi narrazioni\u201d che li sottendono: le \u201cgrandi narrazioni\u201d sono visioni del mondo, mentre i prodotti sono \u201cpiccole narrazioni\u201d. Di conseguenza, pi\u00f9 un prodotto di un certo tipo viene consumato, pi\u00f9 il consumatore si avvicina a comprendere la \u201cgrande narrazione\u201d che lo sottende. In questo senso, Palepoli <\/em>\u00e8 un manga che spinge s\u00ec al consumo di se stesso da parte del lettore, ma soprattutto al consumo globale dell\u2019universo manga, sconvolto dall\u2019autore e reso quindi sconvolgente per i lettori<\/strong>. \u00c8 solo un tassello della \u201cgrande narrazione\u201d dei fumetti giapponesi, ma \u00e8 composto dagli stessi attraverso una sapiente rielaborazione, rimanendo comunque solamente un tassello. \u014ctsuka vede come conclusione del processo di produzione e consumo il punto in cui i due diversi momenti vengono unificati, ovvero quando il consumatore diventa produttore e consuma ci\u00f2 che ha prodotto con il proprio lavoro. In questo si nota la grande forza di Palepoli <\/em>e del suo rapporto con il lettore: egli \u00e8 stimolato alla ricerca compulsiva della citazione, del rimando, del richiamo, diventando cos\u00ec sempre pi\u00f9 partecipe via via che la lettura prosegue e costruendo un proprio ordine generale dei temi e dei simboli proposti in base a un personale universo estetico codificatosi secondo le letture fatte o meno negli anni. Aumentando il senso di partecipazione, aumenta anche l\u2019intensit\u00e0 con cui viene vissuta l\u2019opera e la \u201cgrande narrazione\u201d che la racchiude.<\/p>\n\n\n\n

\"palepoli-imm1\"<\/figure><\/div>\n\n\n\n

Nonostante ci\u00f2, sull\u2019opera si pu\u00f2 compiere una lettura inversa, seguendo gli elementi teorici di Azuma Hiroki<\/strong>, filosofo e teorico dei media. Nel suo D\u014dbutsukasuru Posutomodan Otakukara Mita Nihonshakai<\/em> (2001; in inglese \u00e8 stato pubblicato con il titolo Otaku: Japan\u2019s Database Animals<\/em>), analizza il modus operandi di consumo della cultura otaku degli anni Ottanta e Novanta, andando in parte a ribaltare le teorie di \u014ctsuka. Per Azuma, in un contesto giapponese ormai caratterizzato dal media mix e dalla produzione non-lineare di prodotti legati ad anime e manga, le \u201cgrandi narrazioni\u201d sono fuori gioco: ora sono i singoli personaggi a fare il mercato. In un sistema di questo tipo la narrazione \u00e8 secondaria rispetto al legame tra personaggio e consumatore, perch\u00e9 sono i personaggi di anime, manga e videogiochi che mantengono l\u2019interesse vivo per il prodotto di riferimento in cui compaiono. Azuma compie poi un passo successivo, definendo i personaggi come \u201csimulacri\u201d nell\u2019accezione di Baudrillard e gli elementi compositivi (grafici e non grafici) degli stessi come \u201cdatabase\u201d da cui i personaggi si materializzano. In questo senso, si pu\u00f2 dire che i personaggi ricorrenti di Palepoli<\/em> siano \u201csimulacri\u201d, poich\u00e9 svuotati del loro contenuto originale senza pi\u00f9 rimandare ad esso, creati a partire da \u201cdatabase\u201d o macro-categorie visuali e verbali che racchiudono anche i target di riferimento, per andare a raccontare qualcosa di diverso<\/strong> (facendo un esempio: la citazione a Nejishiki<\/em> di Tsuge Yoshiharu<\/strong> non rimanda specificatamente a quell\u2019opera, ma pi\u00f9 in generale al gekiga onirico di quegli anni in chiave giocosa, e cos\u00ec vale per le altre citazioni). Non \u00e8 un caso che diversi personaggi ricorrenti di Palepoli<\/em>, come Takashi o il direttore e l’impiegato, abbiano fattezze da burattini, soprattutto a causa di volti ispirati al gi\u00e0 citato Nara Yoshitomo e ai kodomo manga, i fumetti giapponesi che hanno per target i bambini (forme rotonde e morbide, occhi neri e sgranati): immagini artificiali replicabili\/reiterabili, che spetta all’autore e al lettore rendere vive, al di l\u00e0 della loro bidimensionalit\u00e0. Passando ancora di pi\u00f9 dal particolare al generale, si pu\u00f2 addirittura affermare che l’opera sia una sorta di database esso stesso<\/strong>, un enorme contenitore di dati raccolti dai pi\u00f9 disparati campi della cultura popolare mescolati per creare un mix lontano dal canone e, simultaneamente, un database dal quale \u00e8 possibile pescare dati rielaborati per generare nuove opere.<\/p>\n\n\n\n

In conclusione, Palepoli <\/em>\u00e8 un riuscito esperimento postmoderno, perch\u00e9 figlio di un\u2019epoca in piena rivalutazione ideologica e, per citare Koj\u00e8ve nel suo Introduzione alla lettura di Hegel<\/em>, di un paese che forse si trovava davvero \u201calla fine della Storia\u201d: Furuya<\/strong>, persona con grande sensibilit\u00e0 artistica immersa in un ambiente culturale pi\u00f9 vivo che mai<\/strong> (bisogna infatti ricordare che la prima passione di giovent\u00f9 sono stati i manga, ma ha poi studiato arte all\u2019universit\u00e0 e si \u00e8 dedicato anche alla recitazione e al teatro), non ha fatto altro che esprimere le sue idee attraverso il manga, il mezzo a lui pi\u00f9 congeniale, per veicolare la sua personale lettura socio-estetica del mondo<\/strong>.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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