Palepoli, postmodernismo e flat culture

Palepoli, postmodernismo e flat culture

Palepoli di Furuya Usamaru (Coconino Press, traduzione di Paolo La Marca, adattamento grafico di Livio Tallini) è un fumetto multiforme e poliedrico. La varietà di stili, contenuti, riferimenti è ampia e le possibili interpretazioni numerose, ma non è mia intenzione trattare questi aspetti, almeno non direttamente. Il mio interesse si concentra soprattutto sul contesto culturale e intellettuale nel quale è nato questo manga, una componente fondamentale che viene leggermente tralasciata quando si discute quest’opera.

Palepoli viene pubblicato tra il 1994 e il 1996 su Garo, ovvero negli ultimi anni di vita della rivista, che chiude i battenti nel 2002. In quegli anni si affacciano sulla scena di Garo artisti che rendono immediatamente comprensibile la direzione che il fumetto, e più in generale i media prettamente visivi e l’arte in generale, stanno prendendo in Giappone. Per esempio, una tra questi è Nekojiru, che fin dalla sua prima serie sulla rivista, Nekojiru Udon (1990), dietro alle avventure quotidiane di due gattini disegnate con uno tratto pulito e minimale, racconta la morte, la nostalgia, la solitudine e altre pressanti tematiche. Un altro è Kikuchi Hironori, che esordisce nel 1995 con storie prive di trama ma dove personaggi disegnati in maniera semplice e kawaii si muovono in ambienti molto complessi e ricchi di dettagli, riflettendo così la visione del mondo dell’autore. L’apprezzato sperimentalismo della rivista in quegli anni si fonde con il postmodernismo, sia dal lato grafico, visivo e tematico, sia per quanto riguarda l’apparato concettuale alla base. Il postmodernismo in Giappone sembra essere più una condizione permanente (o un’atmosfera, come scrive Norma Field) che non un sistema di pensiero, fattore che costringe inevitabilmente a rapportarsi con la modernità, cosa che autori e autrici citati hanno fatto. Nell’introduzione di Postmodernism and Japan (1989), Miyoshi Masao e Harry D. Harootunian spiegano come ci sia la convinzione generale che ogni sforzo per definire la scena postmoderna giapponese richieda di intraprendere la pericolosa missione di rintracciare il significato di ciò che è moderno, così come i giapponesi l’hanno affrontato nel momento in cui hanno deciso di trasformare la società nell’immagine di quella “occidentale”. Furuya, nel tour de force di Palepoli, sembra proprio cercare questo significato per scardinarne le convinzioni, mostrarne le storture e per eliminarne sensazionalismi e santificazioni acritiche.

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Questa tendenza postmoderna quindi, non solo per Furuya, sembra essere indirizzata non tanto all’accumulo, quanto alla stratificazione di stili e tematiche, non più settoriali e confinati nei propri limiti autoimposti, ma sommati per livelli sovrapposti e compattati in opere unitarie, rispecchiando così anche i sommovimenti dell’arte di quel decennio. Infatti, tra la fine degli anni Ottanta e l’inizio dei Novanta, nasce una delle correnti artistiche più importanti degli ultimi trent’anni: il Superflat. Questa corrente, il cui fondatore è il famoso artista Murakami Takahashi ma che comprende alcuni dei più importanti artisti contemporanei, da Nara Yoshitomo a Takano Aya, fonde arte “alta” del passato (Hokusai, Itō Jakuchū, la scuola Rinpa e altri) e cultura popolare del presente (manga, anime) per creare qualcosa di innovativo, sviluppandosi compiutamente negli anni Novanta e venendo formalizzata solo nel 2000, in occasione della stesura di un catalogo per una mostra negli Stati Uniti in programma l’anno successivo. Nel libro, dal titolo Superflat (2000), Murakami spiega che questa condizione di “superflatness” grafico-visiva giapponese non è dovuta soltanto alla proliferazione di immagini bidimensionali, ma anche al modo in cui le immagini controllano la velocità dello sguardo di chi osserva, condizionandone la fruizione e la comprensione. Soprattutto, però, è un’osservazione strutturale sulla superficialità del consumismo, sull’appiattimento della cultura, qualcosa che gli artisti appartenenti al movimento hanno da una parte celebrato, dall’altra sfruttato criticamente per evidenziare il cortocircuito e descrivere le contraddizioni della cosiddetta flat culture. In Palepoli Furuya muove da presupposti simili per legare passato e presente e costruire un futuro diverso per il manga, fatto di layer che assumono senso proprio nella loro sovrapposizione. Infatti, proprio come nel Superflat, in quest’opera arte “alta” e arte “bassa” si fondono, così come avviene un crollo delle barriere temporali e un collasso del passato sul presente.

Tornando al consumismo, e al consumo in senso lato, risulta necessario citare Ōtsuka Eiji, teorico dei media, critico e saggista, e il suo testo Monogatari Shōhiron (Teoria del consumo narrativo) (1989, rieditato poi nel 2001). Ōtsuka sostiene che i giapponesi non vogliono più consumare i prodotti in quanto tali, ma le “grandi narrazioni” che li sottendono: le “grandi narrazioni” sono visioni del mondo, mentre i prodotti sono “piccole narrazioni”. Di conseguenza, più un prodotto di un certo tipo viene consumato, più il consumatore si avvicina a comprendere la “grande narrazione” che lo sottende. In questo senso, Palepoli è un manga che spinge sì al consumo di se stesso da parte del lettore, ma soprattutto al consumo globale dell’universo manga, sconvolto dall’autore e reso quindi sconvolgente per i lettori. È solo un tassello della “grande narrazione” dei fumetti giapponesi, ma è composto dagli stessi attraverso una sapiente rielaborazione, rimanendo comunque solamente un tassello. Ōtsuka vede come conclusione del processo di produzione e consumo il punto in cui i due diversi momenti vengono unificati, ovvero quando il consumatore diventa produttore e consuma ciò che ha prodotto con il proprio lavoro. In questo si nota la grande forza di Palepoli e del suo rapporto con il lettore: egli è stimolato alla ricerca compulsiva della citazione, del rimando, del richiamo, diventando così sempre più partecipe via via che la lettura prosegue e costruendo un proprio ordine generale dei temi e dei simboli proposti in base a un personale universo estetico codificatosi secondo le letture fatte o meno negli anni. Aumentando il senso di partecipazione, aumenta anche l’intensità con cui viene vissuta l’opera e la “grande narrazione” che la racchiude.

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Nonostante ciò, sull’opera si può compiere una lettura inversa, seguendo gli elementi teorici di Azuma Hiroki, filosofo e teorico dei media. Nel suo Dōbutsukasuru Posutomodan Otakukara Mita Nihonshakai (2001; in inglese è stato pubblicato con il titolo Otaku: Japan’s Database Animals), analizza il modus operandi di consumo della cultura otaku degli anni Ottanta e Novanta, andando in parte a ribaltare le teorie di Ōtsuka. Per Azuma, in un contesto giapponese ormai caratterizzato dal media mix e dalla produzione non-lineare di prodotti legati ad anime e manga, le “grandi narrazioni” sono fuori gioco: ora sono i singoli personaggi a fare il mercato. In un sistema di questo tipo la narrazione è secondaria rispetto al legame tra personaggio e consumatore, perché sono i personaggi di anime, manga e videogiochi che mantengono l’interesse vivo per il prodotto di riferimento in cui compaiono. Azuma compie poi un passo successivo, definendo i personaggi come “simulacri” nell’accezione di Baudrillard e gli elementi compositivi (grafici e non grafici) degli stessi come “database” da cui i personaggi si materializzano. In questo senso, si può dire che i personaggi ricorrenti di Palepoli siano “simulacri”, poiché svuotati del loro contenuto originale senza più rimandare ad esso, creati a partire da “database” o macro-categorie visuali e verbali che racchiudono anche i target di riferimento, per andare a raccontare qualcosa di diverso (facendo un esempio: la citazione a Nejishiki di Tsuge Yoshiharu non rimanda specificatamente a quell’opera, ma più in generale al gekiga onirico di quegli anni in chiave giocosa, e così vale per le altre citazioni). Non è un caso che diversi personaggi ricorrenti di Palepoli, come Takashi o il direttore e l’impiegato, abbiano fattezze da burattini, soprattutto a causa di volti ispirati al già citato Nara Yoshitomo e ai kodomo manga, i fumetti giapponesi che hanno per target i bambini (forme rotonde e morbide, occhi neri e sgranati): immagini artificiali replicabili/reiterabili, che spetta all’autore e al lettore rendere vive, al di là della loro bidimensionalità. Passando ancora di più dal particolare al generale, si può addirittura affermare che l’opera sia una sorta di database esso stesso, un enorme contenitore di dati raccolti dai più disparati campi della cultura popolare mescolati per creare un mix lontano dal canone e, simultaneamente, un database dal quale è possibile pescare dati rielaborati per generare nuove opere.

In conclusione, Palepoli è un riuscito esperimento postmoderno, perché figlio di un’epoca in piena rivalutazione ideologica e, per citare Kojève nel suo Introduzione alla lettura di Hegel, di un paese che forse si trovava davvero “alla fine della Storia”: Furuya, persona con grande sensibilità artistica immersa in un ambiente culturale più vivo che mai (bisogna infatti ricordare che la prima passione di gioventù sono stati i manga, ma ha poi studiato arte all’università e si è dedicato anche alla recitazione e al teatro), non ha fatto altro che esprimere le sue idee attraverso il manga, il mezzo a lui più congeniale, per veicolare la sua personale lettura socio-estetica del mondo.