Il mondo chiaroscuro di Danijel Žeželj

Nato a Zagabria nel 1966 ma cresciuto professionalmente fra Italia e Stati Uniti, dove vive e lavora, Danijel Žeželj è attivo nel mondo del fumetto da metà degli anni ‘80. Laureatosi all’Accademia d’arte di Zagabria, fortemente influenzato dalla pittura barocca e dalle avanguardie novecentesche, nonché da artisti del fumetto quali Bilal, Moebius e Liberatore, esordisce su riviste e fanzine croate. Nel 1991 si trasferisce in Italia, dove realizza varie opere per Editori del Grifo come Sophia, Sun City, Rex e Il Ritmo del Cuore (con introduzione di Federico Fellini, suo grande ammiratore). Collabora anche con Liberty Press, realizzando varie opere, tra cui Pagliacci (su testi di Ade Capone), in cui racconta la guerra nei Balcani. Nel 1995 si trasferisce negli Stati Uniti, dove lavora come illustratore e fumettista per The New York Times Book Review, Marvel Comics, The San Francisco Bay Guardian, the Stranger, the Washington Chronicle e altri ancora. Lavora anche per DC Comics e più recentemente per Image, dove realizza Starve insieme a Brian Wood e Days of Hate con Ales Kot. Artista poliedrico e alla ricerca di nuove sfide, ha realizzato anche corti animati per varie aziende e nel 2001 ha fondato a Zagabria la casa editrice e laboratorio grafico Petikat.
Con lui abbiamo parlato del suo stile e di alcune delle opere più recenti pubblicate in Italia da Eris Edizioni.

Ciao Danijel e grazie per la tua disponibilità. Vorremmo iniziare parlando del tuo stile. Uno stile che si muove sul confine tra ciò che è reale e realistico e un qualcosa che invece tende ad assomigliare al sogno o alla favola, quasi a ritrarre su carta una realtà “altra”, invisibile ai più. Richiama la tua visione del mondo, della vita, questa ricerca di altro rispetto al vero?
Penso che luci ed ombre siano gli elementi più evocativi di una immagine. L’ombra ci dà il senso di volume e di profondità e ci spinge a guardare ciò che c’è oltre l’immagine, ciò che si nasconde nell’oscurità della scena. È come se il mondo fosse diviso in due metà, una che risplende sotto la luce e l’altra nascosta nell’ombra. E questa parte suggerisce l’esistenza di una realtà parallela, qualcosa che è oltre ciò che i nostri occhi possono catturare, qualcosa che deve essere riempito dalla nostra immaginazione.

Anche quando lavori coi colori, i tuoi neri risaltano potenti, quasi saltando fuori dal foglio. In alcuni casi sono così netti che le tue elegantissime figure disegnate appaiono quasi fossero delle sagome o delle ombre. Con esiti figurativi eccellenti. Ci spieghi in due parole questa scelta artistica?
Ci sono fondamentalmente due modi di disegnare o dipingere: uno è lineare, quello dove la linea traccia la forma, l’altro è il chiaroscuro, dove la forma è costruita dall’interno con luci e ombre. Io uso il secondo metodo, e l’ho imparato attraverso lo studio delle tecniche ad olio delle pitture barocche tradizionali. Applico lo stesso sistema all’inchiostro nero e l’acrilico su carta. Il fatto è che il chiaroscuro non necessita di colori, di base è monocromatico. Il colore è secondario. Sento questo approccio come più naturale, più espressivo ed è anche un modo più efficiente di creare l’atmosfera e il flusso narrativo che voglio.

Come cambia il tuo modo di lavorare quando devi seguire la sceneggiatura di un altro autore? Che grado di libertà compositiva ti viene lasciata generalmente?
Chiedo sempre allo sceneggiatore di lasciarmi quanto più spazio possibile. È difficile, quasi impossibile per me lavorare con uno script troppo dettagliato e descrittivo. Ho bisogno solo di dialoghi e di una descrizione molto basilare dell’ambientazione. Il layout, la composizione della pagina e il design, l’editing visuale, sono alcune delle parti del processo più creative che più preferisco. Ma sono sempre aperto a suggerimenti e commenti: se ci sono idee specifiche dello scrittore sul layout, e queste sono importanti per la storia, allora le accetto e lavoro con quelle.

Nel recensire Babilon, fumetto muto di grande impatto emotivo, ci siamo soffermati su alcun aspetti del disegno, in particolare per le inquadrature dal basso, usate sia per le architetture, che diventano imponenti e assumono un aspetto barocco, quanto per i personaggi a cui conferiscono forte presenza scenica. Come nascono queste scelte?
Babilon è un graphic novel senza parole e il metodo narrativo è stato ispirato dai film muti dell’inizio del ventesimo secolo. In quel particolare momento della storia del cinema, e anche per via dell’assenza di parole, l’attenzione alla potenza espressiva dell’immagine era cruciale, ogni scena era costruita con attenzione, perché l’aspetto visivo doveva trasmettere il senso della storia. In Babilon ho provato a usare il layout della pagina il più possibile, quindi ho usato la prospettiva, il setup delle vignette, l’energia e la tensione delle composizioni orizzontali e verticali, il ritmo e la dimensione delle vignette, così come gli elementi barocchi che avete sottolineato, perché la storia è ambientata in un posto ben preciso, Brooklyn, ma in un tempo che è un miscela di passato, presente e futuro prossimo.

In questo fumetto si parla del rapporto tra il singolo e la comunità. Nel mondo di oggi, sempre più globalizzato, il fumetto, soprattutto quando senza parole, può diventare strumento di unione? Vedi per il racconto per immagini uno spazio “politico”?
C’è uno spazio politico in ogni forma d’arte, soprattutto nei fumetti che sono una forma d’arte narrativa, una forma multimediale di narrazione visiva. Non definirei Babilon un fumetto principalmente politico, perché il mio punto di partenza è stato, e sempre è, una emozione e il punto di vista individuale nei confronti della realtà. D’altro canto, questo è proprio ciò che definisce la politica e, almeno che uno non decida di vivere sotto un sasso, siamo tutti emotivamente coinvolti nel mondo della politica. Il problema è, e sempre di più in questo momento storico, che la politica attacca aggressivamente il nostro spazio privato e non vedo per ora nessuna risposta appropriata a questo. Ma penso che saremo costretti a combattere questo e difendere noi stessi, i nostri spazi, altrimenti la libertà personale morirà definitivamente.

In Cappuccetto Rosso Redux emergono spunti di riflessione forti su identità, violenza, che sono appannaggio della tua poetica anche in racconti precedenti. Hai voluto rileggere la fiaba classica sotto una diversa luce, o è piuttosto un cercare di andare a scavare nei suoi significati originari più nascosti?
Penso che Cappuccetto Rosso sia un importante mito del mondo occidentale (sebbene non sia considerato un mito) e i miti sono riflessi dei valori essenziali di una società. La storia di Cappuccetto mi ha sempre affascinato e intrigato, ho sempre percepito qualcosa di profondamente sbagliato e malato in questo racconto. È anche particolarmente interessante perché c’è una miscela di violenza, sessualità, riflessione sul genere. Nella storia originale il mondo è chiaramente diviso in uomini contro donne, i loro ruoli sono ben definiti. Il messaggio è semplice: il dominio e la violenza del maschio sulla donna è necessario per la protezione della debole e servizievole donna, un essere inferiore. Quindi ho pensato a un fumetto che potesse dare una diversa interpretazione della storia: prima di tutto, ho messo in mostra la sua perversione, poi ho offerto un finale alternativo che libera il personaggio femminile dal suo stato di inferiorità impostole dal mito. Quindi in Cappuccetto Rosso Redux, l’energia femminile è una forza creativa e positiva, che si confronta con l’energia distruttiva del lupo e del cacciatore. E mentre lupo e cacciatore si scambiano i ruoli in un futile circolo di violenza, Cappuccetto è l’unica speranza di cambiamento, la scelta alternativa che non è divisiva ma creativa. E questa battaglia tra creazione e distruzione va avanti e ancora avanti, continuamente.

I temi affrontati nei tuoi lavori personali si ritrovano in Days of Hate. Sembra che tu e Ales Kot abbiate una visione comune su molti aspetti della nostra società. Come è nata l’idea di questa storia o come è stato lavorare con Ales?
Era già da un po’ di tempo che io e Ales volevamo lavorare insieme, il nostro primo contatto è avvenuto qualche anno fa, ma solo con Days of Hate, una storia sugli USA contemporanei, abbiamo trovato un tema che ci accomunasse. Condividiamo anche la stessa esperienza di vita da immigrati negli Stati Uniti: io ho vissuto a Seattle e New York per 16 anni, Ales un pochino meno di me. Il suo modo di scrivere è chiaro, preciso, sublime, i personaggi e i dialoghi sono forti e sfaccettati. Sebbene sia una storia molto lunga, circa 300 pagine, il processo di lavoro è andato in maniera liscia. E lavoreremo su un altro progetto a breve.

Il fumetto è stato realizzato per la Image, casa editrice che oggi assomiglia in molti aspetti alla Vertigo degli anni migliori, per la quale tu hai lavorato. Quale è stata la tua esperienza con Image e come è cambiato secondo te il panorama “creator owned” in questi anni?
Abbiamo avuto totale libertà nel nostro lavoro, forse anche perché sia io che Ales abbiamo realizzato numerosi progetti con Image, perciò c’è già un rapporto di fiducia e rispetto. Penso che l’avvento del creator owned abbia completamente cambiato l’industria e abbia aperto spazi per nuovi talenti, sia scrittori che artisti. Ha portato nuovo sangue e nuove idee nei fumetti, e io lo vedo come l’unico futuro possibile per il fumetto. Però internet e i media digitali stanno fortemente influenzando il modo in cui i fumetti sono creati e distribuiti, perciò è difficile dire cosa succederà in futuro.

Torniamo a parlare di Days of Hate. Due europei che parlano dei problemi (molto attuali) degli Stati Uniti e in realtà di tutto il mondo. In una vecchia intervista ti sei definito un outsider, soprattutto in rapporto con gli USA. Che cosa vedono due outsiders negli Stati Uniti di oggi rispetto a quando hanno iniziato?
Posso parlare della mia visione: sebbene sia cresciuto a Zagabria e lì abbia frequentato le scuole e poi l’Accademia d’arte, ho lasciato il mio paese subito dopo e ho vissuto la maggior parte della mia vita in Italia e negli Stati Uniti. La mia generazione è cresciuta a Zagabria guardando agli USA come a un ideale di libertà individuale e come la terra delle opportunità infinite. Gli States hanno fatto un ottimo lavoro nel creare e supportare questa illusione, capendo anche quanto sia forte il potere dell’illusione. Sembra che sia possibile ignorare l’orrore della realtà creando un potente meccanismo di illusioni perpetue. E anche l’immigrazione crea un fiume di sangue fresco, con sogni freschi che vengono versati per alimentare questa bestia. È un sistema crudele, senza pietà, violento, e noi siamo quel carburante che alimenta questo motore.

In questo fumetto, oltre all’attualità, si parla molto di linguaggio, sia verbale che non verbale. Un linguaggio usato per mentire, manipolare, depistare. Ricollegandomi alla domanda sul fumetto e il linguaggio visivo come unione, ribalto adesso la prospettiva: pensi che oggi il linguaggio sia usato come arma, come modo per creare fazioni e scontri? E che ruolo ha il fumetto nella riflessione sui meccanismi del linguaggio per te?
La violenza inizia sempre nella mente, poi diventa parola e infine cresce per diventare un’azione. Quindi la parola, il linguaggio, è il ponte verso un atto di violenza. Qualche tempo fa ho letto un rapporto scientifico che diceva che il vero pericolo per la razza umana non sarà dovuto all’energia atomica o una terza guerra mondiale, ma piuttosto un virus che si svilupperà da una qualche palude o giungla sconosciuta e diventerà una pandemia, una nuova peste da cui non potremo curarci. Ecco, mi sembra che questa peste sia già qui, ma che non venga da una palude. Il linguaggio e l’informazione sono il virus e il nostro sistema immunitario non riesce a reagire. In questo momento storico l’informazione sta spazzando via la conoscenza, il nostro unico meccanismo contro fake news e bugie. La conoscenza è diventata troppo scarsa per resistere all’immensa quantità di cazzate che ci piovono addosso grazie ai social media. Conoscenza e informazione non vanno confuse, sono anzi due opposti. Il potere dell’informazione e della sua manipolazione sono conosciuti da tempo, ma mai prima d’ora nella nostra storia siamo stati capaci di avere un accesso immediato e costante ad essa. E nemmeno essa a noi. Spegnendo i social media per una settimana tutta la macchina politica diventerebbe irrilevante. Quello sarebbe un gran giorno.

La distruzione degli Stati Uniti è solo suggerita da ambientazioni brulle e desolate, prive di persone. Una ambientazione all’apparenza tranquilla che cela oscurità, disagio e desolazione. Un mondo che sembra distrutto, ma che in realtà si potrebbe incontrare facilmente guidando per qualche chilometro in uno qualunque degli stati nordamericani. Potremmo dire che il paesaggio diventa un elemento di critica sociale in questo racconto?
Sicuramente, il paesaggio è uno specchio, è desolazione, devastazione, abbandono, uno spaccato della nostra storia. Come se il passato appartenesse già al passato, come se la vita fosse stata succhiata da esso, e quindi ciò che si vede è già morto. Rovine moderne. Volevo catturare quel sentimento di perdita, di tristezza e pericolo, le cicatrici, i buchi e le ferite che sono scolpiti nel paesaggio urbano e suburbano del nostro presente.

Ho trovato particolarmente interessante l’interazione tra il tuo stile e la scelta dei colori fatta da Jordie Bellaire, che è stata brava nel trovare i toni migliori per rafforza il senso di ansia e insicurezza della storia. Come avete lavorato insieme? Avete discusso di queste scelte?
In realtà è stato tutto lasciato nelle mani di Jordie, i colori sono completamente suoi. In genere preferisco non interferire con il lavoro di un colorista. Penso che quanto più spazio creativo abbia un artista, tanto migliore sarà il risultato.

I personaggi del racconto sono pochi, di fatto l’azione si concentra su quattro personaggi e la storia, pur essendo fortemente politica, ha una grossa componente intima. Quale è l’elemento cardine che collega questa intimità alla critica politica e sociale presente nel racconto?
Lo hai detto tu già nella domanda, l’intimità è la chiave. Ognuno di noi sanguina sotto la propria pelle, tutti noi siamo influenzati dai nostri sentimenti, pensieri, speranze, paure. Per i nostri personaggi la politica non è una cosa astratta, sono direttamente e violentemente coinvolti. In condizioni estreme come quelle raccontate in Days of Hate, i personaggi seguono un piano in origine razionale, ma che alla fine si sviluppa in un modo che non può essere controllato razionalmente. Sarà condizionato dalle circostanze, passioni, emozioni. Solo la parte più intima e personale di noi può scatenare una rivoluzione politica. O portarla al fallimento.

Arrivato in fondo al racconto, devo ammettere di essermi sentito spaesato e inquieto, un finale in due parti agrodolce dove la speranza è oscurata da un cielo pesante. Era questo il vostro obiettivo? E cosa ha lasciato a te questo fumetto?
La fine non dà speranza, almeno non nella maniera più ovvia. Il sacrificio dell’amore, che è l’ultimo e più profondo sacrificio, non porta a un cambiamento politico e sociale, è solo una risposta e una scelta individuale. Days of Hate non è un film di Hollywood, e non è fatto per rendere tutti felici. È viscerale, brutale e poeticamente triste. Sono molto fiero di quest’opera, è un riflesso dei tempi che viviamo, qui e ora.

Grazie ancora Danijel per il tuo tempo e ci vediamo a Lucca!

Intervista realizzata via mail nel giugno 2019, traduzione dall’inglese di Emilio Cirri