Due estratti dalla nuova collana di saggistica di Alter Ego

Con l'inizio del 2021 la casa editrice Alter ego ha intrapreso una nuova avventura inaugurando una collana di saggistica, Pop Corner, che si pone l'obiettivo di portare sugli scaffali delle librerie una tipologia di saggi freschi, ibridi e soprattutto, come suggerisce il nome stesso. Questi libri, pensati per i gusti e gli interessi di chi ha un'attenzione particolare alla contemporaneità, amplieranno la ricerca sull'uomo contemporaneo che la casa editrice conduce già da anni con la narrativa, strizzando l'occhio a musica, cinema, letteratura e tutto ciò che abbraccia la sfera del popular, per intrattenere e ispirare il lettore.
A fare da apripista sono due pubblicazioni dedicate ad alcuni dei protagonisti più amati del mondo dei fumetti: i Peanuts e il loro creatore, Charles M. Schulz, e Batman, con un confronto sul cavaliere oscuro tra cinema e graphic novel.
Su gentile concessione della casa editrice, pubblichiamo di seguito due estratti dalle rispettive pubblicazioni.

Elena Massi
Era una notte buia e tempestosa. Società, valori e cultura nei Peanuts

Capitolo I – L'origine dei Peanuts

“Là dove giocano i bambini è sepolto un segreto.” ¹

1.1 Il problema di chiamare per nome
Probabilmente Schulz non sarebbe stato entusiasta del titolo di un libro su di lui in cui comparisse la parola Peanuts. Il disappunto per questo nome ricorre infatti inconsolabile, dalle interviste pubblicate sui giornali di tutto il mondo alle biografie più o meno ufficiali. Lo United Feature Syndicate (ufs) glielo impose poco dopo avergli fatto firmare il primo contratto a causa di un problema di diritti di autore con un altro cartoon e lui non poté opporsi. Si può sorridere, come di fronte a un capriccio, pensando a quanto potere e influenza Schulz abbia conquistato nel mondo del fumetto, ma sarebbe un errore. La situazione denota infatti l'invadenza delle norme di produzione su quelle della creazione, in linea con ciò che scrisse il sociologo Edgar Morin per descrivere la cultura di massa,² ma non è tutto. Dietro questa fatale condizione si nasconde anche un dibattito implicito sui modelli di rappresentazione dell'infanzia, sin dal contesto di partenza della striscia, gli Stati Uniti degli anni Cinquanta. La denuncia dello scontro tra le forze della burocrazia e quelle dell'invenzione personale sul nome da dare a una storia di bambini è essenziale per capire l'origine dei Peanuts e le tonalità notturne della loro poetica.

Senza riflettere sugli originali contenuti e sullo stile innovativo della strip, William Anderson, il direttore di produzione dello ufs, pensò solo alla vendibilità di un prodotto³. Sin dal titolo la striscia doveva infatti attrarre l'attenzione di una nascente fascia di mercato. I responsabili dello ufs si ispirarono quindi a un programma televisivo per bambini nato da una trasmissione radiofonica, The Howdy Doody Show, allora molto in voga tra chi aveva una televisione. All'interno del palinsesto alcune marionette si esibivano, in una sorta di circo del Far West, di fronte a un pubblico di circa quaranta bambini. I piccoli erano raccolti in quella che veniva chiamata la Peanut Gallery (galleria delle noccioline), una tribuna circondata da festoni loro riservata. Vi si trovavano spettatori di età diverse, ma tutti rigorosamente bianchi. Cantavano stonati e fuori tempo per fare da sfondo alle gag degli adulti⁴. Ci si può rendere conto ancora oggi della diversità tra questa infanzia televisiva e quella fumettistica delle strisce di Schulz. Ai bambini dello show non veniva attribuito alcun pensiero, iniziativa o individualità. Erano una massa indistinta e passiva che doveva rispecchiare il pubblico infantile degli utenti da casa. A rendere ancora più grottesca la situazione, anche la scelta di chiamare quell'angolo con un'espressione del linguaggio segregazionista. La Peanuts Gallery era la zona dei posti a sedere che spettava agli afroamericani al cinema e a teatro: “Al cinema ‘Jim Crow', come i bianchi chiamavano sprezzantemente i neri, doveva prendere posto nella ‘galleria delle noccioline'”, si legge in una testimonianza dell'atmosfera sociale dell'epoca⁵. Niente sarebbe potuto essere più fuorviante per il giovane e ambizioso fumettista che era Schulz. Lui aveva scelto il titolo Li'l Folks (Piccolo popolo), per dare una risonanza sociale ben diversa a quelle “figurine”. Attraverso di loro intendeva infatti raccontare il modo in cui sopravvivere alle proprie insicurezze con coraggiosa ironia, non intraprendere battaglie politiche.

Nonostante l'ambiguità del titolo, i Peanuts del fumetto raggiunsero velocemente ottimi riscontri di pubblico, al contrario di Howdy Doody che, pur ricordato come un grande successo, terminò nel 1960. La quantità delle vendite non dipendeva affatto dal lancio che collegava i due mezzi di comunicazione. Nei primi anni Cinquanta i televisori negli USA erano circa tre milioni⁶, un numero di gran lunga inferiore rispetto ai lettori di fumetti, che in quello stesso periodo ammontavano a circa cento milioni⁷. La prima strip dei Peanuts venne pubblicata subito su sette quotidiani, “The Minneapolis Star Tribune”, “The Chicago Tribune”, “The Washington Post”, “The Allentown Call-Chronicle”, “The Bethlehem Globe Times”, “The Denver Post” e “The Seattle Times”⁸, ma presto a questi se ne sarebbero aggiunti altri. Nel 1954 Schulz guadagnava già in un mese circa la metà di quello che una famiglia media americana recepiva in un anno⁹. Considerando questi numeri si potrebbe ipotizzare che sarebbero dovuti essere i Peanuts, in quanto fumetto, a promuovere un programma televisivo – Howdy Doody – e l'uso del televisore stesso, un elettrodomestico fondamentalmente ancora nuovo.

Nonostante lo scontro iniziale, Schulz sfruttò però la tv per caratterizzare le sue strip. Nella striscia del 20 febbraio del 1956 si legge che anche Lucy guarda Howdy Doody, insieme ad altri programmi della pay-as-you-go television, un sistema che riservava uno spazio specifico ai palinsesti educativi come questo: Ding-Dong School, Watch Mr. Wizard o Captain Kangaroo ¹⁰. Charlie Brown possiede ufficialmente un televisore a partire dal 3 giugno del 1952 – dopo due anni di vita della strip – in linea con le abitudini delle nuove famiglie americane che, in soli tre anni, arrivano a ventisette milioni. Nell'immaginario del bambino, il televisore è una grande scatola da fissare abbigliato come un catcher in un finto campo da baseball “trasferito” in salotto, in linea con il nuovo concetto di easy living [vivere facile] con cui venivano promossi moderni stili abitativi caratterizzati anche dalla tv¹¹ Schulz dava così il suo punto di vista sulle ultime teorie in fatto di riti di aggregazione e quattro mesi dopo questa fantomatica partita “da camera”, il 19 ottobre, fece esprimere attraverso Snoopy tutto lo scetticismo che alcuni potevano nutrire in proposito. Nell'episodio il beagle contrappone la solitudine serale nella cuccia davanti all'elettrodomestico alla gioia pomeridiana provata insieme a Charlie Brown e ai suoi amici suonando e ballando. Il cane soffre l'abbandono dei compagni e l'orgoglio ferito lo porta a sbottare che grazie alla tv non ha più bisogno di loro. Il televisore toglieva spazio alla convivialità e a tutte quelle convenzioni sociali basate sul dialogo, la partecipazione attiva, l'intraprendenza, giochi e discussioni su letture amate come i fumetti, per far passare il tempo in modo creativo. La diffusione massiccia della televisione avrebbe decretato il declino delle strisce quotidiane pubblicate sui giornali. […]

Era una notte buia e tempestosa
Elena Massi
Alter ego – collana: Pop corner, 2021
205 pagine, brossurato – 14,00 €
ISBN: 978-88-9933-190-6

Francesca Perozziello
Miller vs Nolan. Le due trilogie del Cavaliere Oscuro a confronto

Le saghe di Superman, Spider-Man e Iron Man sono solo alcuni degli esempi più famosi di supereroi americani le cui storie sono diventate protagoniste di film. Basti pensare alla trilogia di Spider-Man realizzata da Sam Raimi (Spider- Man, 2002; Spider-Man 2, 2004; Spider-Man 3, 2007), cui hanno fatto seguito due nuove versioni cinematografiche, del tutto indipendenti dalla saga di Raimi. Andrew Garfield veste i panni di Peter Parker in The Amazing Spider-Man (Id., 2012), seguito da The Amazing Spider-Man – Il po­tere di Electro (The Amazing Spider-Man 2, 2014), regia di Marc Webb. A partire dal 2017, invece, l'Uomo Ragno torna al cinema con le sembianze di Tom Holland. Le tre trasposizioni cinematografiche hanno la stessa casa di pro­duzione, la Columbia Pictures, la quale ha acquistato dalla Marvel Comics i diritti del personaggio creato da Stan Lee e Steve Ditko. Spider-Man rappresenta solo uno dei numerosi casi di scambio fra il fumetto e il cinema.

Un altro caso di intermedialità fra fumetto e cinema, maggiormente complesso e più interessante da analizza­re, riguarda invece l'Uomo-Pipistrello per eccellenza. Si è scelto di confrontare la saga di Batman così come è stata narrata da due diversi artisti attraverso due diversi media: sarà esaminata la trilogia di film del regista e sceneggiatore inglese Christopher Nolan, composta da Batman Begins (Id. 2005), The Dark Knight (Il cavaliere oscuro, 2008) e The Dark Knight Rises (Il cavaliere oscuro – Il ritor­no, 2012), comparandola con la trilogia di graphic novel firmata da Frank Miller, disegnatore e sceneggiatore, cioè Batman: The Dark Knight Returns (Il ritorno del cavaliere oscuro, 1986), Batman: Year One (Batman: Anno Uno, 1987), e Batman: The Dark Knight Strikes Again (Il cava­liere oscuro colpisce ancora, 2001-2002). Nel corso della mia esposizione cercherò di far luce sulle analogie e sulle differenze fra il medium fumetto e il medium cinema, sulle diverse scelte visive ed espressive compiute dai due autori, nonché sull'importante background culturale, artistico e politico sotteso a entrambi.

Prima di entrare nel vivo del nostro discorso, vorrei ri­cordare al lettore che la trilogia di Nolan non è la prima trasposizione cinematografica dei fumetti di Batman.
Nel 1989, dopo tre anni di lavorazione, uscì al cinema Batman (Id., 1989) di Tim Burton, sceneggiatura di Sam Hamm e Warren Skaaren. Gli sceneggiatori coniugarono due diverse esigenze: mantenersi fedeli al fumetto di par­tenza e al tempo stesso rendere il film fruibile a un grande pubblico che non conosceva bene il personaggio creato da Bob Kane. Nei panni del protagonista fu scelto Michael Keaton, un attore che fino ad allora era noto principal­mente per i suoi ruoli comici, cosa che scatenò non poche perplessità. La parte del nemico numero uno di Batman, Joker, fu affidata a Jack Nicholson, il cui esoso cachet raggiunse quasi cinquanta milioni di dollari. Ma ciò che rendeva il film un'operazione rischiosa, era il suo altissimo budget: quarantotto milioni di dollari, da sommare a quelli richiesti da Nicholson. Ciononostante, il film ottenne un grandissimo successo di pubblico, incassando più di quattrocento milioni di dollari¹².
La risonanza del film a livello mondiale fu talmente elevata che la rivista Variety arrivò a definire il 1989 “l'anno del pipistrello”¹³.

Grazie a questo film, la notorietà di Batman generò un imponente franchise di prodotti legati alla figura dell'Uo­mo-Pipistrello. Il secondo film diretto da Tim Burton, Bat­man Returns (Batman – Il ritorno, 1992), uscì nel 1992 e ottenne ancora una volta ottimi incassi, pur senza raggiun­gere i livelli strepitosi del primo capitolo. Le interpretazio­ni di Michelle Pfeiffer e di Danny DeVito, rispettivamente Catwoman e Pinguino, contribuirono al suo successo¹⁴ .
Forte dei risultati ottenuti da Burton, la Warner Bros. decise di realizzare altri due capitoli della saga, questa vol­ta diretti da Joel Schumacher. Il primo di essi fu Batman Forever (Id., 1995), che uscì nei cinema nel 1995, e nel cui cast figuravano Jim Carrey nei panni dell'Enigmista e Tommy Lee Jones in quelli di Due Facce.
A differenza dei primi due episodi, però, la scelta fu quel­la di abbandonare le atmosfere dark a favore di un tono più leggero, che incontrasse i gusti di un pubblico ancora più ampio. Val Kilmer divenne il nuovo Batman, poiché Michael Keaton non condivideva la nuova direzione presa dalla produzione del film¹⁵. Venne introdotto il personag­gio di Robin – il giovane Chris O'Donnell –, non presente nei due film di Burton, e fu chiamata Nicole Kidman per il ruolo dell'affascinante dottoressa Meridian. Il film ottenne un buon risultato di pubblico, superando gli incassi del se­condo capitolo, ma qualcosa stava cambiando.

Due anni dopo, nel 1997, la Warner realizzò il quarto e ultimo – per quel momento – capitolo della saga, Batman e Robin (Id., 1997). Questa volta Batman prese le sem­bianze di George Clooney, poiché Kilmer era impegnato nelle riprese del film The Saint (Il santo, 1998). I nemici di Batman in questo secondo episodio erano Mr. Freeze, un Arnold Schwarzenegger interamente ricoperto di glitter argentato, e Uma Thurman nel ruolo di Poison Ivy. Gli spettatori apprezzarono il prodotto di casa Warner, ma la critica non fece altrettanto. Il film fu bersagliato da diver­se accuse, fra le quali quella di aver messo in scena una relazione omoerotica fra Batman e Robin, ma soprattutto di aver puntato troppo sull'aspetto commerciale del film, su un imponente merchandising, più che sulla trama. In realtà, oltre l'apparenza volutamente un po' grottesca, il film nascondeva una riflessione sul ruolo della scienza e sul suo rapporto con la società, tant'è che entrambi gli antagonisti di Batman erano due ex scienziati: un'eco-ter­rorista, Poison Ivy – il cui nome significa Edera Velenosa –, e un uomo distrutto dal dolore per la perdita dell'amata moglie¹⁶. Gran parte del pubblico non colse questo sottile messaggio, e le dure polemiche abbattutesi sul film fecero sì che la Warner prendesse una decisione drastica: inter­rompere la saga di Batman. Trascorsero sei anni nei quali la Warner continuò a ricevere diverse proposte, tutte mi­rate a riportare sullo schermo le vicende di Batman, e tut­te inevitabilmente bocciate. Ma quando il regista ingle­se Christopher Nolan propose alla Warner la sua nuova sceneggiatura, la casa di produzione accettò di riportare sullo schermo l'Uomo-Pipistrello. Ciò che probabilmente convinse i dirigenti della major americana a dare fiducia al progetto di Nolan fu che la sua sceneggiatura non era un sequel dei precedenti quattro film, bensì un nuovo ini­zio. La storia di Batman stava per essere raccontata un'al­tra volta, ma in modo completamente diverso. […]

Miller vs. Nolan
Francesca Perozziello
Alter ego – collana: Pop corner, 2021
186 pagine, brossurato – 14,00 €
ISBN: 978-88-9933-189-0

1. G. Scaraffia, Infanzia, Sellerio, Palermo, 1987, p. 94 ↩

2. E. Morin, Lo spirito del tempo, Meltemi Editore, Roma, 2002, p. 34 ↩

3. D. Michaelis (autore), M. Pellitteri (a cura di), Schulz e i Peanuts. La vita e l'arte del creatore di Snoopy, Charlie Brown & Co., Tunué, Latina, 2013, p. 264. I Peanuts avrebbero dovuto intitolarsi Li'l Folks, ma ci fu un problema di diritti di autore col fumettista Tack Knight che pretese l'esclusiva per l'uso dell'espressione Little Folks ↩

4. I video dello show sono disponibili su YouTube ↩

5. A. Zitelmann, Non mi piegherete. Vita di Martin Luther King, Feltrinelli, Milano, 2014, p. 17 ↩

6. La Comunicazione. Il dizionario di scienze e teniche ↩

7. D. Michaelis (autore), M. Pellitteri (a cura di), op. cit., p. 251. Il dato è confermato dal Centro di Ricerca delle Comunicazioni dell'Università di Boston, in D. Manning White, R. H. Abel, Introduzione: I fumetti e la cultura americana, in D. Manning White, R. H. Abel (a cura di), Sociologia del fumetto americano, Bompiani, Milano, 1966, pp. 11-12 ↩

8. Pagina web del Museo di Schulz ↩

9. D. Michaelis (autore), M. Pellitteri (a cura di), op. cit., p. 312 ↩

10. Questo particolare può essere colto solo in lingua originale ↩

11. Here is Television, Your Window on the World (Ecco la televisione, la tua finestra sul mondo) fu il titolo di uno dei primi saggi favorevoli alla tv pubblicati nel 1946 da Thomas H. Hutchinson. La televisione doveva dare l'illusione di potersi connettere col mondo quando lo si desiderava, evitando lo sforzo fisico di doversi muovere, e si affermò veramente negli USA quando sempre più grosse masse di persone iniziarono a vivere in agglomerati urbani. Messaggi come questi furono rivolti specialmente alle casalinghe attraverso riviste, film, radio e fumetti. Riferimenti tratti da L. Spigel, Installing the Television Set: Popular Discourses on Television and Domestic Space, 1948-1955, in L. Spigel, D. Mann (a cura di), Private Screenings: Television and the Female Consumer, University of Minnesota Press, Minneapolis-London, 1992, pp. 6-7. ↩

12. A. Bottero, I segreti del cavaliere oscuro, Iacobelli Editore, Roma, 2012, p. 83 ↩

13. T. Schatz, “Conglomerate Hollywood” in F. Zecca (a cura di), Il cinema della convergenza, Milano-Udine, Mimesis Edizioni, 2012, p. 44 ↩

14. A. Bottero, I segreti del cavaliere oscuro, cit., p. 84 ↩

15. Ibid ↩

16. G. Sacco, Batman & Joker. Volti e maschere dell'America, Roma, Sankara, 2012, pp. 103-104 ↩