Di negri gialli e di altre creature: intervista con Yvan Alagbè

Di negri gialli e di altre creature: intervista con Yvan Alagbè
Yvan Alagbè è un importante autore francese di fumetti indipendenti. Con lui abbiamo parlato della sua carriera e di “Negri gialli e altre creature immaginarie”.

NEGRI-GIALLI..001Yvan Alagbè è uno dei più importanti autori indipendenti del fumetto franco-belga, eppure nel nostro paese è poco conosciuto. La pubblicazione a fine 2019 da parte di della sua raccolta Negri gialli e altre creature immaginarie è stata accolta da pubblico e critica con grandissimo favore e ha fatto scoprire la sua arte intensa, cruda, evocativa e al tempo stesso legata al presente. Abbiamo avuto modo di parlare con lui delle sue influenze, della sua carriera e di questa sua raccolta.

Diversi hanno avvicinato il suo libro, per sensibilità sociale, ad autori come Faulkner e, tra gli italiani, Pasolini. Ha effettivamente tenuto presente dei riferimenti al neorealismo letterario (in senso ampio), o sono solo suggestioni, pur interessanti?
Non sono stato influenzato da un movimento, ma dall’incontro con l’opera di questo o di quell’artista, che fosse cinema, fumetto, poesia o romanzo.
Pasolini l’ho conosciuto prima di tutto attraverso i suoi film, anche se avevo letto Teorema che, in Francia, era stato illustrato da Edmond Baudoin negli Anni Novanta; poi altri suoi scritti, articoli, poesie, e infine ho letto Petrolio, che mi ha molto segnato. All’epoca di Negri gialli, alla metà degli Anni Novanta, sono stati soprattutto i film di Rainer Werner Fassbinder che mi hanno influenzato e portato a questo tipo di registro e di personaggi.
Faulkner mi ha colpito per il suo lavoro sulla lingua, la sua capacità di trasmettere il pensiero attraverso le immagini, di raccontare la coscienza, e anche per la sua capacità di unire i suoi romanzi attraverso il ritorno degli stessi personaggi, pur riservando a ognuno di loro una certa autonomia. Anche se in lui è possibile seguire il destino di diverse famiglie, lo stile è diverso da Zola: non siamo né nei paraggi dell’affresco storico, né nel romanzo d’appendice. C’è in Faulkner una pluralità di punti di vista che mi ha coinvolto. Si può dire che questo è quello che m’interessa dell’arte: la sua capacità di mettere a fuoco la dimensione plurale della realtà. Ci sono tante realtà quante persone, anche se alcuni accettano l’idea di una realtà oggettiva e cercano di conformarsi a essa.
Ci sono poi ovviamente alcuni autori che hanno esercitato su di me una certa influenza all’epoca: Edmond Baudoin, già citato, ma anche Raùl, Aristophane Boulon, e più di tutti José Muñoz.

NegriGialli1La sua opera esce negli Anni Novanta, dove iniziavano a divenire più visibili le problematiche che oggi purtroppo ben vediamo all’opera riguardo all’immigrazione e al riemergere di fascismo e razzismo. Lei che differenza coglie tra 1995 e 2019? Quest’opera ha un significato diverso allora e ora?
C’è un aspetto che non è cambiato in nulla e per nulla: è il razzismo, o in senso più largo l’alienazione, l’oppressione sociale, la codardia collettiva, punti come quelli che Fassbinder raccontava nei suoi film. Di nuovo, forse, c’è che l’oppressione economica è cresciuta, che ognuno si sente più minacciato di prima e, di conseguenza, cerca di mettersi al sicuro tenendo bene a distanza i più poveri e i più deboli, se non proprio perseguitandoli. È come se la povertà fosse una malattia, una lebbra.

Il tema ha una valenza europea: tuttavia, nel suo caso, è ben presente il problema della questione coloniale francese, la “Françafrique”. In che modo, secondo lei, questo cambia la questione rispetto ad altri paesi europei, come l’Italia?
Non posso dare un parere interessante sull’Italia, perché purtroppo non conosco abbastanza questo Paese, nonostante sia così vicino. L’eredità coloniale è meno presente, direi, meno colossale che in Francia, ma non per questo insignificante. Quello che posso dire, rispetto all’Europa tutta, è che abbiamo visto come recentemente la costruzione di una comunità europea, pensata per evitare le guerre e costruire una solidarietà continentale, è andata in mille pezzi alle prime difficoltà. È stata costruita come una fortezza, concepita per impedire ai poveri di entrare, mentre per i ricchi e i loro capitali le porte sono sempre aperte; e dietro queste mura ognuno vive per sé, o peggio. Il modo in cui la Grecia è stata ed è ancora saccheggiata è vergognoso. Ma in fondo è lo stesso trattamento che hanno conosciuto le vecchie colonie francesi e molti Paesi del cosiddetto terzo mondo, per non parlare dei Paesi in via di sviluppo dove il trattamento del FMI porta a tutto fuorché allo sviluppo.

Il fumetto, potentemente sperimentale nel segno e in alcune tavole, segue in altre una griglia molto regolare, “italiana”. Quali le ragioni della scelta di questo montaggio?
Considero forma e contenuto come una cosa sola. Quello che cerco di trasmettere (dell’ordine della sensazione e dell’emozione più che dell’espressione verbale) influenza o proprio richiede un determinato tipo di racconto e di griglia. Un esempio è il racconto Dyaa: quando ne ho avuto la prima idea, lo immaginavo nella stessa forma di Negri gialli; poi, lavorandoci, ho capito che non volevo seguire il racconto da fuori ma dall’interno, dal punto di vista di uno dei personaggi, un tassista notturno. Passa delle ore a girare aspettando di avere un cliente e si lascia per forza di cose andare ai pensieri. L’idea era di far immergere il lettore nel suo spirito e, quindi, scegliere una messa in scena più mentale che fisica, più astratta che sequenziale.

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Oltre alle influenze europee nella costruzione delle tavole e nella narrazione, nel fumetto entrano molti elementi della cultura e dell’arte africana. Ci sono artisti e storie africane che hanno avuto un peso particolare nello sviluppo ed evoluzione della sua arte?
Non so a cosa pensa quando dice influenze africane o europee ma, ad ogni modo, dovremmo aggiungere anche quelle americane! Ho letto moltissimi comics americani quando ero piccolo, che hanno influenzato il mio disegno tanto quanto alcuni incontri più maturi. Tra gli artisti africani che hanno potuto influenzare il mio disegno, posso citare lo scultore Ousmane Snow, che ho scoperto negli Anni Settanta, o il fotografo Rotimi Fani Kayode.
Dyaa invece nasce indirettamente dal lavoro di Seydou Keïta. È in un libro che gli era consacrato che ho scoperto questa parola, «dyaa», che significa tanto il nostro doppio quando sogniamo quanto la nostra immagine fotografata, la nostra ombra o il nostro riflesso in uno specchio.

In questo senso mi ha incuriosito molto La Valigia, in cui elementi culturali e visivi spiccatamente africani si scontrano con una rappresentazione stereotipata delle persone di colore, che recupera l’immaginario dei fumetti coloniali, del primo e del secondo dopoguerra. Ha voluto esprimere una critica sociale attraverso questo contrasto e questa storia bizzarra?
Anche qui, non so precisamente che cosa intende con «spiccatamente africano». Ad ogni modo, ho voluto usare uno stile più umoristico, leggero, ironico; lo si può avvicinare all’immaginario coloniale ma non è obbligatorio. Il problema dell’immaginario coloniale è il suo razzismo, il suo disprezzo, la sua stupidità; tuttavia le forme estetiche che ha creato non sono sempre senza alcun interesse o offensive per se stesse, possono essere usate per altri scopi, possono essere addirittura rivoltate contro l’ideologia coloniale. Per quanto mi riguarda quest’estetica dev’essere superata; voler censurare Tintin au Congo, per esempio, significa nascondere, negare il passato, e non credo che questa sia la strada giusta. Il rimosso torna sempre a galla. Hergé tratta certo i congolesi come fossero degli imbecilli, ma in fondo, quando leggiamo oggi quest’albo, è la stupidità sua e dei suoi simili di ieri o di oggi che colpisce. Bisogna accettare l’esistenza di questo immaginario per poterlo decostruire.

L’uso del bianco e nero conferisce una grande potenza alla narrazione. Posto che si intuisce la scelta per la sua efficacia nel mostrare duri contrasti con un segno netto ed efficace, quali sono state le sue scelte nell’adozione di questo segno specifico, per questa narrazione?
Come detto prima, le scelte stilistiche derivano direttamente da quello che voglio raccontare. Non sono delle scelte che intellettualizzo, tutto avviene naturalmente, è impossibile distinguere questi momenti della creazione. Immaginiamo che tal editore avesse voluto pubblicare Negri gialli ma pretendendo che il libro fosse a colori. Immaginiamo che io avessi accettato e che un colorista si fosse occupato del lavoro. Ci sono molte possibilità che questo avrebbe portato a qualcosa di noioso e di falso, che avrebbe indebolito il libro, soprattutto se si fosse trattato di colorare il cielo in blu, gli alberi in verde…
La mia prima idea per Negri gialli era di fare la storia con due colori, il nero e il viola; tutti i personaggi avrebbero avuto la pelle gialla, come i Simpsons, che fossero europei, magrebini o provenienti dall’Africa nera.

Il tuo uso del bianco e nero cambia da storia a storia: più realistico in Cartolina da Monteuil, più evocativo in Dyaa, espressionistico in Negri Gialli, ma sempre teso, irrequieto, quasi violento. Per te è il segno, più della storia, a trasmettere il messaggio di riflessione sociale, su una società piena di violenza e differenze etnico-sociali?
Anche se rischio di ripetermi, direi che vanno di pari passo. Il bianco e nero non è violento o duro in sé. Tutto dipende dal resto, dal contesto, da ciò che si vuole mostrare. Però senza dubbio il bianco e nero crea contrasto, è al di là della natura, è metafisica nel senso più puro del termine.

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Parlando di Negri Gialli, la storia mi ha colpito molto per la sua durezza, per il dolore che nasce dalla solitudine e dalle sofferenze dei personaggi. Ci sono elementi reali, legati alla tua esperienza o a quella di tuoi conoscenti, che sono entrati a far parte di questa storia? E quanto rappresenta la società francese di questi tempi?
L’essenza del racconto deriva dalla mia esperienza personale, anche se non si tratta di un lavoro autobiografico o giornalistico. Gli elementi sono ricombinati, spostati, accentuati, ma nell’insieme si può dire che quasi tutto è vero. È una finzione, ma basata sulla realtà. Non credo che una storia possa rappresentare la società francese nel suo insieme e in maniera oggettiva, e senza dubbio non è questo il mio caso. Ma nell’insieme penso che questi racconti siano ancora attuali, potrebbero essere scritti e disegnati oggi.

Nel capitolo Eros Negro appare un lavoro sul fumetto sexy e noir italiano, usato come paradossale strumento per raccontare il colonialismo. In che modo questo fumetto italiano Anni Sessanta è entrato a far parte del suo lavoro?
Tutto è cominciato quando ero piccolo: quando avevo sei anni mio padre mi ha fatto credere di essere Tarzan e che aveva una pomata per diventare bianco.
Qualche tempo dopo, quando era uscito il primo Star wars, Olivier Marboeuf, con cui lavoravo, era rimasto colpito dal titolo, La minaccia fantasma. Poco dopo, ho avuto come l’intuizione di un legame oscuro tra l’idea di fantasma e il fatto coloniale, tra il nero del fantastico (gotico e romantico) e il negro delle colonie e della schiavitù. Ho così cominciato a interessarmi al personaggio di Fantomas e dopo, a poco a poco, ho provato a trovare connessioni sotto l’etichetta generica di «fantasma coloniale». È un qualcosa che non sono mai riuscito a formulare con chiarezza, e ciò lo rende un soggetto che ancora mi piace manipolare… Ma credo che sia abbastanza vicino a quello che Toni Morrison analizza nel suo libro Playing in the dark.

YvanAlagbèSei tra i fondatori di Amok prima e Fremok poi, una delle più grandi case editrici indipendenti in Francia, un mercato competitivo e sempre più ricco di offerte. Cosa è cambiato per te dagli inizi della sua esperienza come editore? E quale è lo spazio per il fumetto indipendente nel 2019 in Francia e in Europa, quali sono le sue potenzialità?
Una delle più grandi case editrici di Francia! Niente popò di meno che! È un’immagine molto piacevole ma anche molto lontana dalla realtà, quantomeno dalla realtà economica. Il fumetto in Francia è ricco, forse anche troppo. Voglio dire che è soprattutto un’industria del divertimento, della distrazione. La gran parte della produzione è parte della società dello spettacolo come descritta da Guy Debord.
Il fumetto indipendente è purtroppo qualcosa che oggi ha ben poco senso, sempre che ne abbia avuto mai uno. Gran parte delle volte quando si parla di fumetto indipendente si parla di un genere, un genere che è sinonimo di graphic novel. Molto raramente quest’etichetta corrisponde a qualcosa di creativo e veramente originale dal punto di vista grafico, e quasi mai si va al di là questo. “Fumetto indipendente” diventa insomma una truffa, un termine commerciale senza interesse. Quello che conta da un punto di vista artistico è il lavoro degli autori, i libri.
Tuttavia, l’arte non deve diventare una ragione per mettere da parte l’economia e la politica, è necessario vedere come sono prodotti e venduti i libri. C’è molto lavoro da fare per tornare a un ambiente che porti alla nascita di nuove case editrici come le nostre degli Anni Novanta. In un certo senso, paradossalmente, sono fiducioso: presto o tardi, finirà il grande circo della produzione infinita e sfrenata. Si tornerà così al senso, al cuore, ai nervi. E questo è quello che mi interessa.

Intervista realizzata via mail nel febbraio 2020, traduzione dal francese di Alberto Pellegrini.

Biografia di Yvan Alagbé

Yvan Alagbé nasce nel 1971 a Parigi e trascorre un periodo della sua infanzia in Benin. Tornato in Francia per studiare matematica e fisica, incontra Olivier Marbouf: insieme fondano l’associazione Dissidence Art Work (DAK), con cui pubblicano le riviste autoprodotte L’oeil carnivore e Le Cheval sans tête. Nel 1993 pubblicano la loro prima storia a fumetti, Ville Prostituée. L’anno successivo fondano la loro personale casa editrice, Amok, che si unirà nel 2002 all’associazione belga Fréon dando vita a Frémok, ad oggi uno dei principali editori di fumetto in Europa. La sua raccolta di racconti Nègres jaunes et autres créatures imaginaires (Frémok, 2012) è stata pubblicata negli Stati Uniti dalla New York Review of Books nel 2018, e in Italia da Canicola nel 2019. (Biografia tratta dal sito https://www.bilbolbul.net/BBB19/?p=10125)

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