{"id":498,"date":"2018-01-25T14:01:12","date_gmt":"2018-01-25T13:01:12","guid":{"rendered":"https:\/\/www.lospaziobianco.it\/comeunromanzo\/?p=498"},"modified":"2018-01-25T14:17:27","modified_gmt":"2018-01-25T13:17:27","slug":"fumetto-tre-soldi","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.lospaziobianco.it\/comeunromanzo\/fumetto-tre-soldi\/","title":{"rendered":"Il fumetto da tre soldi."},"content":{"rendered":"

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Giorgio Strehler. Un fumetto da tre soldi<\/em> (2018) \u00e8 un fumetto sceneggiato da Davide Barzi<\/strong> e Claudio Riva<\/strong>, e disegnato da\u00a0Alessandro Ambrosoni<\/strong>\u00a0e Lucia Resta<\/strong> (che disegna i tre epiloghi; la cover invece \u00e8 di Alberto Locatelli<\/strong>) per la BeccoGiallo<\/strong>. Una biografia a fumetti, nella linea che identifica tale casa editrice, che per\u00f2 si avvicina al tema del presente blog dato che va a toccare, come piuttosto evidente fin dal titolo, una contaminazione tra fumetto, teatro e letteratura. Si tratta, infatti, dell’autorevolissimo adattamento operato da Giorgio Strehler<\/strong> sulla prima grande opera di Bertolt Brecht<\/strong>, L’opera da tre soldi<\/em> (1928).<\/p>\n

Il volume si avvale di una prefazione\u00a0 di Alberto Benedetto<\/strong>, Direttore di produzione del Piccolo Teatro di Milano, e di molti contributi di testimoni e protagonisti di quella fondante stagione del teatro europeo; ricchissime e minuziose anche le note finali dei due sceneggiatori, che rendono l’idea del corposo e filologico lavoro di documentazione.<\/p>\n

A un primo livello, il fumetto – in continuit\u00e0 con la tradizione di BeccoGiallo – narra la vicenda (importantissima nella storia culturale ma non di cos\u00ec immediata presa popolare) con un efficace piglio divulgativo. La splash page iniziale che introduce l’incontro tra Strehler e Brecht a Berlino<\/strong>, mettendo in rilievo il passaggio a Berlino Est separata dal filo spinato (il Muro venne dopo), sottolinea fin da subito il contesto, il mondo in due blocchi (e in particolare l’Est comunista, a cui indiscutibilmente Brecht apparteneva).<\/p>\n

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Nelle pagine che seguono possiamo notare l’uso di una griglia italiana piuttosto piana e lineare, sia pure senza rinunciare quando serve a soluzioni pi\u00f9 moderne. La rilettura con l’aiuto delle note finali \u00e8 utilissima a sottolineare i\u00a0 riferimenti precisi e le sapide ironie della storia (il cimitero di Hegel che si vede dalla finestra dello studio di Brecht) di cui il testo \u00e8 disseminato senza cadere nel didascalismo – lasciando, appunto, a queste note conclusive il compito di guidare una seconda lettura.<\/p>\n

La scelta del segno di Ambrosoni<\/strong>\u00a0e Resta<\/strong> \u00e8 interessante: il tema alto e difficile farebbe pensare a un segno realistico medio di tipo bonelliano, se non a scelte da fumetto d’arte, mentre invece si \u00e8 scelto un tratto s\u00ec raffinato, ma <\/strong>in entrambi i casi con tratti cartooneschi<\/strong>, che pu\u00f2 essere una forma di alleggerimento del tema elevato e ostico, ma anche un modo di rivendicare la specificit\u00e0 cartoonistica, e quindi fumettistica, dell’opera. Non a caso il titolo di Fumetto da tre soldi<\/em> che, se da un lato \u00e8 una citazione precisa di Brecht, \u00e8 anche una rivendicazione di un fumetto non dissimulato sotto la nobilitante etichetta – pur legittima – del graphic novel<\/em>. Insomma: come Brecht ha ricuperato, nell’Opera da tre soldi<\/em>, il cabaret per inserirvi un messaggio di precisa denuncia sociale, cos\u00ec gli autori paiono dichiarare di usare il fumetto nella sua interezza, unito l’elemento (che alcuni, oggi in netta diminuzione, vedrebbero come infantilizzante) del cartoon.<\/p>\n

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La piacevolezza del segno cartoonistico di Ambrosoni sta infine anche nella gestione di una elegante teatralit\u00e0 dei personaggi, che per certi versi crea quasi un subliminale contrasto (non saprei se, anche questo, calcolato) con la Epicit\u00e0 del teatro brechtiano – ben spiegata nel testo del fumetto.<\/p>\n

A livello testuale, il confronto fumetto\/teatro \u00e8 richiamata dalla struttura in prologo, tre atti e (triplice) epilogo<\/strong>, che non \u00e8 una arbitraria divisione ma si sforza di richiamare nella scansione delle vicende la tipica tripartizione teatrale. Un confronto che non sembra tentare di farsi una “sfida al teatro” diretta, come in alcune delle vette del fumetto mondiale \u00e8 avvenuto (basti pensare al tipo di tavola usato da Gianni De Luca<\/strong> per il suo Shakespeare, per citare una mia – e, fortunatamente, non solo mia – fissazione) ma, almeno a un primo livello, mettersi al servizio della mediazione del fatto teatrale verso un pubblico potenzialmente pi\u00f9 ampio.<\/p>\n

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Non mancano tuttavia alcune soluzioni particolari, che proprio per la loro rarit\u00e0 e la scelta calibrata dell’inserimento nel testo risultano molto efficaci emotivamente (in particolare per il lettore che ami il fumetto con un po’ di devozione), quali soprattutto le due belle tavole in cui la Griglia fumettistica italiana, adornata di sipario, viene identificata col palcoscenico. Oppure, a un livello interno al testo, l’apparizione di Bonaventura<\/strong> con tanto di battute in ottonari, che rimarca quell’incontro primigenio tra teatro e fumetto italiano avvenuto nell’opera di Sergio Tofano<\/strong> (autore di una stagione che sarebbe importante ristudiare costantemente con attenzione). Sempre su questo piano, magistrale (anche nell’esecuzione visiva di Lucia Resta) l’arlecchinata a colori finale, che nella chiusa goldoniana – un congedo tutto sommato abbastanza convenzionale dalla commedia dell’arte in poi – diviene anche il congedo degli autori del testo.<\/p>\n

Il tutto naturalmente – \u00e8 questo l’elemento di interesse – sia giocando nelle pieghe della Storia senza prendersi quasi libert\u00e0 (ed evitando quell’effetto banalizzante di certa fiction storica, dove gli anni ’50 – per esempio – divengono un affollato bistrot dove tutti incontrano e conoscono tutti), sia mantenendo come detto – si direbbe orgogliosamente – lo specifico fumettistico. Il “fumetto da tre soldi” \u00e8, come il cabaret, perfettamente idoneo a narrare i grandi drammi umani nell’et\u00e0 moderna.<\/p>\n

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Interessante anche il rimando metafumettistico che Barzi inserisce su un’altra sua opera, l’imponente ciclo di adattamenti guareschiani, di cui cita tramite la tv il racconto “Il campione”. Non si pu\u00f2 non ricordare che Guareschi<\/strong> fu coinvolto nel 1950 – da direttore del Candido<\/em> <\/strong>– in una combattuta causa con Strelher, dato che il condirettore\u00a0Giovanni\u00a0Mosca<\/strong> aveva criticato i finanziamenti statali ricevuti dal Piccolo in una inchiesta del 1948. L’inchiesta port\u00f2 all’allontanamento di Mosca dalla rivista, lasciando il solo Guareschi alla direzione (dove sarebbe poi incappato negli strali giudiziari congiunti di Einaudi e De Gasperi: ma questa \u00e8 un’altra, nota, storia).<\/p>\n

Anche verso Brecht, pi\u00f9 sullo sfondo, Guareschi mostra una certa insofferenza: non so se vi siano altre citazioni, ma in una recensione televisiva del suo\u00a0TeleCorrierino delle famiglie<\/em>\u00a0(1965)<\/strong> dichiara il suo scoramento perch\u00e9 Milva ha smesso di leggere i fumetti e si \u00e8 data a Brecht e altri Autori con la maiuscola (e, naturalmente, “di sinistra”).<\/p>\n

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Due piccole curiosit\u00e0, ma che dimostrano ancora una volta un meritorio eclettismo di Barzi, che riesce a conciliare lo studio appassionato di Giovannino Guareschi, Giorgio Gaber e Bertolt Brecht (che di fumettistico hanno, curiosamente, le iniziali allitteranti, come Mickey Mouse o Dylan Dog).<\/p>\n

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Il rimando all’Opera da tre soldi<\/em> non \u00e8 tuttavia nuovo nel fumetto: a parte possibili altre edizioni meno note, quest’opera di Brecht viene richiamata da Alan Moore<\/strong> all’interno del suo ciclo della Lega dei Gentiluomini Straordinari<\/strong><\/em>, e pi\u00f9 precisamente nella puntata dedicata al ‘900. Come noto, in questo ciclo Moore rielabora le grandi figure archetipe della letteratura popolare rileggendole tramite la chiave del fumetto supereroico, partendo dai grandi dell’Ottocento ma giungendo fino ai giorni nostri. In questo modo, Pirate Jenny<\/em><\/strong> incontra il Nautilus di Capitano Nemo<\/strong> (il pastiche<\/em> \u00e8 la regola del gioco mooriano) un quello che \u00e8 l’avvio dell’albo 1910<\/em><\/strong>. Ovviamente, come sempre in Moore, non \u00e8 una citazione a caso, ma – anche qui – un modo di ribadire che il lavoro che Brecht fa sul popolare, reinventandolo, \u00e8 simile a quello che intende mettere in scena lui stesso.<\/p>\n

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Ma questo lavoro ha radici pi\u00f9 profonde e rimanda addirittura all’opera che segna il successo di Moore, il celeberrimo\u00a0V for Vendetta<\/strong>.\u00a0<\/em>Senza una citazione diretta, il capitolo Vaudeville<\/em> che si apre con il “feroce cabaret” della futura dittatura fascista che va in pezzi, accompagnata al piano da V scatenato (che \u00e8, naturalmente, l’artefice dell’avvio di tale dissoluzione). Quindi, di nuovo, un cabaret dal significato “politico”, come fortemente politico \u00e8 tutto il fumetto in questione (nella scia delle grandi distopie letterarie inglesi, da Brave New World<\/em> a 1984<\/em>).<\/p>\n

Insomma, il rapporto tra il teatro e i comics<\/em> \u00e8 pi\u00f9 stretto di quanto immaginiamo, e questo nuovo fumetto biografico di Strehler pu\u00f2 rappresentarne un nuovo interessante tassello italiano.<\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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