Il Grande Gatsby, a fumetti

Il Grande Gatsby, a fumetti

Il Grande Gatsby (1925) di Fitzgerald è uno dei romanzi più iconici della letteratura americana. Il suo adattamento a fumetti ad opera dello sceneggiatore Fred Fordham e della disegnatrice Aya Morton, pubblicato in questi giorni da Tunuè, è quindi indubbiamente un caso particolarmente interessante.

In tempi recenti, possiamo ricordare l’adattamento filmico di Baz Luhrmann con Di Caprio protagonista, nel 2013. Maestro di un certo tipo di adattamento volutamente infedele, il cui modello era la sua riscrittura shakespeariana modernizzata in Romeo+Juliet (1996),  Luhrmann piegava anche qui il grande capolavoro alla sua estetica, connessa a una concezione grandiosa, spettacolare, teatrale del musical (Ballroom, 1992, e soprattutto Moulin Rouge, 2001).

 

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Il fumetto si presenta invece come un tentativo di dialogo autentico con il testo, non assunto come semplice pre-testo come avveniva in Luhrmann, ma come elemento da indagare tramite la trasposizione. Blake Hazard, pronipote di Fitzgerald, nella sua prefazione spiega le difficoltà connesse all’adattamento di un testo che ha il suo punto di forza nella ricchezza ed eleganza lessicale, che tuttavia il fumetto può almeno in parte mantenere integrandola con l’immagine, e motiva quindi la scelta di Fordham (in virtù del suo lavoro di adattamento su “Il buio oltre la siepe”) e Morton (per il suo stile illustrativo che rielabora quello degli anni ’20, come si può vedere fin dalla bella ed elegante cover) per la loro capacità di essere fedeli allo spirito originale dell’opera.

Si nota subito, procedendo nell’opera, la ricchezza di didascalie, che cerca di riprodurre lo stile diaristico dell’opera senza tuttavia appesantire eccessivamente il racconto. Lo stile della Morton, in delicate tavole acquerellate, permette agevolmente di calarsi nel contesto del racconto proprio per la sua fedeltà agli stilemi anni ’20: non solo quelli generici della grafica e del design, ma anche proprio, specificamente lo stile fumettistico di quella inquieta Jazz Age.

 

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Nel fumetto americano di quel decennio, infatti, la novità più consistente (oltre all’ovvio prosieguo della fioritura del fumetto avviatasi col Novecento, di cui avevo parlato qui) è il successo dei fumetti dedicati alle Flappers, la nuova generazione di ragazze più libere a cui, a suo modo, appartiene anche la protagonista Daisy e numerose comprimarie. Caratterizzate iconicamente dal taglio “alla maschietta” che diventa la manifestazione visiva di questa libertà cercata e ottenuta, nel fumetto le Flappers trovano una incarnazione umoristica in personaggi come Tillie The Toiler (1921, che proprio nel 1925 del romanzo di Fitzgerald aveva originato una prima raccolta in volume).

Si tratta dei primi fumetti a essere rivolti anche a un pubblico femminile che si identifichi nelle protagoniste, sul modello della satira sociale di “Bringin’ Up Father” (1913) di George McManus sui nuovi ricchi, di una decade prima, ma dedicato alle nuove evoluzioni sociali. A questo si accompagna un numero significativo di fumettiste donna, nomi come Nell Brinkley, Ethel Hays, Eleanor Schorer, Edith Stevens e Virginia Huget (vedi qui) si imposero come autrici importanti e oggi da riscoprire. La Huget, la più importante forse di queste autrici, sempre nel 1925 pubblicava il suo massimo successo, “Gentleman Prefer Blondes”.

 

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Il segno della Morton riprende come detto con eleganza questa tradizione, integrandola con una maggiore attenzione alla resa psicologica delle espressioni e le ovvie differenze portate dal formato del graphic novel, incentrato chiaramente sulla tavola e non più sulla strip. L’ariosità delle pagine infatti richiama piuttosto quella della grafica del periodo, più che il “minuscolo spazio vitale” in cui erano costretti i comics sul formato della daily strip.

Il medium fumettistico permette di rendere con efficacia alcuni momenti salienti dell’opera: ad esempio, l’insistenza disturbante del telefono, che rompe l’ipocrisia alto-borghese delle buone maniere recando messaggi che non si vogliono ascoltare, è reso con un enfatico effetto sonoro che si sovrappone alle tavole con spigolosi balloon frastagliati.

 

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La maggiore fedeltà rispetto al film del 2013 si può notare in scene come quella della prima festa di Gatsby cui assistiamo, che è mostrata come grandiosa ma senza giungere agli eccessi di fasto visivo del film, rendendola una più credibile rappresentazione di quella trionfale manifestazione dell’ineffabile personaggio.

Allo stesso modo, Gatsby è rappresentato correttamente come un personaggio eccezionale, ma non riprendendo, nemmeno in modo allusivo, l’associazione visiva con Di Caprio egli appare in qualche modo più amalgamato al suo mondo, di cui è un apice eccezionale ma non così difforme da quella frenetica e in fondo disperata società dei roaring twenties. La scelta di Di Caprio nel film, invece, associando il personaggio a un grande attore dal forte portato iconico (l’unico di tale potenza in un film chiaramente segnato, comunque, da attori di primo livello) operava anche a livello attoriale la sovrascrittura che Luhrmann aveva fatto col film.

 

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Di Caprio infatti si associa da sempre a personaggi spinti da una ansia nevrotica di apprezzamento e successo che costituisce poi la causa del loro fallimento (in qualche modo, a lungo, questo si è associato anche alla “maledizione dell’Oscar”, a lungo sfuggito all’attore nonostante la sua indiscussa centralità nel cinema hollywoodiano). La sua interpretazione, ovviamente eccellente, si sovrappone però in parte alla loro valenza originaria, dando centralità alla sua personale maschera rispetto alla figura originaria. Un processo che parte proprio col Romeo+Juliet di Lurhmann, che anticipa quella iconica di Titanic (1997) di un anno, e ritorna in figure via via più mature in Gangs of New York, The Aviator, Shutter Island, Inception, J.Edgar e, dopo Gatsby, “The Wolf of Wall Street”.

 

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Naturalmente, dal suo apparire Gatsby e le sue ruggenti automobili prende subito la centralità della scena narrativa comunque. Significativa la rappresentazione dell’auto, elemento assolutamente centrale nel romanzo così come nella decade (in modo ancor più accentuato del telefono che, per la sua novità, ha come abbiamo visto a sua volta un suo leitmotiv nella narrazione). Non a caso, i “ruggenti anni venti” prendono il nome dal rombo delle automobili. E molto azzeccata è la cupezza della scena dell’incidente d’auto che chiude, come una tetra profezia, la prima festa gatsbyana.

Nel prosieguo dell’opera, però, la scelta appare quella di non accentuare eccessivamente il cinetismo dei veicoli (cosa che il fumetto potrebbe fare agevolmente) prediligendo una rappresentazione più statica, senza l’uso di particolari linee cinetiche (né quelle “occidentali”, che sfocano il veicolo con focus sulla scena, ne quelle nipponiche, che sfocano lo sfondo tenendo il focus sul veicolo). Il tutto contribuisce bene, tutto sommato, a quel senso di raffinata sospensione, quella quiete prima della tempesta che pervade l’intero testo del Gatsby.

 

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Altri aspetto che merita di essere evidenziato è la scelta, che richiama un certo gusto art decò, di non inserire lo “spazio bianco” tra le vignette, ma limitarsi a una lista nera più spessa di separazione; e, naturalmente, la cura in generale nella resa cromatica, che contribuisce coi colori delicati e soffusi alla costruzione d’atmosfera, oltre che alla indiscutibile bellezza visiva delle tavole. Talvolta viene anche adottato un montaggio differente delle tavole, solitamente con linee ondeggianti di separazione o una fluttuante compresenza analogica dei vari elementi.

La levità iniziale dei colori acquerellati consente inoltre di marcare meglio la cupezza dell’evoluzione della storia, andando verso il tragico finale, con le tinte che si fanno progressivamente più cupe (sia pure in modo non gridato) man mano che la situazione peggiora e il sogno di Gatsby va verso il suo inevitabile epilogo.

Complessivamente, quindi, un interessante adattamento, che usa un buon grado di fedeltà all’opera originaria per fornirne una versione interpretata con notevole e appropriata bellezza. L’opera si può prestare bene anche all’uso didattico, permettendo di sviluppare il consueto confronto tra un’opera letteraria (magari, facendone leggere anche qualche brano in inglese), opera cinematografica e opera fumettistica, sulla falsariga che abbiamo qui imbastito. Ma anche, semplicemente, un’opera dalla preziosa piacevolezza visiva, che può affascinare i cultori di Fitzgerald.