Il Deserto dei Tartari di Medda e Frisenda
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Il Deserto dei Tartari di Medda e Frisenda

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Il deserto dei Tartari, il più celebre romanzo di Dino Buzzati, è stato trasposto in fumetto per Bonelli da due autori del calibro dello sceneggiatore Michele Medda e del disegnatore Pasquale Frisenda, con un progetto dalla lunga gestazione, avviato nel 2019, di cui ora si vedono i frutti.

Il lavoro mi pare particolarmente significativo, tra i migliori romanzi a fumetti emersi negli ultimi anni (o “graphic novel”, ma gli autori, specialmente Frisenda, prediligono – come anch’io, del resto – il termine tradizionale). Un’opera tradizionale anche nella scelta artistica di Frisenda, determinante come vedremo nella riuscita dell’opera: si tratta infatti di tavole totalmente realizzate in forma manuale, con una tecnica a mezzatinta a chinache rende, ovviamente, molto più complesso il lavoro di correzione di una tavola (che per un professionista di alto livello è agevole, o almeno possibile, nelle classiche chine in bianco e nero bonelliane).

La mezzatinta – ovvero un disegno realizzato con sfumature di grigio date da un colore nero e acquoso – si può ottenere in tre modi: con l’acquerello, appunto (utilizzando solo il dado del nero, ovviamente, ma risulterebbe un lavoro eccessivo per una mole di tavole di questo tipo), con l’ecoline o con la china (già acquose di loro). Frisenda qui ha scelto la china, che ha usato già in lavori come questo, ad esempio anche in “Sangue e ghiaccio”, l’albo de “Le Storie” da lui realizzato. Come ci ha spiegato l’autore, ciò gli consente di dare  la tonalità che preferisce, con una stesura sulla carta più controllabile dell’acquerello e meno “elettrica” e meno fredda dell’ecoline.

Un elemento che fino a non molti anni fa era scontato, quello della realizzazione manuale: ma che oggi assume un carattere programmatico, di fronte a una predominanza, di fatto, della lavorazione digitale, con l’arrivo dell’AI all’orizzonte, per ora non ancora applicata al fumetto (se non esperimenti di autori “integrati” all’innovazione) ma già dilagante nell’illustrazione. Frisenda ha insistito, online, sull’importanza di tale aspetto, che avrebbe voluto segnalato nell’opera: va quindi colto come un elemento che la qualifica. E, in generale, in un’ottica di maturità del medium, l’appassionato di fumetto dovrebbe imparare ad apprezzare – e richiedere che sia evidenziato – l’aspetto delle tecniche utilizzare, che sono una componente importante di un’opera d’arte.

Un aspetto che va apprezzato dal lettore che si accinge a confrontarsi con l’opera è la difficoltà di questo adattamento, che mi pare, come dirò, particolarmente importante.

 

L’adattamento letterario a fumetti.

 

Si tratta di un genere, quello dell’adattamento letterario a fumetti, che ha una lunga tradizione. Il fondamento come genere risale alla tradizione dei Classic Illustrated americani a partire dagli anni ‘40, rivolti al mercato giovanile, e criticati con particolare forza da Frederic Wertham, il grande avversario del fumetto. Questo perché tali fumetti, meno violenti e “diseducativi” di altri, potevano produrre una “legittimazione” del medium, a suo avviso da scongiurare (in quanto, al di là dei contenuti, il fumetto era colpevole per lui di indebolire le capacità di lettura di un testo solo scritto).

Sulla scorta di quella tradizione, anche in Italia era sorta una produzione di questo tipo, specialmente sulle riviste con intenti educativi: il “Corrierino” laico, nei ‘60, e il “Giornalino” cattolico, nei ‘70 (quest’anno, semidimenticata ma ancora esistente, tale gloriosa testata compie un secolo di vita).

 

L’acme di tale produzione si realizza appunto sul “Giornalino”, con l’adattamento shakespeariano di metà anni ‘70, sceneggiato da Raoul Traverso, che in quel caso si firmò Sigma, uno dei suoi nomi d’arte, e il disegnatore Gianni De Luca, che in questa occasione inventa lo stilema dei corpi dei personaggi che si ripetono nella vignetta a simulare il movimento su un palco teatrale, poi divenuta parte del linguaggio fumettistico universale, anche tra i supereroi americani.

All’interno di questo Deserto a fumetti vi è anche una tavola molto significativa, verso la metà della storia, che descrive l’addio definitivo di Drogo alla sua amata, che riprende proprio la tecnica narrativa di De Luca, con grandissima forza espressiva, che si può vedere qui sotto:

 

De Luca

 

 

Dopo il declino delle grandi riviste per ragazzi, l’adattamento letterario a fumetti resta da noi una tradizione importante nella stagione “del graphic novel” che stiamo vivendo dagli anni 2000, con un graduale passaggio dall’edicola al mercato librario.

Ecco: questo “Il deserto dei Tartari” di Dino Buzzati di Michele Medda e Frisenda è un’opera chiave per porre un ulteriore, forse definitivo tassello di questa transizione, e non solo per la sua oggettiva, alta riuscita. Ma perché questa avviene su un’opera particolarmente difficile e al contempo, almeno in Italia, ineludibile.

 

Dino Buzzati e il fumetto

 

Infatti Dino Buzzati (1906-1972), di cui ho parlato più volte su questa rubrica, è ineludibile per il fumetto, perché è il più forte anello di congiunzione tra fumetto e “letteratura alta” in ambito italiano. Nella sua attività pittorica e poi nel celeberrimo “Poema a fumetti” (1969) Buzzati si era avvicinato precocemente al linguaggio fumettistico, utilizzandolo con consapevolezza.

Al contempo, il Buzzati dei racconti e ancor più dei romanzi è però un autore incredibilmente ostico da trasporre nel medium fumettistico. Specialmente in questo, il suo romanzo di gran lunga più celebre, apparso nel 1940 dopo “Barnabo delle montagne” (1933) e “Il segreto del Bosco Vecchio” (1935), e prima de “Il grande ritratto” (1960) e “Un amore” (1963). Come noto, “Il deserto dei Tartari” è un romanzo sull’occasione mancata, fatto di impalpabili indecisioni di personaggi dai contorni sfumati, un capolavoro in cui programmaticamente non succede nulla. Il tema dell’Occasione Perduta è centrale in Buzzati, apparendo in molti suoi racconti (il più iconico e potente è forse “Il colombre”), ma solo qui viene sviluppato nel suo modo più moderno in un romanzo.

Si tratta di un’opera che, benché notissima e apprezzata, è forse perfino sottostimata nel canone italiano rispetto alla sua innegabile importanza. Ma, nel suo essere un romanzo di inazione e indecisione, è intenzionalmente priva di vero sviluppo della trama.

Lo stile stesso di Buzzati pone ulteriori difficoltà: certe parti procedono per ellissi e riassunti, altrove invece ci si sofferma su minuziosi dialoghi che intenzionalmente girano in gran parte a vuoto. Due elementi stilistici che servono a rendere il senso di vuoto che pervade gli ufficiali imprigionati nella Fortezza Bastiani, ma difficili da rendere nel fumetto, dove tale scelta risulterebbe molto pesante.

Michele Medda e Pasquale Frisenda sono probabilmente, per la Bonelli, due autori ideali per questo adattamento: essi infatti vengono pienamente dalla grande tradizione del fumetto popolare, ma al contempo sono tra quelli, come sceneggiatore e disegnatore, che ne hanno dato delle interpretazioni più autoriali (insieme ovviamente ad altri grandi nomi di Via Buonarroti).

 

Nota sugli autori

 

Michele Medda, dopo lavori per Martin Mystère, Dylan Dog e Zona X, con Serra e Vigna ha creato nel 1991 “Nathan Never”, l’ultima grande testata popolare bonelliana, che affrontava la fantascienza con un piglio moderno, ispirato alle atmosfere di Philip K. Dick e Blade Runner (insieme ad altri elementi, ovviamente, amalgamati a questo sfondo “cyberpunk”). Dire che Nathan Never (soprattutto quello degli inizi) è a suo modo un Giovanni Drogo chiuso nella sua Agenzia Alpha / Fortezza Bastiani sarebbe una forzatura eccessiva: però è vero che è anch’egli un eroe disilluso, tormentato, pervaso dal senso del dovere ma anche da quello dell’inutilità della sua battaglia per la legalità in un mondo distopico dominato comunque dalle megacorp, dove la mafia (nipponica, la yakuza) controlla la polizia e la politica è parimenti corrotta a destra e a sinistra. Le serie bonelliane successive, “Caravan” e “Lukas” (oltre la produzione più “autoriale”, come in “Digitus Dei”) accentuano a mio avviso questo tentativo di portare una sorta di maturità disillusa, postmoderna nel fumetto bonelliano. Stando a Frisenda, Medda gli aveva ventilato un possibile fumetto di fantascienza – cui il suo nome è legato iconicamente, in Italia – ispirato al Deserto: a dimostrazione di questo legame nella comune radice fantastica (e a sua volta Buzzati scrisse molta fantascienza: il romanzo “Il grande ritratto”, ma ancor più alcune storie brevi che tengono testa al meglio della produzione internazionale, come “Il disco si posò” e altre).

Pasquale Frisenda, similmente, dopo gli esordi sulla storica Cyborg si avvicina nel 1990 alla seconda serie di Ken Parker, il western di Berardi e Milazzo ritenuto per certi versi il punto di contatto tra il fumetto Bonelli – e la sua incarnazione più archetipa, il western – e il fumetto autoriale. In seguito, Frisenda lavora su Magico Vento, di cui diviene anche copertinista; passa poi su Tex, l’ammiraglia bonelliana, col Texone n.23 del 2009, “Patagonia”, oggetto di particolare apprezzamento. Il lavoro nasce su uno spunto dell’autore, accolto dalla Bonelli e affidato per la sceneggiatura a Medda. Già da questo aspetto si coglie come il lavoro nasca con un rapporto particolarmente stretto tra sceneggiatore e disegnatore, con un interscambio più intenso di quello – spesso proficuo, ma più vincolato dalle scadenze professionali – del fumetto popolare di massa. Frisenda, meritoriamente, ha fornito sui social e sul suo blog molte interessanti indicazioni sul metodo di lavoro, che sono risultate utilissime anche per la stesura di questo articolo, ma che al contempo ho cercato di non duplicare semplicemente, e a cui quindi vi rimando per l’ovvio interesse che queste preziose annotazioni rivelano.

 

Il Deserto, a fumetti.

 

Il primo aspetto che il lettore coglie avviando il romanzo a fumetto è dunque la sontuosa eleganza del segno di Frisenda, tavole acquerellate di incredibile ricchezza visiva. Non è solo la mera ricchezza di dettagli accuratissimi, ma il loro costruire una intersezione di leitmotiv ricorrenti perfettamente calibrati. E ben calibrati proprio perché non solo equilibrati con un simbolismo cosciente, che è pur presente, ma perché pare che gli autori si lascino guidare un po’ dall’inconscio, cosa che è perfetta per l’opera buzzatiana dove il senso di inquietudine che prova Drogo è anche celato nelle profondità del suo sentire (in senso non solo e non semplicemente freudiano: al limite, forse, più junghiano).

 

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Le prime due tavole sono magistrali, e introducono il tema del tempo, marcato dal simbolo ricorrente dell’orologio (ma anche il serpente “ad otto” che si morde la coda, un ourobouros irregolare, che rimanda all’eterno ritorno della Fortezza…). Il piccolo Drogo osserva il monumento del colonnello Scipioni, che nell’aspetto ricorda Vittorio Emanuele II, due padri della patria che hanno “sentito l’ora del destino”. Il parallelo forse risuona già in Buzzati, perché Scipioni in fondo ricorda “dell’elmo di Scipio s’è cinta la testa”, il richiamo del Risorgimento a cogliere l’ora fatale, ma qui si rafforza nella suggestione visiva. Naturalmente non siamo in un contesto di romanzo storico, e l’Aquila dell’impero che sventola richiama l’Austria e ambientazioni mitteleuropee in cui del resto si muove l’immaginario di Buzzati, in prevalenza (anche il tema dell’Aquila, connesso a ricorrenti figure di rapaci, ritorna più volte nell’opera). Come si può notare nella tavola posta qui sopra, il tema del tempo si lega anche alla presenza di resti del passato, rovine sulla strada tra la città e la fortezza, che contribuiscono a dare un senso di eterno ritorno alle vicenda di Drogo, accentuandone la valenza universale.

 

Ma, per capire il livello del dettaglio del testo, prendiamo una tavola successiva, quella qui sotto. Esaminiamo la seconda vignetta.

 

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All’apparenza una vignetta marginale, piccola, e infatti con qualche minimo dettaglio di un tavolino con alcuni libri. Però sono libri d’infanzia, apparsi già in precedenza, che ci dicono di una evoluzione psicologica di Drogo: i soldatini, Pinocchio, quindi l’Isola del Tesoro come il sogno dell’avventura, frustrato dalla vita. E infatti una clessidra “chiude” per sempre le letture infantili. Questa è, ripeto, una vignetta minore, e il livello di profondità simbolica è costante nel testo.

 

Il tema del cavallino di legno è un altro leitmotiv, che si collega già in Buzzati al tema dei “soldatini di legno”, gli ometti che reggono le divise da riparare dal sarto Prosdocimo: ma gli autori ampliano e collegano questo filone, che quasi ricorda le marionette dechirichiane (e un negozio di marionette appare nella superba splash page alla De Luca, e numerosi soldatini giocattolo appaiono in connessione all’infanzia) ma con intelligenza non spinge mai l’evocazione al di là del realismo, magari un po’ onirico nelle scene di sogno. 

Nella terza tavola, con già Drogo adulto e pronto a partire, troviamo un altro leitmotiv visivo: la ricchissima presenza di quadri, suppellettili e “buone cose di pessimo gusto” (Gozzano) che attorniano i personaggi, spesso evocative. Specie i quadri, che sono quasi “vignette di secondo livello” e quasi sempre introducono un nuovo tema. In particolare, i quadri si legano ai vari ufficiali e rappresentano alcuni aspetti della loro personalità (anche in connessione ovviamente a Drogo e alla sua relazione con loro). L’unica eccezione è appunto Drogo stesso, che possiede un dipinto nella sua camera, ma volutamente non è mai visibile al lettore. Talvolta dei compagni scoprono il telo che lo ricopre, come si vede nella tavola qui sotto, ma senza mai svelarlo a noi. Questo, ovviamente, rende Drogo unico e più universale, come mediatore dell’esperienza del lettore. 

 

Quadri

Un leitmotiv importante è poi quello delle stelle, connesso al libro che Drogo legge fin dal viaggio iniziale verso la fortezza, e che si lega nel titolo (che vedremo solo alla fine) alla “porzione di stelle” che egli può vedere nel cielo stellato sopra di lui.

Frisenda insomma usa qui una ricchezza visiva di tipo pittorico, pur rimanendo fedele al segno fumettistico (pur nel realismo bonelliano) che offre una ricchezza visiva rara nel fumetto. Ogni vignetta, o quasi, potrebbe essere staccata e analizzata nei suoi contenuti visivi, trovandoci dei rimandi puntuali alle atmosfere che si vogliono evocare. Naturalmente, ovviamente c’è una intersezione – dichiarata anche dall’autore, come detto – con Medda nella tessitura di questa raffinata rete di simboli; ma l’evocazione impalpabile di una sottile malinconia, sempre presente, e così tipica della prosa di Buzzati (per quanto, paradossalmente, asciutta e “giornalistica”, senza alcuna concessione gratuita al lirismo) passa in primis per un segno fortemente evocativo. Notare ad esempio come la madre, pur viva, appare quasi come un’ombra ormai perduta nella tavola del dialogo (che in Buzzati è implicato, e qui ovviamente dev’essere specificato, secondo le modalità del fumetto).

 

 

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Medda si dimostra molto bravo a riconfigurare la trama con variazioni anche più consistenti, mai gratuite ma sempre funzionali a mantenere la stessa atmosfera in un nuovo medium. Ad esempio, il congedo alla donna amata (senza che mai la relazione sia più che una tensione amorosa non detta) è anticipato, mentre Buzzati ne parla in seguito: ma è funzionale alla narrazione fumettistica che richiede uno sviluppo più chiaro e meno frammentario, introducendo subito i personaggi di maggior rilievo (mentre in Buzzati la reticenza di Drogo, di cui seguiamo in prevalenza il punto di vista, ha maggior senso per il suo non voler affrontare i sentimenti: nel fumetto invece la telecamera virtuale qualcosa ci deve mostrare).

Si nota, come dice lo stesso Frisenda, la bravura rara di Medda nello sceneggiare per immagini: la scena del tè tra i due innamorati è resa solo coi silenzi, ogni parola sarebbe didascalica (parlano solo quando rinunciano a parlare del loro amore, e ritornano alla conversazione borghese). Una finezza incredibile è che le tazze del tè che prendono insieme hanno lo stemma imperiale, uno scudo sormontato dall’aquila: il destino militare di Drogo invade anche quel momento. La scena, stando a Medda, era stata inizialmente pensata per essere dialogata, ma si è poi scelto un più efficace silenzio.

 

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Pennac diceva che la forza – e il limite – di Flaubert è che in lui “anche i piatti parlano”: la decorazione delle stoviglie di Madame Bovary è un elemento importante nella narrazione, cosa che rende l’opera raffinatissima ma anche difficile per il pubblico giovanile (degli anni ‘80; oggi la situazione è sicuramente peggiorata). Questo è un fumetto, raro, di cui si può dire la stessa cosa.

Anche l’amico Francesco, fratello della donna amata e amico d’infanzia, acquisisce tridimensionalità nel fumetto. Se vogliamo un apparente paradosso (che facilmente non è): lo stereotipo vede il romanzo come approfondito psicologicamente, e il fumetto necessariamente più superficiale. Un tempo si riteneva ciò avvenisse per inevitabile limite del medium; oggi resta innegabile il diverso “peso” delle pagine: in una pagina di testo a stampa posso stipare più dati testuali che in una di fumetto. Ma qui assistiamo quasi a un rovesciamento, e Medda, in uno spazio narrativo teoricamente più ristretto, aiutato in questo come detto dalla forte evocatività del disegno, dà maggior spessore ai personaggi che in Buzzati, dove ciò è ovviamente voluto: devono restare, molti, figurine legnose, sullo sfondo.

Questo aspetto, ovvero la cristallizzazione dei personaggi in ruoli che li imprigionano per sempre, passa soprattutto per il disegno (sempre a p.10, i due amanti imprigionati simbolicamente nell’acquario è una delle tante notazioni finissime).

 

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Più si procede, più colpisce la ricchezza della ricerca iconografica di Frisenda. Normalmente, in un fumetto ci colpisce l’ambientazione per la cura con cui è ricostruita; ma una volta osservato il livello – alto o basso – di accuratezza, non produce ulteriore stupore nel corso dell’albo. Invece la mole di lavoro permette di inserire richiami visuali sempre nuovi e azzeccati: mentre i due amici cavalcano insieme, come svelato da Frisenda, un insegna ricorda i nomi datisi da ragazzi da Buzzati col suo miglior amico, Dinophis e Arthueris, nomi egizi che funzionano bene per questa evocazione antiquaria, come se quell’amicizia, specchio di quella reale, fosse ormai un polveroso passato. Via Saterna, invece, è la via del “Poema a fumetti” di Buzzati, il suo fumetto anomalo ma di grande potenza visiva. Buzzati stesso apparirà celato tra i rami di un albero durante uno dei tristi viaggi di Drogo verso la fortezza (vedi qui sotto).

 

Buzzati

 

La ricchezza visiva dei disegni, stando a Frisenda, passa anche per le numerose tavole cestinate (ci auguriamo solo nel senso di “non pubblicate”) non inserite nemmeno negli extra – un indubbio peccato, perché sarebbe stato affascinante cogliere magari ulteriori dettagli rimasti in questo limbo “non detto”, magari anche giustamente tagliati per le severe esigenze della narrazione, ma preziose per lo sguardo del lettore (non so se incidano esigenze di contenimento dei costi, per strategie di mercato).

 

La cavalcata di p. 12 è una aggiunta, ad esempio, di Medda a livello di sceneggiatura, dove dà spessore al rapporto con l’amico (in generale, le scene a cavallo sono momenti importanti, ma non parlerei di leitmotiv perché, naturalmente, sono a pieno titolo parte della narrazione, in modo direi più accentuato che in Buzzati).

Ma la scena aiuta anche a dare vigore spaziale al rapporto con la Fortezza, dilatando lo spostamento che di solito in Buzzati è più spesso risolto con un’ellissi. In qualche modo ciò fa sentire in modo più lancinante la distanza tra la città e la Fortezza, rendendole così vicine (potenzialmente, il ritorno non è impossibile, è un luogo distante ma non siderale) e al tempo stesso lontanissime, irraggiungibili a livello profondo.

Aiuta molto, di nuovo, una caratteristica dello stile di Frisenda, la sua abilità non solo fumettistica ma pittorica: come evocato anche da Medda – nella presentazione al Salone del Libro, disponibile su Youtube, altra fonte preziosa per capire l’opera – sono soluzioni pittoriche, rare perfino nel cosiddetto graphic novel, a dare un respiro poetico forte a certi momenti (prima vignetta di tavola 12). In particolare, la silouette del cavallo acquisisce nella sua essenzialità una particolare forza iconica. Si veda anche la maggiore centralità data all’episodio del cavallo da Medda, simmetricamente, sviluppando il tragico incidente nel ritrovamento di Ombra, il destriero che Drogo sceglie per sé (qui sotto, la scena della morte del soldato corso a cercarlo, resa drammatica dal potente uso dei neri).

 

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L’arrivo alla Fortezza, l’inserimento nella burocrazia militare, l’avvio del rapporto coi commilitoni rievocano molto bene le sensazioni trasmesse dal romanzo. La grandezza di Buzzati è di creare una metafora aperta in due direzioni: da un lato, quella dichiarata della metafora del grigiore della vita dell’uomo moderno, intrappolato in una mediocrità d’ufficio che egli sperimentava nel Corriere della Sera, ai gradi bassi della gerarchia. Dall’altro, sullo sfondo l’avvento reale (siamo nel 1940 quando egli compone il romanzo) dei “Tartari”, la guerra guerreggiata, tanto desiderata a parole dai vent’anni di fascismo quando percepita da molti come tempesta devastante, come fu, al suo arrivo. Buzzati non sottolineò mai molto questa componente, ma il lettore che la conosce non può non percepirne il peso, nel racconto di una società burocraticamente militare, con le sue assurdità spesso crudeli.

Anche perché Buzzati le inserisce, queste atroci sciocchezze della burocrazia stolida e in fondo crudele; e Medda le accentua, rafforzando gli episodi che la confermano e aggiungendone di nuovi. Certo, anche per necessità narrativa, dove il fumetto deve sedurre di più il lettore con l’affabulazione, specie se con una matrice popolare (in senso alto) come quello Bonelli, anche da libreria. Ma, a mio avviso, anche con l’effetto di rendere meno bonaria la bonaccia soffocante della Fortezza. La figura del Capitano Mentana, in modo non unico, riassume con più forza qui questa funzione (notiamo un altra finezza visiva a p. 30: il suo balloon, colmo di riprovazione per il “disonore” che affligge la vita militare moderna, sembra schiacciare il giovane Drogo, non ancora ufficialmente vittima dei suoi strali, spingendolo quasi verso il dipinto, significativamente, delle folli fatiche di Sisifo).

 

Ancora, in questo bilanciamento particolarmente equilibrato tra Medda e Frisenda, se Medda riesce a vivacizzare il testo, come è necessario (trasposta puntualmente, la fissità testuale del Deserto, perfetta in romanzo, non funzionerebbe a fumetto allo stesso modo), Frisenda restituisce la lentezza anche estenuante della Fortezza, il suo tempo immutato pur nell’accadere di eventi.

Come richiesto apertamente dagli autori, e come evidente a qualsiasi lettore avveduto, è un fumetto che richiede una degustazione lenta (e più ritorni alla lettura e alla visione soprattutto). Non solo per cogliere i rimandi in chiave “citazionistica” (cosa che comunque è interessante e stimolante, e che qui si sono annotati solo in misura minima) ma proprio per fruire nel modo corretto l’opera e perderci anche noi nella Bastiani. Si può, ovviamente, leggere il volume come un Bonelli “moderno”, ovvero con un ritmo veloce: ma si percepisce che sarebbe errato come guardare un film col fast forward sul registratore.

Certi Dylan Dog, per dire, richiedono una prima lettura veloce, da “film horror” e una rilettura alla ricerca delle “citazioni” di Sclavi o degli sceneggiatori più brillanti, Medda fra questi. E lo stesso vale, mutate alcune cose, per Nathan Never. Ma qui non basta rileggere: è proprio la lettura – specie la prima, l’immersione più “ingenua” nel testo – che richiede la lentezza per essere davvero degustata (col sottile distinguo che in un film l’autore ce la impone “d’imperio”, nel ritmo narrativo: qui la nostra collaborazione è richiesta in modo più palese).

Un aspetto che ho sempre ammirato di Medda sceneggiatore, anche nei più riusciti lavori popolari (in particolare, a mio avviso, su Nathan Never) è la capacità di rendere un concetto, un’atmosfera con una minima nuance. Ad esempio, in un fumetto di militari in attesa estenuante del proprio destino era quasi d’obbligo una citazione a Pratt, ma Medda la inserisce con una sfumatura minima (che ha rivelato in un suo scritto), impercettibile: l’omaggio c’è ma qui non deve divenire citazionismo, distrarre il lettore dal flusso narrativo. E, tuttavia, è sottile ma rilevante, perché quell’”Obbedisco ma protesto”, al di là dell’aneddoto retrostante che Medda racconta, dice molto dell’antimilitarismo di Pratt (e, in modo importante, sottolinea la dirittura morale di Drogo, evitando di appiattirlo su una figura di inetto).

Brillante è anche il modificare il nome di Filimore in Fillmore, per accentuare l’idea di un comandante dal nome inglese (anche Filimore è inglese, comunque). In questo modo la Fortezza appare una “fortezza Europa”, essendovi nomi italiani, mitteleuropei (come normale nelle opere di Buzzati, bellunese di origine) e francesi (“Morel”, con un’eco dei “Miracoli di Via Morel”, altra opera buzzatiana che gioca al confine tra fumetto, illustrazione e racconto). Il che accentua l’idea di descrivere una condizione dell’uomo occidentale, già presente e sorprendente nell’opera di Buzzati (in un momento storico in cui inglesi, francesi, italiani e tedeschi erano divisi nell’orrore della seconda guerra mondiale). Medda la sottolinea, con un semplice cambio consonantico.

 

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Tutta l’opera è punteggiata di tali messaggi simbolici, dal dipinto che sormonta il tavolo ufficiali (“Le illusioni perdute” di Charles Gleyre) e la frase misteriosa “Nankurunaisa”. Anche il fatto che il “regno del Nord” si modifichi in una “repubblica del Nord” a suo modo ha una funzione, accentuando il contrasto tra il vecchio nemico, i tartari del titolo, mitologici, e la guerra più prosaica che si annuncia con piccole microevoluzioni nella seconda parte del romanzo.

Giunti alla metà circa del testo, prende rilievo l’intreccio delle vicende personali dei singoli ufficiali, cui Medda dà, come detto, maggiore tridimensionalità rispetto a Buzzati, costruendo un intreccio complesso di scavo psicologico che sostiene, con le varie microstorie, la ripetitività intenzionale dell’opera originale. Egli inoltre trova il modo di inserire in modo significativo Drogo in queste vicende, lasciato più sullo sfondo o ignorato da Buzzati per interi capitoli. Un inserimento coerente: Drogo rimane un osservatore, non agisce, non per vigliaccheria ma per la sua estenuante attesa del momento giusto, dell’occasione destinata a sfumare. Il fatto che Frisenda e Medda insieme evochino Ken Parker e Nathan Never per certi versi aggiunge, volendo, un particolare senso alla cosa, perché si tratta di due fumetti spesso “corali”, dove l’eroe non si limita che a fare da fil rouge a storie differenti che si intrecciano (e, per certi versi, Drogo, antieroe, fallimentare ma non inetto novecentesco, è più parente di Never e Parker di quanto lo sia agli inetti letterari a tutto tondo, da Mattia Pascal a Zeno Cosini, nella sua tensione ad essere un eroe frustata dalle condizioni e dai fatti).

Il reincontro con il ritratto di Scipioni verso la metà dell’albo lo mostra in un dipinto meno eroico della scultura (non a caso, in una vignetta segnata da Giano Bifronte, a indicare la doppiezza dell’ideale eroico, tra mito e realtà) e segna forse un altro passaggio nella disillusione di Drogo che nella seconda metà del volume, come nell’originale, si accentua e giunge alla consapevolezza.

Le cose poi iniziano a precipitare, per i comprimari più rilevanti e infine anche per Drogo, in una lenta discesa fino all’inevitabile fine. Medda, oltre a un evidente Caronti (il nome dato al soldato che accompagna Drogo nel suo viaggio verso la città, per curarsi, con chiaro simbolismo della fine imminente) aggiunge anche il tema di un superamento tecnologico: nell’andare verso la morte Drogo vede per la prima volta un’automobile. Il mondo militare che lui conosce, quello tardo ottocentesco, sta finendo. Una nota non presente in Buzzati, ma che, di nuovo, aggiunge una sfumatura.

Insomma, come ho cercato di mostrare qui, un testo fumettistico che riprende un testo letterario difficile e complesso e non solo riesce ad adattarlo correttamente, ma riesce ad aggiungere alcune sfumature di senso che non contraddicono l’opera originale, ma l’arricchiscono e donano una specificità alla nuova opera che è nata dall’adattamento.

Se a Medda va il merito di aver saputo adattare il testo con una serie di interventi, come si è detto, particolarmente accurati, è ancor più l’incredibile qualità del lavoro di Frisenda che prende tali spunti e li traduce in immagini raffinatissime e stratificate, ricche dei dettagli che abbiamo qui accennato e che contribuiscono alla ricreazione delle rarefatte atmosfere buzzatiane, invitando a un viaggio lento nel testo e inevitabili riletture per degustarlo appieno e apprezzarne al meglio le sfumature semantiche, come ogni vera opera d’arte.

Si tratta insomma, a mio avviso, di un’opera non solo riuscita, ma destinata a restare e creare – perlomeno a livello italiano – un modello, molto alto, per l’adattamento letterario a fumetti in quest’era matura del medium.

 

Altre risorse sul “Deserto dei Tartari” a fumetti:

Attraversando il deserto dei Tartari (pasqfree.wixsite.com)

FUORI CAMPO – il blog di Michele Medda: CINQUE COSE CHE NON SAPEVI SUL “NOSTRO” DESERTO DEI TARTARI

 

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