Con Smolderen, alle origini del fumetto

“Le origini del fumetto” di Thierry Smolderen è un testo fondamentale per lo studio del fumetto. Pubblicato in francese nel 2009, tradotto in inglese nel 2014 e quindi finalista agli Eisner per la critica nel 2015, il volume è ora finalmente disponibile anche in Italiano grazie al preziosissimo lavoro di Edizioni NPE, e presenta un’illuminante ricognizione della cosidetta “Eta di Platino” del fumetto e della sua età vittoriana, ovvero la fase delle origini che portano dall’arte sequenziale interna al classico sistema delle arti alla formazione del fumetto come medium moderno. Smolderen, anche sceneggiatore di alto livello (vedi qui) esamina la questione con uno sguardo particolarmente acuto: il saggio dimostra in modo accurato, con una ricchezza notevole di puntuali fonti iconografiche, in che modo in questo periodo si codifichino i vari elementi costitutivi del fumetto, “Da William Hogarth a Windsor McCay”, come recita il sottotitolo.

Un’opera ritenuta di fondante importanza per il rinnovamento degli studi del fumetto: e già questo giustificherebbe una ricognizione. Ma, in particolare, su questo blog che si occupa del rapporto tra fumetto e romanzo, è illuminante il riferimento al romanzesco, esplicitato fin dai titoli di molte sezioni. Del resto, retrodatando correttamente al ‘700 la formazione del nuovo medium, diviene inevitabile un parallelo con il romanzo che, formatosi ovviamente sulle basi del picaresco cinquecentesco e sulle reminiscenze della sua diversa tradizione classica, in quel secolo andava trovando la sua definizione.

Naturalmente, in queste poche righe (poche, ovviamente, rispetto alla complessità del testo) non si potrà dare che una suggestione delle tematiche aperte, là affrontate con rigore, compiutezza e ricchezza di esempi – anche nella abbondante iconografia. Se non si è colto, per parte mia consiglio vivamente il testo a chiunque si interessi al fumetto sotto un profilo di studio, anche a livello individuale e non ai fini di pubblicazione (per cui mi pare quasi necessario, al pari di altri fondamentali quali gli studi di Eisner e McCloud, per dire; o in Italia, sempre a titolo d’esempio, la linea Eco-Barbieri).

Nella sua introduzione, leggibile su Fumettologica qui, Matteo Stefanelli chiarisce bene infatti come Smolderen, ssieme a Groensteen e Peeters, sono stati fondamentali al recupero del ginevrino Rodolphe Töpffer nel passaggio dal XX al XXI secolo; ma anche come qui Smolderen si spinga oltre, in una indagine che ritorna ancora a un autore precedente come punto di transizione, ovvero il pittore William Hogarth, considerato ancora da alcuni un punto “troppo lontano”. Eppure, Hogarth è il modello di Topffer e degli altri qui esaminati (con importanti differenze che il saggio chiarisce), e i suoi “roman en estampes”, i “romanzi per incisioni” sono un punto di svolta cruciale.

Il primo capitolo titola apertamente “La prima forma di romanzo grafico”, richiamando la forma della graphic novel, codificatasi in una lunga storia ma divenuta etichetta di moda con il nuovo millennio. Si analizza quindi “A Harlot’s Progress” (1732) come l’opera centrale di questa svolta hogarthiana, una prima “novella per immagini” di cinque da lui realizzate, esposte nei caffé e qui apprezzati e commentati con favore dalla società illuminista. Un parallelo che viene spontaneo è quello col Candide di Voltaire: anche se alla fine l’eroe del massimo illuminista alla fine si salva, e riesce in qualche modo a tornare con successo da Eldorado, prima deve compiere un brusco viaggio negli orrori del mondo reale, che lo porta a esplorarne tutta la corruzione e la violenza.

La teoria della Varietà (1753) codificata da Hogarth come teorico della pittura riprende il concetto della fascinazione per la linea serpentinata, che si trova nelle sue opere e si riflette (come Smolderen dimostra iconograficamente) in eredi quali Outcault e McCay. La cosa interessante, di cui l’autore accenna, è che questa teoria riprende la tesi manieristica ispirata all’arte michelangiolesca, che tornerà in modo accentuato nel Barocco. Del resto, la prima opera di Hogarth è ripresa da un’anonima serie analoga secentesca, “Lo specchio al fin de la putana” (1657 c.), che Smolderen liquida rapidamente. E che, però, affascina immaginare a questo punto come nuovo possibile starting point italiano del fumetto.

Hilde Kurz, nel suo Italian Models of Hogarth’s Picture Stories contenuto in Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, Vol. 15, No. 3/4 (1952), ne tratta più ampiamente. A differenza di Smolderen, che parla di un esempio singolo, Kurz ricostruisce un filone che data al rinascimento, all’Andrea Pittore amico dell’Aretino che realizza un primo “Purgatorio” di una prostituta nel 1546, scritta in terzine dantesche e illustrata con incisioni. Il filone prosegue nel ‘600 con molte altre figurazioni: anche la carriera del Libertino ha un antecedente. In questa tradizione di satira di un moralismo tra le righe pruriginoso va probabilmente individuato un primo filone di protofumetto laico, che in queste vite di libertine scrive una sorta di anti-vita dei santi come apparivano istoriati in affreschi e libri sacri illustrati.

L’elemento che Hogarth aggiunge, e che viene ben indagato da Smolderen, è come la ricchezza di dettagli che Hogarth porta queste storie educative a livello dell’arte: non solo sotto un profilo qualitativo, ma anche di una certa profondità di lettura (vedi il bell’articolo di Raffaele Alberto Ventura su Hogarth) causata dalla concentrata ricchezza di dettaglio, che ha sempre una valenza rivelatoria sulla vicenda narrata, intersecando nelle tavole simbolismi complessi. Uno stilema ripreso da Alan Moore nella sua opera, come ho talvolta accennato, proprio con rimando al connazionale Hogarth (vedi qui…).

Il capitolo su Topffer permette di introdurre anche la figura di Cruikshank, ammirato da Topffer e definito da Baudelaire “un letterato che si diverte a scarabocchiare figure”. Di Topffer, anch’egli “letterato” (e apprezzato da Goethe per il suo protofumetto) riprende similmente gli studi, quelli sullo scarabocchio,  dove risale fino ai dipinti parietali di Pompei. Con Topffer nasce una “seconda forma” del romanzo grafico, in cui le vignette frammentano l’azione invece di limitarsi a rappresentare momenti distanti nel tempo, come in Hogarth ma anche nella lunga tradizione che lo precede. Alla closure solo lunga si aggiunge – e inizialmente prevale – una closure breve. L’influsso è, per Smolderen, in modo convincente, da volumi illustrati di recitazione teatrale, del 1783 e del 1822, oltre agli studi di Lessing, massimo illuminista tedesco, che alla questione dedicò ampio spazio, e che Topffer mise in discussione nei suoi lavori (ma ci sono persino interessanti stilemi ripresi dagli affreschi egizi). Lo studio sulla recitazione teatrale, con la segmentazione dei movimenti, porta quindi alla segmentazione dell’azione. Andrebbe forse indagato se vi sono testi preesistenti in questo campo: ad esempio, indubbiamente i gesuiti fecero già nel ‘600 uno studio a suo modo scientifico della recitazione (che passa anche nella pittura gesuitica). Ma, in ogni caso, tali studi passano nell’arte sequenziale solo con Topffer.

Illuminante è poi il discorso sul – modernissimo – Tristam Shandy (1759) di Lawrence Sterne, romanzo “grafico” che prevedeva già l’inserto di immagini, solitamente linee e arabeschi, a integrare la narrazione ed esprimere l’insufficienza del romanzesco tradizionale. Nel Shandy, con impostazione umoristica, si mette in crisi il romanzo ormai avviato a imporsi come nuova forma centrale nella letteratura: e parte di questa crisi implica proprio l’utilità dell’elemento grafico-visivo. Il tipo di romanzo misto implicato da Sterne viene poi sviluppato nel corso dell’Ottocento, da autori come Chem, Doré e altri, che creano un altro, terzo approccio al “romanzo grafico” dopo quelli visti di Hogarth e Topffer.

Altre sezioni studiano poi, minuziosamente, le evoluzioni della stampa periodica dedicata abbondantemente già nell’Ottocento a queste pubblicazioni. Ho trovato sorprendente The Graphic per modernità, a partire dall’evocazione, di nuovo, dell’elemento “grafico” che torna in Graphic Novel. Tosti ha indagato bene, tra gli italiani, come questo abbia origini profonde: e Smolderen lo conferma in una sintesi elegante, anche in questo aspetto.

Illuminante il rapporto con la rivoluzione fotografica, e soprattutto con la scansione del movimento studiata dalla “fotografia scientifica” di Muybridge e soci; un primo grande filone che nella seconda metà dell’800 sperimenta le possibilità tecniche inusitate del nuovo medium rinnovando il modo di pensare l’espressione e il movimento e anticipando la scansione filmica. Questo dettagliato studio del movimento (in continuità con quanto era stato fatto nei secoli precedenti nello studio del gesto teatrale, sia per il teatro sia per l’arte: come lo stesso Smolderen ha indagato nei capitoli precedenti) passa in autori come A.B.Frost e altri che riprendono sia esplicitamente che implicitamente tali innovazioni. Si consolida l’adozione di una closure stretta, a volte strettissima come quella di Muybridge, indagando il movimento e arricchendo l’espressione fumettistica. Ciò si accompagna a una griglia regolare, che segue la scansione fotografica, che sarà poi spesso tipica del fumetto moderno.

Si esamina poi il passaggio dall’etichetta dei filatteri (medioevali o anche precedenti) al vero balloon fumettistico: anche nel suo apparire (Smolderen non indaga questa parte), esso è ancora prevalentemente una etichetta “parlante” del personaggio, non una comune battuta di dialogo, e per tale ragione non viene applicato al nascente romanzo grafico, che tende ad essere sequenza di immagini con didascalie. Interessante il parallelismo con l’apparire del fonografo, che cambia il modo di pensare la riproduzione del suono, anche sotto il profilo grafico. Sotto questo aspetto è centrale il Yellow Kid di Outcault, ormai ridimensionato sotto molti altri aspetti, dove nella celebre vignetta del fonografo questa riflessione diviene cruciale. Un discorso particolarmente significativo e da approfondire, questo, per il fumetto italiano, a mio avviso: poiché, ovviamente, il nome stesso del medium in italiano deriva dal “filo di fumo” che fa parlare i personaggi (anche perché nell’anteguerra a lungo prevalse, fino agli anni ’30, l’assenza di balloon, detti prima “fiatini”, poi “nuvolette” per distinguerli dal medium “fumetto”). Qui, in questo pezzo “pop”, analizzavo a margine una transizione importante nel corso del ‘300 italiano rispetto al tema del filatterio, chiaramente evoluzione non conclusiva. L’immagine sotto, invece, è del 1650 inglese, e appare potenzialmente già vicina all’uso moderno (naturalmente la cosa andrebbe ulteriormente approfondita) sia di vignette che di balloons: ad esempio, “We have overcome the devil” non può essere considerato una didascalia, come pure altre battute, poiché non “aggiunge” informazione a un testo allegoricamente già chiaro, ma la determina (senza, o con altro testo, potrebbe essere anche un predicatore papista!). Mi viene il dubbio che questa incisione “più povera” usi delle immagini fisse combinandole con un testo diverso, un po’ come i meme moderni (ce ne sono esempi anche nel libro illustrato cinquecentesco, ad esempio nella tradizione della mia Mondovì, dove nell’Antichristus spesso alcune vignette col diavolo vengono riusate in punti diversi: le battute di dialogo qui sono scritte ai piedi dell’immagine, e ci troviamo più nel campo di un testo – riccamente – illustrato).

Infine, si arriva come promesso dal titolo a McCay e il suo Little Nemo come chiusura del processo, che riprende la bellezza come gusto “tardo barocco” della linea serpentinata teorizzata da Hogarth (sulla scia, va ribadito, del manierismo e barocco italiano, implicito già dal rimando che Smolderen fa a questo movimento). Sammy Sneeze diviene la parodia del fumetto come infinita ripetizione meccanica, “muybridgeana” (perfetta la versione francese, dove Sammy Eternue può ricordare “eterne”), di un singolo movimento comico, mentre il piccolo Nemo, come un novello Ulisse, esplora i reami del sogno con modernità post-freudiana, mettendo al centro la varietà delle situazioni e delle immagini.

Un cerchio si chiude, e la visione del fumetto risulta compiutamente rinnovata.

Oltre a fornire rinnovati strumenti alla cassetta degli attrezzi della critica fumettistica, questo saggio di Smolderen illustra l’importanza – celebrata da Italo Calvino – di un continuo interscambio tra classici e moderni, un costante ripensamento del canone del fumetto. E, ovviamente, anche dei suoi rapporti col canone romanzesco e letterario, che è il fulcro della riflessione di questo blog.