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Il cinema di Pier Paolo Pasolini

Quella di Pier Paolo Pasolini e' senz'altro la piu' autorevole figura di intellettuale che l'Italia del dopoguerra abbia avuto. Egli non fu soltanto un grandissimo poeta, scrittore e regista cinematografico,...
Articolo aggiornato il 22/09/2017

Il cinema di Pier Paolo PasoliniSia attraverso la sua multiforme esperienza artistica che nei suoi interventi pubblici riportati dalla stampa e dalla tv dell’epoca, Pasolini non risparmio’ attacchi, polemici ma lucidissimi, al mondo politico ed intellettuale, mettendo in guardia la società italiana dai rischi che la rivoluzione borghese in atto nell’Italia del boom economico avrebbe comportato.

Gli esordi, dalla parte degli ultimi
Il suo rapporto con la settima arte è inizialmente quella di spettatore appassionato, che ammira Chaplin, Dreyer e Ejzenstein, autori che riconoscerà come fondamentali nella formazione del suo stile. A Roma negli anni ’50 (quelli della povertà in seguito alla fuga dal paese natale Casarsa, il processo per atti osceni in luogo pubblico e la conseguente espulsione dal PCI per la sua indegna condotta morale) Pasolini avvio’ un più diretto contatto con il mondo del cinema, dapprima come comparsa a Cinecittà, poi, una volta ripresa l’attività letteraria e giornalistica, come sceneggiatore: un’esperienza senz’altro formativa e determinante per un Pasolini alla continua ricerca di nuovi modelli espressivi, di nuove strade di comunicazione. Dopo un iniziale accordo con la Cineriz (casa di produzione fondata da Fellini, Rizzoli e Fracassi) per portare sullo schermo il soggetto di Accattone, il progetto salto’ a causa dell’insoddisfacente risultato dei provini girati dall’autore. Ma grazie al coraggio del produttore Alfredo Bini e ai finanziamenti di Cino Del Duca, finalmente nel 1961 il primo film di Pasolini divenne realtà. Il suo esordio registico non passo’ certo inosservato, già all’epoca il poeta friulano era infatti fortemente discriminato da parte della stampa e dell’opinione pubblica soprattutto per la sua dubbia morale sessuale, ma Accattone colpì e fece discutere non soltanto per le tematiche che affrontava. Il film, riprendendo il discorso che Pasolini aveva avviato nel 1955 con il romanzo Ragazzi di vita, porto’ sullo schermo il mondo del sottoproletariato romano, quello della povertà senza speranza, della diversità vissuta come colpa, quello popolato di emarginati e piccoli delinquenti, di puttane e di protettori. Una classe sociale oggetto di quel genocidio culturale che l’autore imputava all’imposizione del modello borghese, diretta conseguenza degli anni del miracolo economico, della corsa al benessere che inevitabilmente lasciava dietro di sé delle vittime. Quell’omologazione culturale e sociale di massa che oggi è realtà, era il pericolo principale da cui Pasolini ci metteva in guardia già negli anni ’60.
Le vicende raccontate in Accattone, quelle del “pappone” Vittorio Cataldi (Franco Citti) e del mondo disperato delle borgate romane, mettono in risalto la sacralità di una classe sociale pura in quanto non contagiata dalla cultura dominante, ma da questa inevitabilmente condannata all’oblio e all’annullamento. Dal punto di vista più specificatamente cinematografico, l’esordio di Pasolini dietro la macchina da presa sorprese sia il pubblico che la critica. L’autore, totalmente privo d’una formazione professionale ma desideroso di apprendere i segreti del mestiere, si affido’ all’esperienza del direttore della fotografia Tonino Delli Colli e al talento del giovane aiuto regista Bernardo Bertolucci. “Io amo il cinema perché con il cinema resto sempre al livello della realtà”, dichiaro’ in un’intervista alla rivista Filmcritica, ma più che all’esperienza neorealista, con cui condivide il ricorso agli attori non professionisti, il cinema di Pasolini già con Accattone si riallaccia piuttosto all’epoca del muto, quando la forza comunicativa del mezzo era tutta nelle immagini, facendo propria quindi l’utopia del cinema come linguaggio universale ed universalmente comprensibile. La fotografia sgranata ed estremamente contrastata, le riprese con la macchina a spalla, le ripetute inquadrature fisse e mute, la scarsa attinenza ai fondamenti della tecnica cinematografica, non sono (o non soltanto) frutto della poca esperienza con il mezzo, ma una precisa scelta stilistica dell’autore. Il film, presentato al Festival di Venezia, non ottenne il visto di censura ed uscì nelle sale con il divieto ai minori di diciotto anni (il primo nella storia del cinema italiano!) e con grande strascico di polemiche.

Il Popolo, il Sacro e la Poesia
L’anno successivo con Mamma Roma, interpretato da una straordinaria Anna Magnani, Pasolini racconta l’impossibilità di una elevazione sociale del sottoproletariato, la battaglia senza speranza di un avvicinamento al “rispettabile” modello borghese, attraverso gli sforzi della protagonista di dare un futuro migliore a suo figlio. Sforzi resi pero’ vani dalle minacce del suo protettore che puntualmente la costringe a tornare a battere il marciapiede, mentre suo figlio morirà in carcere legato ad un tavolo di contenzione come un Cristo in croce. Ancora riferimenti all’iconografia ma soprattutto allo spirito religioso, curioso per un autore ateo che per il successivo film, La Ricotta, dovrà subire un processo per vilipendio alla religione di Stato! Episodio dell’opera collettiva Ro.Go.Pa.G., La Ricotta è certamente uno dei titoli più rappresentativi del cinema pasoliniano dal punto di vista ideologico e figurativo. Il grande Orson Welles interpreta un regista marxista al lavoro sulla Passione di Cristo, ed è a tutti gli effetti un alter ego di Pasolini, che attraverso questo personaggio porta il suo attacco diretto nei confronti della borghesia (“L’Italia ha il popolo più analfabeta e la borghesia più ignorante d’Europa!”). Intanto il figurante Stracci, che interpreta uno dei ladroni, muore d’indigestione durante la scena della crocifissione dopo essersi voracemente avventato sui resti del pranzo della troupe, metafora neanche troppo velata di un sottoproletariato che soccombe di fronte al miraggio del benessere.
separatorearticoloNel 1963 esce La Rabbia, curioso esperimento di documentario diviso in due parti dove due autori di diverso schieramento ideologico, Pasolini e Guareschi, danno la propria risposta alla domanda/tema “Perché la nostra vita è dominata dalla scontentezza, dall’angoscia, dalla paura della guerra, dalla guerra?”. Film riuscito a metà nel quale tanto è poetico e civile il commento pasoliniano, quanto è qualunquista, razzista, irritante quello dal papà di Don Camillo. Comizi d’amore, realizzato sempre nel 1963, è un tipico film-inchiesta come se ne giravano molti all’epoca, nel quale Pasolini, armato di microfono e registratore, interroga persone d’ogni livello sociale in giro per l’Italia su temi tabù come amore e sessualità. Il risultato è un’interessante spaccato antropologico da cui esce un quadro desolante sulla conoscenza degli italiani dell’epoca sull’argomento. Il 1964 è l’anno di quelli che molti considerano il suo capolavoro, Il Vangelo secondo Matteo, un film che al solito suscito’ polemiche su vasta scala non tanto da parte del mondo cattolico, che anzi in larga maggioranza apprezzo’, quanto da certa sinistra che non poteva concepire una tale operazione da parte di un autore che si professava convintamene marxista. Ma l’intento di Pasolini non era certo quello di realizzare un’agiografia su Cristo o sulla spiritualità, quanto quello di sottolinearne l’essenza umana e la portata rivoluzionaria nel suo tempo. Ricostruendo gli scenari della e della Galilea nelle campagne laziali e del sud Italia, il regista mette in scena il dramma di un uomo, del suo messaggio inascoltato e dello scontro tra la ragione degli umili e l’arroganza dei potenti.
Ma l’opera forse più autentica e compiuta del Pasolini regista, quella cui il concetto di “cinema di poesia” meglio si addice, è certamente Uccellacci e uccellini, realizzato nel 1965 ed interpretato da Toto’ e Ninetto Davoli. Aboliti il realismo e la verosimiglianza del racconto, il film segue il cammino dei due protagonisti lungo desolate strade della periferia e delle campagne attorno a Roma. Nel loro girovagare verso una meta ignota si susseguono eventi ed incontri surreali, primo tra tutti quello con un Corvo parlante che rappresenta il pensiero intellettuale e che li accompagnerà fin quando i due, stufi di starlo a sentire, se lo mangeranno. Tra l’uso di simbolismi ed una ricerca visiva che conferma la notevole forza espressiva dell’immagine pasoliniana, traspare l’amaro pessimismo dell’autore, disilluso nei confronti della possibilità di una reale rivoluzione in nome degli ideali marxisti, eppure sempre fiducioso verso la presa di coscienza da parte delle classi popolari.

Tra i classici e il ’68
Il cinema di Pier Paolo PasoliniDopo i due brevi La terra vista dalla luna e Che cosa sono le nuvole?, nei quali l’autore affronta tematiche esistenziali in forma fiabesca sfruttando al meglio la presenza di Toto’ e Davoli nel primo, affiancati da Franchi e Ingrassia, Modugno e altri nel secondo, Pasolini realizza la versione cinematografica dell’Edipo Re di Sofocle nel quale, più che concentrarsi sul tema classico della violazione dei tabù sessuali, pone l’accento sull’elemento della cecità del protagonista che diventa così emblema di una società cieca e allo sbando, colpevole del non voler vedere la realtà e non prendere atto della propria condizione. Con i successivi Teorema (1968) e Porcile (1969), il regista affonda il colpo nei confronti della borghesia e del potere costituito, suscitando l’indignazione degli ambienti politici sia di destra che di sinistra, per la continua sovrapposizione tra ideologia e suggestioni religiose nel primo film e per la messa in scena estrema e visionaria nel secondo. Nel 1970 Pasolini chiude un ciclo della sua attività cinematografica affidandosi ancora ad una tragedia classica, la Medea di Euripide, film che assieme al documentario Appunti per un’Orestiade africana costituisce un’ideale dittico terzomondista, uno sguardo lucido su una società primordiale opposta a quella corrotta dell’occidente moderno.

Le Trilogie finali
La fase successiva del suo cinema è la cosiddetta “Trilogia della vita”, che comprende Il Decameron (1971), I racconti di Canterbury (1972) e Il fiore delle mille e una notte (1973), tre grandi classici della letteratura licenziosa che Pasolini rappresenta come un unico grande inno alla sacralità dei sensi, alle umane gioie corporee svincolate dalle costrizioni e dai vincoli culturali e sociali. Amore e sessualità, gioco ed ironia che al tempo vengono letti come l’espressione più triviale della perversione del Pasolini uomo, forse anche perché suo malgrado i film daranno il via al filone di serie B cosiddetto “decamerotico”. Alla trilogia della vita segue il progetto di quella sulla morte, della quale ci resta soltanto il primo, sconvolgente capitolo ovvero Salo’ o le centoventi giornate di Sodoma, film che uscirà postumo nel 1975. Prendendo spunto dal romanzo di De Sade e dalla vergognosa pagina storica della Repubblica di Salo’, Pasolini mette in scena tutto l’orrore del potere attraverso la descrizione delle più atroci violenze fisiche e psicologiche cui sono sottoposti giovani prigionieri partigiani da parte di un gruppo di rappresentanti delle varie autorità del regime fascista. Un vero inferno dantesco diviso in gironi, dal quale non c’é possibilità di redenzione.
Termina con una visione estremamente pessimista del mondo la parabola artistica ed umana di Pier Paolo Pasolini, considerato a lungo uno “scrittore prestato al cinema”, ma in realtà uno dei più grandi autori della storia della settima arte, intellettuale scomodo, voce libera ed illuminata fatta tacere da chi aveva ragione di temerla.

Fonti bibliografiche:
Serafino Murri, Pier Paolo Pasolini, Il Castoro-l’Unità 1995
Pier Paolo Pasolini, Lettere Luterane, -L’Unità 1991
Franco Grattarola, Pasolini una vita violentata, 2005

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